王菲

【摘 要】本文梳理了“云南藝術(shù)學院”戲劇導演教學在堅守傳統(tǒng)、拓展創(chuàng)新方面的成就，也指出在教學模式、教學方法、教學內(nèi)容等方面存在的問題。要實現(xiàn)提升戲劇導演教學質(zhì)量、提高戲劇導演教學水平的目標，就應(yīng)當將教學思路進行更科學、系統(tǒng)的整體設(shè)計與配置，構(gòu)建起更具有關(guān)聯(lián)性、協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性和完整性的課程體系，為學生搭建知識結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)平臺。同時，以導演表演聯(lián)合教學、整體聯(lián)動方式推進戲劇導演教學。

【關(guān)鍵詞】教學模式；導演思維；教學結(jié)合；教學思路

中圖分類號：G642 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0188-05

中國高等院校的導演教學，是以中央戲劇學院和上海戲劇學院于上世紀50年代中期至60年代開始起步，到70年代末期和80年代初期基本成型的教學模式為準繩，一直沿用至今。這一教學模式沿用上世紀50年代由前蘇聯(lián)專家來播種傳授，建立在斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的基礎(chǔ)上的寫實主義戲劇導演創(chuàng)作人才的培養(yǎng)模式。①輔之以其他各國傳入的戲劇訓練法，但是，從最主要的影響力來看，還是前蘇聯(lián)的教學模式。作為中國戲劇導演人才培養(yǎng)的主要渠道，它有著輝煌的歷史，也有可探討的話題。80年代初期，上海戲劇學院、云南藝術(shù)學院在“文革”后恢復(fù)導演教學，其教學模式和中央戲劇學院一脈相承。1982年之后，當代小劇場戲劇在中國出現(xiàn)，直到今天，小劇場戲劇的火爆，呼喚導演教學的調(diào)整，對小劇場戲劇的誤解，也呼喚學院派教學來廓清。

一、小劇場教學存在的問題

（一）教學模式。2007年4月“紀念中國話劇誕辰100周年暨第五屆全國話劇優(yōu)秀劇目展演“活動在京舉行。全國近五年演出80多臺劇目，評選31臺優(yōu)秀劇目參加展演，代表我國話劇創(chuàng)作的最高水平和成就，也呈現(xiàn)了我國戲劇導演隊伍的基本現(xiàn)狀。31臺劇目中只有3臺劇目的導演不是科班出身，學生在走出校門后長期的積累、磨礪才能做導演創(chuàng)作，所以學校不可能教會學生全部知識，但是學校的導演教學應(yīng)該教會學生作為導演應(yīng)該掌握的基礎(chǔ)知識和基本技能。②關(guān)鍵問題是，哪些是導演本科學生應(yīng)該掌握的技能技巧；小劇場導演教學中應(yīng)傳授哪些知識和技能；課程的設(shè)置和傳授程度應(yīng)如何；用什么樣的教學方法、教學措施來保障。進入小劇場排演階段，有些學生會理論分析但導演呈現(xiàn)表演實踐嚴重脫節(jié)，有些學生普遍認為案頭工作分析的東西用不上。分析是一回事，排演又是另一回事。相反，有些導演分析得頭頭是道、娓娓動聽，但是到了舞臺上完全不是那么回事。這恐怕不能埋怨演員缺乏創(chuàng)作靈氣和悟性，也不能說教師功力淺薄。因為多年的普遍問題沒能解決，唯有從教學基本框架、教學理論系統(tǒng)、教學指導方向以及教學方法論這樣一些根本問題上進行重新審視和縝密的思考，或許能得到答案。

中國導演本科教學模式的基本構(gòu)成是一年級的表演元素訓練、二年級導演元素訓練、三年級的片段和獨幕劇導演二度創(chuàng)作、四年級畢業(yè)劇目排練演出和畢業(yè)論文。其中二年級的導演元素訓練是精髓。

