羅朗

【摘 要】主流商業(yè)電影中流行著一種性別差異的二元論：男性往往占據(jù)“理想觀察者”的地位；女性在視像中的位置多處于“被觀看狀態(tài)”，是不完整的、被閹割的形象。《苦月亮》拒絕凝固在二元對(duì)立的固定位置上，它的女性同樣獲得自己的主體性，顛覆了傳統(tǒng)電影慣例。同時(shí)，隱藏在這種性別權(quán)力關(guān)系之下的，是導(dǎo)演對(duì)愛(ài)情本質(zhì)與真相的追問(wèn)。

【關(guān)鍵詞】《苦月亮》；觀看；性別權(quán)力

中圖分類號(hào)：I712 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）04-0115-02

一、精致的“觀看”套層結(jié)構(gòu)

《苦月亮》（Bitter Moon）是羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）流亡歐洲時(shí)的作品，影片改編自帕斯卡·布魯克納（Pascal Bruckner）的情色小說(shuō)。該片上映即遭遇票房滑鐵盧，同時(shí)，影片內(nèi)容也引起評(píng)論界的爭(zhēng)議。

片名“Bitter Moon”，是對(duì)“Honeymoon”（蜜月）的反諷與追問(wèn)：一對(duì)情侶在經(jīng)歷一切甜蜜熾熱的迷戀，直抵高潮之后，關(guān)系如何維系？愛(ài)將如何獲得救贖？如果激情必然走向毀滅，理智會(huì)是一劑良藥嗎？激情與理智是否殊途同歸，它們將把我們帶向何處？

影片以兩對(duì)夫妻的相遇作為敘事起點(diǎn)。正值“七年之癢”的奈杰爾和菲奧娜，為改善冷淡的婚姻關(guān)系，搭上開往印度的游輪。在船上，偶遇了癱瘓作家奧斯卡和他的妻子咪咪。奧斯卡引誘奈杰爾聽完他與咪咪之間狂暴的故事，海上波濤洶涌，咪咪也將奈杰爾的欲望點(diǎn)燃。在新年來(lái)臨之際，一場(chǎng)末日狂歡式的舞會(huì)后，奧斯卡對(duì)剛享受完同性性愛(ài)的咪咪扣響扳機(jī)，之后吞槍自殺。

對(duì)應(yīng)弗洛伊德提出的由目的進(jìn)行分類的性欲沖動(dòng)，即所謂的“局部”沖動(dòng)，一些電影理論家認(rèn)為電影演出取決于看的欲望，是