廖向紅教授認為在本科階段應(yīng)傳授給學生的知識和能力有：學生觀察生活、思考生活的習慣；認識生活、能對生活做出發(fā)言的能力；藝術(shù)原理與戲劇基礎(chǔ)知識；導演表演基礎(chǔ)理論；導演創(chuàng)作的基本元素與技能（組織舞臺行動，處理舞臺空間，組織舞臺調(diào)度，處理音樂音響）；表演的創(chuàng)作和方法；行動性形象思維的培養(yǎng)；導演分析，解讀劇本的方法；導演構(gòu)思的基本方法；與舞臺美術(shù)及其各個部門合作所需的知識和技能。關(guān)鍵是應(yīng)該根據(jù)導演學生必須學習的基礎(chǔ)知識與基本技能的要求，結(jié)合師資、教學時數(shù)和學生具體情況，考慮課程設(shè)置、教學方法與措施。至于導演的生活閱歷、文學修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、人格修養(yǎng)，需要學生走出校門自覺學習、自我培養(yǎng)，學校不可能教會全部知識和技能，應(yīng)教會學生做終身學習者，活到老、學到老。

羅錦鱗教授認為在教學中建立科學的小劇場導演教學模式，要培養(yǎng)和開發(fā)學生“行動性的形象思維和想象能力”，培養(yǎng)學生實際操作能力，導演構(gòu)思的基本方法，與舞臺美術(shù)等各個部門合作所需的知識和技能，對戲劇導演表演理論知識教學，培養(yǎng)學生哲學認知力、理解力、分析力、表述力，全面培養(yǎng)提高學生在文學、美術(shù)、音樂、舞蹈綜合藝術(shù)的素養(yǎng)。表演藝術(shù)在諸多導演元素中是最重要的元素，表演的創(chuàng)作方法與技能在導演教學中必須貫穿始終。③

（二）教學方法。多年來的導演教學方法是“談構(gòu)思，看排練”，但是在教學實踐中如果掌握不好就會出現(xiàn)：1.構(gòu)思時間長，紙上談兵。等排練時間不多，只能匆匆排練、草草收場。再好的構(gòu)思沒有反復(fù)琢磨排練，就沒有準確的舞臺呈現(xiàn)，教學無果而終。2.教師揠苗助長，直接上手排練，取代學生思維。導演教學重在過程，有些教師為了匯報演出精彩，不顧學生消化和主題思維的創(chuàng)作。3.有些教師喜歡在排練前大講理論，照本宣科，學生不得要領(lǐng)，最后理論無法指導實踐，還阻礙學生想象力和創(chuàng)作空間。4.在教學中只是重視藝術(shù)創(chuàng)作忽略舞臺技術(shù)，如今很多學生在畢業(yè)大戲中幾個人一組分擔幾場導演片段，畢業(yè)前從沒有獨立承擔完成一部完整的畢業(yè)實踐。

導演是一門實踐性極強的藝術(shù)，首先教師的職責是授人以“漁”。讓學生在排練過程中掌握創(chuàng)作的方法和技巧，教師應(yīng)該提出問題引導學生，讓學生自己去摸索解決問題，學生完成得再差，至少他在學習過程中有所收獲，教師編排再好，學生不得要領(lǐng)，感受不到，也沒完全掌握知識。教師應(yīng)當多和學生交流，因材施教，激發(fā)他們的創(chuàng)造力。其次，導演理論的講述應(yīng)該滲透在每個教學階段的排練實踐中，教師應(yīng)該在學生有了實踐認識后帶領(lǐng)他們進行總結(jié)，引導學生進入理論層面的認識，這樣的理論日后才對學生有幫助，才能指導學生的創(chuàng)作實踐。再次，在西方的教學中，強調(diào)學生“做”的實踐能力，包含藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺技術(shù)。我們應(yīng)多給學生時間在黑匣子小劇場中，讓他們熟悉運用燈光音響裝置，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作提高實踐能力，課余時間多與劇院合作增加實踐能力，讓學生真正感受到劇院的生產(chǎn)流程，這才是真實戰(zhàn)。

（三）教學內(nèi)容。片段教學是從元素訓練到大戲創(chuàng)作的過渡，是訓練學生在一度創(chuàng)作制約下進行二度創(chuàng)作的能力。按照慣例，我們的片段教學應(yīng)當分為中國現(xiàn)實主義作品和風格流派作品的兩個階段的排演。但是就教學時間而言，如果不安排二年級下學期或三年級上學期，短短一周14節(jié)，一個組20多人根本無法完成兩個階段的教學大綱任務(wù)。另外就劇目選擇來說，以整體水準低下泛濫的中國當代戲劇作品作為片段教材不太利于人才培養(yǎng)。另外，現(xiàn)如今的教學內(nèi)容還有一個重大問題就是缺乏對經(jīng)典劇目的關(guān)注。經(jīng)典的力量是巨大的，對于契訶夫等經(jīng)典巨作在教學中絕不能隨意安排，淺嘗輒止。最后，就是缺乏對中國戲曲的研究，這一問題會在后面的文章詳談。

現(xiàn)實主義戲劇對于訓練導演、組織舞臺行動的劇本基本功是行之有效的，不管以后排任何形式風格的戲劇作品，導演組織舞臺行動是基礎(chǔ)，教學體系建立在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作是毋庸置疑的。但就劇目選擇而言，應(yīng)當選擇經(jīng)典的中國現(xiàn)代作品，這些作品經(jīng)歷時間檢驗，上演經(jīng)久不衰。只有足夠的課時做保障，讓學生沉下心來研讀原著，對文本深入解讀，對演出有獨特的構(gòu)思、精美的體現(xiàn)，才能很好地完成經(jīng)典作品。另外，導演二度創(chuàng)作的訓練，除了現(xiàn)實主義風格流派還需關(guān)注“后戲劇劇場”。后戲劇劇場強調(diào)劇場里不僅僅發(fā)生“做戲”的行為，也發(fā)生“看戲”的行為，如果說傳統(tǒng)戲劇更注重“戲劇”，那么后戲劇更看好“劇場”。這種戲劇空間的認知和把握，恰恰是我們戲劇教育長期忽視的環(huán)節(jié)。④

二、導演思維問題

在我們對一個作品進行藝術(shù)認識時，總是習慣性地按照導演教學和創(chuàng)作的傳統(tǒng)條例，嚴格仿照劇本分析所規(guī)定的一成不變、千篇一律的套路，依次找出主題思想、最高任務(wù)等。這種以一代萬的認識模式在導演教學中延續(xù)至今，可這就真不容置疑嗎？戲劇創(chuàng)作本質(zhì)是個性創(chuàng)作，排一個戲要尋求不同于其他戲的新方法，不斷更新。尤其是當代戲劇日新月異的發(fā)展，各種流派五花八門，但就某一種特定流派的戲劇而言，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵、風格樣式、風貌特性就各式各樣。如果我們還就沿用老一套的固定思維，學生的導演思維將如何打開？教學中對大量導演藝術(shù)問題的闡釋、處理過程，都在不同程度上受著某種僵化、固有和套式思維的支配和影響，這樣的思維將如何面對姹紫嫣紅的戲劇？如何面對變化萬千的藝術(shù)形象？

所謂思維的方式和方法是指創(chuàng)作思維，也就是形象思維。形象思維是文藝創(chuàng)作活動從觀察生活選題材，塑造形象的整個創(chuàng)作過程所采取的一種思維方式。話劇導演學習從開始就關(guān)注創(chuàng)作思維的培養(yǎng)，第一可以就是觀察生活，選取題材，塑造形象，這個課題貫穿導演學習的始終。⑤

觀察生活是表演元素訓練中的重要環(huán)節(jié)，但是現(xiàn)在的問題是學生的精力大部分放在如何研究生活和教學目標之間的差距，滿足如何解決教學上所設(shè)置的難題上。如：怎么用物件，音樂音響引發(fā)激化矛盾，如何合情合理的處理有機停頓，畫面小品如何入畫的問題等等。但是真正在崗位中的導演，除了考驗他對劇本的研讀、導演手法導演語匯的運用，還有與演員的交流，小到臺詞，大到調(diào)度畫面，解決問題是導演思維的一部分，排練的“不滿足”也是創(chuàng)造性思維的動力。在教學中，學生即將伸手碰到“桃子”（作品）的那一刻，教師把即將到手的“桃子”向上提高幾公分，這個幾公分的距離（提要求）就是學生導演思維進一步的開掘。⑥這也是心理學上常說的“馬太效應(yīng)”。

在導演教學大綱里沒有設(shè)置創(chuàng)造性思維的專業(yè)課，但是事實上老師在每個階段的教學過程中會潛移默化地教授，布置在平時的作業(yè)中。

上海戲劇學院的萬黎明教師在09導演班一年級的表演練習中發(fā)現(xiàn)學生對4-5人一組模仿玩具、家具等日常用品的教學作業(yè)很感興趣。教師統(tǒng)一出題，用簡單的語言、豐富的肢體來完成，每次課堂都有全新的想法。布置的題目有《一片羽毛》《偶遇外星人》《肉鋪》《孕》等，于是枯燥的單人小品有了強烈的回應(yīng)，不同組的思想碰撞生發(fā)出不同的演繹。針對學生的表演問題、溝通問題，會經(jīng)常打亂組，讓大家取長補短。針對學生興趣，題目花樣百出，讓學生在假定性的舞臺尋求自己的個性化表達。

在大戲的教學中，往往因為教室空間的局限性，不得不做成鏡框式舞臺。但目前不同風格流派的戲劇出現(xiàn)使得舞臺形式感更多樣化，使得劇場空間需要突破。多角度、開放式的空間打破傳統(tǒng)鏡框舞臺的束縛，使其更具靈活性、多變性。我們教學的目的是培養(yǎng)學生的導演思維，對各種場地、空間排演得更為靈活運用，更群眾化，有助于走向社會。

云南藝術(shù)學院戲劇學院12級MFA戲劇導演方向的研究生田佳佳同學在導師余力民教授的指導下排演以色列劇目《安魂曲》，正是導演發(fā)散性思維的最好體現(xiàn)。

該劇是以色列著名戲劇家漢諾赫·列文根據(jù)俄羅斯著名小說家契訶夫的三部小說改編而成，它們分別是《洛希爾的提琴》《苦惱》《在峽谷里》，這也是列文生平執(zhí)導的最后一部作品。這部作品講述的是一個74歲的老人在自己臨死前一個星期遇到的幾段關(guān)于“死亡”的故事。這個劇目來我國共演出三次，都得到了中國觀眾極高的評價，國內(nèi)目前還未有其他劇團的院校排過這部劇。

劇本《安魂曲》全劇對“生命”、“死亡”、“愛”的進行哲理性思考，劇中每一個人物境遇都將焦點凝聚在“死亡”本身，而劇作者并不是染飾死亡的可怕，而是呈現(xiàn)了每個人物面對死亡的過程。顧名思義，“安魂”就是愿靈魂安息，而“曲”更為全劇增添了俏麗的詩意。

導演對《安魂曲》的舞臺空間設(shè)計整體以極簡的、寫意的空間為主，以少部分的固定場景為輔助，運用符號化的寫實布景凸顯象征意義，以“行進”為主的舞臺行動打下空間基礎(chǔ)?？侦`寫意的舞臺風格、象征性的造型標志，以及簡單的道具轉(zhuǎn)換，非常便利地實現(xiàn)了地點的轉(zhuǎn)換，使得時間和空間上能夠自由方便地轉(zhuǎn)接，除了方便演員創(chuàng)造舞臺動作和有效地組織戲劇動作，營造特有的時空氛圍和滿足這部劇“線性”的敘述風格的功能外，同時更要協(xié)助演員塑造人物以及體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，以便體現(xiàn)整部劇的風格和形式。寫意的舞臺空間充滿著寫實性的象征主義。

劇本中主要的舞臺場景是由三部分組成：一個是貫穿整劇的老人和老婦家里的場景，一個是老人和母親相遇的柳樹下，另外就是行進中的馬車。這三個場景組成了全劇的舞臺空間，流動性很大，因為如何在輔助演員動作的基礎(chǔ)上有機地完成三個場景的轉(zhuǎn)換是構(gòu)思舞臺空間的重點所在。

老人和老婦家里的場景，在劇本中并沒有現(xiàn)實風格下的描述，更多的是在這個一生中度過的小屋中渲染兩人之間情感上的變化，有過幾種考慮方案，最終決定讓柳樹和老人的小屋合為一體，小屋中兩個功能性的簡單道具，輔助呈現(xiàn)出一個意象的小屋，老人的工作臺和伴老婦一生的爐子，出現(xiàn)在意象的小屋中，不僅有效地、代表性地說明了兩人一生的生活狀況，還能凸顯兩人的情感關(guān)系。與小屋場景同時出現(xiàn)的兩個景片采用了人的肺外肋骨的形狀，意象地表現(xiàn)出屋內(nèi)的窗戶，同時也和背后的柳樹形成了相應(yīng)的間離效果，凸顯了老婦和老人最終都因肺病感染而釀成的死亡悲劇。劇中一個重要場景的設(shè)置就是老婦死亡，她在死亡之際回憶了自己一生中最美好的時候。為了這場戲，為了更加凸出老婦的情感，以及為老人以后的情感做出鋪墊，導演在老人和老婦的小屋場景中設(shè)置了“棺材”，讓老婦死后躺在老人親自做的棺材中，這無疑對老人是一種非常大的情感刺激，老婦死前說道：“我很高興，終于將逃亡那永恒的世界……”。老婦笑著爬進棺材，而留下老人在棺材邊一人獨坐，為了使得情感的張力發(fā)揮到最大，導演在棺材里設(shè)置了一個斜坡，然后在蓋上安了一面鏡子，使得觀眾在舞臺上能夠完整的看到老婦在死亡的最后一刻的表情。

柳樹作為形象種子立于全劇的情感中心上，在舞臺呈現(xiàn)上，柳樹也是不容忽視的一個要素。為了全劇整體風格和形式上的統(tǒng)一，考慮到如果用一個真實的柳樹立于舞臺上是不夠協(xié)調(diào)的，所以在設(shè)計柳樹的形象上，導演運用了一棵意象化的柳樹，這棵柳樹有著干枯的枝椏，但是它卻又真實地存在于劇中人物的生活中，存在于舞臺上。其中一個重要的、與柳樹相稱的就是劇場吊桿上的柳條，柳條和柳樹看似分割，自成一體，然而柳條卻是承載了人物回憶的最美好的部分，把柳條綁在劇場的吊桿上能夠?qū)崿F(xiàn)升降，也在人物情感的宣泄部分達成了統(tǒng)一。

舞臺空間上還有一個重要的處理就是舞臺上的“圓”，這個圓圈不僅在舞臺臺空間上起了非常重要的作用，在主題的表達上也有同等重要的考慮。怎樣有效的統(tǒng)一柳樹和柳條，使得看似分離的景物達成統(tǒng)一，又怎樣有效地在融合劇中人物的情感和空間上實現(xiàn)主題的整體呈現(xiàn)，導師余力民教授有了這樣的一個構(gòu)思：在鏡框式舞臺的地面畫出一個“圓圈”，這樣一來不僅實現(xiàn)了空間的統(tǒng)一，更能巧妙地凸顯出全劇的主題。柳樹和柳條完美地實現(xiàn)了統(tǒng)一，劇中人物都在“圓”中，沒有逃脫“生死”的命運，更是表達了自然規(guī)律下人們對生死的思考。

劇中的所有“景”和道具都是白色的，喻示著劇中人物蒼白無力的生活，只有“人”和有生命的“馬”，還有伴人一生的不可或缺的生活中的“道具”是有色彩的，這樣的處理也為整部劇的風格和形式感增添了幾分象征性色彩。在燈光的運用上，主要的處理在柳條上，用幾種象征生命與希望的顏色附在柳條上，為人物的情感基調(diào)打下了堅實的基礎(chǔ)。

在《安魂曲》重點場次處理中，以老人臨死前的遭遇為主線，老人在整部劇中的情感變化以及對自己一生的總結(jié)，成為劇中最為重要的呈現(xiàn)主路。影響老人最深的就是自己老伴兒的死亡，在發(fā)現(xiàn)老伴已經(jīng)瀕死的情況下老人這樣說道：“不知為什么，我想起來我們一生在一起，我卻從沒撫摸過你，甚至一次都沒憐愛過你，我們在一起五十二年，漫長的歲月，看看，怎么在所有這些時間里，我甚至一次都沒想到過你，沒注意過你……”，老人在老婦死后，自己的情感受到了巨大的沖擊，他一生都自私自利、脾氣暴躁，可在老婦出現(xiàn)后，他卻愿意成為她的“圣人”，無疑老婦死亡一場是全劇中的重中之重。

這場戲的處理，原劇本中是讓老婦死在了自己小屋的床上，以真實的、現(xiàn)實主義的表演呈現(xiàn)出真實的死亡狀態(tài)，可是依據(jù)導演構(gòu)思和整部劇的呈現(xiàn)風格，這樣的處理方式在導演的呈現(xiàn)上并不受用，所以導演在老人和老婦搭車回家之后，采用了間離的表演和極具形式感的造型，用時鐘的聲響預(yù)示老婦最終生命的流逝。

在老婦回憶的一段利用升降，讓柳條放下，燈光的配合打出幾種象征希望的色彩，都為體現(xiàn)老婦死亡之際的美好，使得人物情感和全劇有了整體的統(tǒng)一。

另外有論者說：“藝術(shù)思維是有形象思維成分，情感思維成分和抽象思維成分構(gòu)成?！雹咧醒霊騽W院吧鮑黔明教授說，話劇《桑樹坪紀事》的導演思維中，融匯了抽象思維，創(chuàng)作出既有豐富審美情趣，又蕩漾著詩情的情節(jié)?！扒嗯苋琛币粓觯嗯划敱姲蔚粢卵?，全場驚呆，舞臺上圍觀的男男女女恢復(fù)理智紛紛離場，躺在中間的早已不是青女，觀眾看到的是一具肢體殘缺但潔白的大理石女性雕像。導演用抽象的形象傳遞給觀眾一個語匯：“看到了嗎？這不是青女一個人的悲?。　币粋€女孩捧著長長的黃綾，走上前為裸體的雕像輕輕蓋上，音樂緩緩響起，燈光最終落在雕像上，漸漸暗下來。抽象思維就這樣在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著創(chuàng)造者比生活更具有本質(zhì)意義的藝術(shù)真實。⑧學生能夠認識抽象思維的藝術(shù)價值，掌握抽象思維的方法，是使藝術(shù)思維更具創(chuàng)造性的必經(jīng)之路。

三、教學結(jié)合問題

把戲曲導演教學運用在戲劇導演教學中。戲曲導演藝術(shù)與戲劇導演藝術(shù)都是創(chuàng)造完整的舞臺演出的藝術(shù)，它除了應(yīng)具備戲曲導演藝術(shù)的一般特性之外，還受到戲曲藝術(shù)自身的表現(xiàn)形式以及美學觀念的制約和規(guī)范。下面我們探討如何解決兩種藝術(shù)本體差異之間的矛盾，使得兩者的審美特征高度統(tǒng)一。

（一）建立戲劇導演向戲曲導演過度的課題——“詩詞意境小品”。話劇導演完整的教學系統(tǒng)是建立在“寫實”美學基礎(chǔ)上，而戲曲藝術(shù)屬于“寫意”美學范疇?！皩憣崱迸c“寫意”雖然在創(chuàng)作思維上有著共同的規(guī)律但在創(chuàng)作過程中有著不同途徑，怎樣才能使學生切身體會二者不同，架起一座戲劇，戲曲互通的橋梁呢？⑨中央戲劇學院的“詩詞節(jié)奏氣氛練習”，引進俄羅斯戲劇學院同類教學課題，他們的教學要求著重詩詞可能拓展在舞臺上的氛圍和怎樣以形象表現(xiàn)詩詞的韻律節(jié)奏。我們低年級的教學在經(jīng)過“寫實”初步訓練后必須為埋下“寫意”創(chuàng)作思維的種子，上海戲劇學院宋捷教師認為在一年級開設(shè)“詩詞意境小品”課程，這就是“寫意”創(chuàng)作練習的突破口。

第一個環(huán)節(jié)從讀詩詞、選詩詞開始。一個學生不經(jīng)過幾十首詩詞的閱讀是無法選擇的，一組學生匯集在一起，經(jīng)過上百首詩詞的研討，這就是一個巨大的文化學習磁場。其次要讀得懂，理解準確，立意清晰，對詩詞意境的捕捉要準確，這是教學第一環(huán)節(jié)的關(guān)鍵。在學生的作業(yè)中，一些不斷組織的形體、畫面、場景表現(xiàn)浮現(xiàn)在腦海中，這些都是構(gòu)思的雛形。

第二個環(huán)節(jié)是談構(gòu)思。學生對自己選擇的詩詞以什么樣的內(nèi)容、形式、調(diào)度、畫面呈現(xiàn)在舞臺上，這是具體的導演創(chuàng)作思維的開始，需要他們理解詩人的生活和自己的生活。

第三個環(huán)節(jié)就是排練。將自己的構(gòu)思化為視覺形象呈現(xiàn)在舞臺上?！霸娫~意境小品”沒有具體人物、具體環(huán)境，除了詩詞不能有任何臺詞，實際上就是要把學生逼到與“寫實”完全不同的創(chuàng)作途徑上。舞臺上所有行動都隨著情感的流程和詩的意蘊展現(xiàn)，于是“意象”創(chuàng)作的雛形得以誕生。

“詩詞意境小品”的空間處理和調(diào)度處理是否有規(guī)律可循呢？它的空間是非實體性空間，景物的不只是導演構(gòu)思的需要，一旦確定，必然和整個舞臺調(diào)度融合產(chǎn)生語匯，它的調(diào)度是以導演對詩詞的形象感覺所產(chǎn)生的強烈情感節(jié)奏和意蘊為依據(jù)，這就是寫意語匯與寫實語匯的區(qū)別。⑩同時，“詩詞意境小品”還使表演元素訓練得到進一步的加強。

（二）“寫意”創(chuàng)作的深化——“音樂音響詩詞意境小品”。導演元素訓練完成事件小品、物件小品，下一步是音樂音響小品。把音樂音響與詩詞意境小品結(jié)合，在原來協(xié)議基礎(chǔ)上為培養(yǎng)戲劇戲曲導演在架起一座橋。上海戲劇學院的教學中，學生以詩詞文本為基點，構(gòu)思、排練一個有相對完整事件的小品，其中要求把音樂音響作為導演揭示人物心理解決事件矛盾沖突和體現(xiàn)思想情感內(nèi)涵的重要因素，要求以詩詞依據(jù)，情節(jié)，人物創(chuàng)作小品文本，要求作品能夠展現(xiàn)詩詞和音樂相對應(yīng)的意境?。

教學方法上：選擇有感受的詩詞，詩詞中蘊含事件因素的音樂音響素材。已選定的題材（詩詞，音樂音響）為基點進行小品構(gòu)思，其中要求對詩詞要有自己獨特理解基礎(chǔ)上構(gòu)思小品人物和事件，用音樂音響在小品中起支撐作用，注重音樂音響的意境營造作用，構(gòu)思中積極鼓勵引導學生，運用音樂音響創(chuàng)造時空和視覺形象，運用表現(xiàn)性方法外化，選擇的音樂音響可以是客觀存在可以是人物心靈外化。

訓練中最困難是學生對人物、事件、沖突、高潮、情節(jié)的構(gòu)思。在排練中不僅僅要把事件小品，物件小品，畫面小品等在學習時的體會運用進去，還要隨著詩詞的意思潛移默化的運用在音樂音響詩詞意境里。?

上戲的這一教學課程安排共11周，學生在創(chuàng)作中將所學的各種元素綜合運用，這種豐富的舞臺樣式和多元化表現(xiàn)形式是話劇導演訓練無法達到的，這樣的教學設(shè)計把學生個性化的創(chuàng)作激活了，也使學生的創(chuàng)作能力得到又一次飛躍，同時實現(xiàn)了把戲曲導演教學運用在戲劇導演教學中得目的。

充分運用戲曲的藝術(shù)特征“演出結(jié)構(gòu)高度嚴謹?shù)囊魳沸耘c舞蹈性，舞臺時空超然而自由的虛擬性與開放性，表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性，觀演關(guān)系積極而熱烈的劇場性與參與性?！痹趹蚯鷮а荼硌萁虒W應(yīng)貫穿“你中有我，我中有你”的教學方法。只有如此，學生才能在知識的滲透中相互成長。因此在戲曲導演教學中應(yīng)培養(yǎng)學生幾種能力：認識程式性歌舞動作并掌握組織程式性歌舞動作的能力；認識戲曲音樂并掌握處理戲曲舞臺節(jié)奏的能力；認識戲曲舞臺美術(shù)并掌握組織舞臺調(diào)度的能力；認識戲曲劇本并掌握解讀戲曲劇本的能力；認識戲曲導演藝術(shù)并掌握導演藝術(shù)構(gòu)思的能力。

四、教學思路問題

表演導演聯(lián)合教學問題。導演和演員是戲劇影視作品創(chuàng)作中最主要的力量，前者起主導作用，后者是創(chuàng)作主體，二者的合作貫穿于創(chuàng)作的始終，合作是否密切、默契，直接關(guān)系到作品創(chuàng)作的成敗。有些導演班的學生只有想法卻很難付諸實踐，在排戲中對演員的表演問題沒法啟發(fā)、示范。而表演班學生有些往往不會顧全大局，一些小角色為了自己出彩不顧全局節(jié)奏。這樣的問題比比皆是，如何解決呢？導演與演員這種創(chuàng)作上相輔相成的合作關(guān)系為兩個專業(yè)的聯(lián)合教學提供了可能性。換而言之，為實行導演、表演聯(lián)合教學奠定基礎(chǔ)。

中戲曾經(jīng)開設(shè)表演導演混合班，1993年首次在國內(nèi)開設(shè)導演，表演混合班，此后，導演系在2002年到2006年又連續(xù)開辦五屆“導表混合班”。廖向紅教授說：實行導演表演學生混合編班聯(lián)合教學，有條件讓導演表演兩個專業(yè)同時系統(tǒng)學習雙方的理論，創(chuàng)作方法和技能，通過共同時間相互促進、相互啟迪、相互摩擦，相互開掘潛在的導演、表演素質(zhì)和創(chuàng)作潛能，并且有可能創(chuàng)造類似劇院雛形的創(chuàng)作條件和創(chuàng)作氣氛，使導演學生從學習做導演開始，就和表演的學生生活、學習在一起，接觸探索與演員工作相關(guān)的課題，從而能夠促進導演學生更為自覺地學習，掌握表演理論和技能，分析研究演員的創(chuàng)作心理，尋找嘗試與不同創(chuàng)作個性的演員工作得更好方法，提高與演員合作的能力。同時因創(chuàng)作主體是具有較好內(nèi)外表演素質(zhì)的學生，使導演學生在構(gòu)思小品、導演片段、大戲排練、劇目選擇和創(chuàng)作的天地更為廣闊，構(gòu)思與體現(xiàn)構(gòu)思的差異可能被減弱，表演學生在創(chuàng)作中更易出現(xiàn)靈感爆發(fā)。表演學生的創(chuàng)造力也能不斷促使導演學生不斷最求作品創(chuàng)作的深度力度、導演構(gòu)思的完美和獨特，使創(chuàng)作才能得到最大限度的發(fā)揮。表演學生通過與導演學生的合作和系統(tǒng)學習導演，也是他們更好地進行表演創(chuàng)作，有助于幫助理解導演創(chuàng)作規(guī)律、方式方法，與導演形成相同的共同語言，在排練中能對導演的每一個指示做出迅速準確的反應(yīng)，能和導演建立創(chuàng)作中的協(xié)調(diào)合作關(guān)系。而且導演理論的學習，能為表演學生專業(yè)的拓展做好理論上的準備。?

事實證明表演導演混合教學，能夠使學生在教師的引導下相互作用于雙方專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)、創(chuàng)作潛能的開掘、創(chuàng)作個性的顯現(xiàn)，從而為戲劇影視藝術(shù)培養(yǎng)知識豐富、修養(yǎng)全面、具有很好內(nèi)外部素質(zhì)的表演優(yōu)秀人才和具有很強創(chuàng)造能力、實踐能力、鮮明個性的導演藝術(shù)人才。通過兩個專業(yè)學生共同對導演、表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法和技能有全面的認識掌握，使學生們在學習期間和畢業(yè)之后的創(chuàng)作實踐中，能更為主動、更為自覺地拓寬自己的創(chuàng)作道路，使確實具有導演和表演素質(zhì)的學生創(chuàng)作才能得到最充分的施展，成為導演表演才能的復(fù)合型人才。

我們的教學還在探索中，小劇場教學的方式、方法也應(yīng)隨著學生的更新而不斷更進，不管是表演還是導演教學都必須貫徹我中有你、你中有我的教學方法和教學內(nèi)容，只有如此，才能使學生在知識的相互滲透中健康成長。

注釋：

①④李莎.中國戲劇導演人才培養(yǎng)的誤區(qū)——導演教學是非談[J].戲劇藝術(shù)，2013（01）.

②劉立濱.如何培養(yǎng)導演和怎樣成為導演[M].文化藝術(shù)出版社，2007.

③羅錦鱗.關(guān)于導演教學的幾點思考[M].文化藝術(shù)出版社，2007.

⑤⑨⑩?宋捷，萬紅.戲曲導演人才培養(yǎng)的思考與探索[J].劇作家，2006（06）.

⑥萬黎明.導演教學中創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)[J]，新世紀劇壇，2014（06）.

⑦肖君和.形象思維邏輯學引論[M].時代文藝出版社，1944.

⑧鮑黔明.導演學基礎(chǔ)教程[M].文化藝術(shù)出版社，2007.

?此為上海戲劇學院戲曲導演專業(yè)教學大綱內(nèi)容.

?劉立濱.第二屆亞洲戲劇教育研究國際論壇總結(jié)報告[C].文化藝術(shù)出版社，2007.

作者簡介：

王 菲（1983-），女，廣西桂林人，云南藝術(shù)學院戲劇學院導演系講師，碩士。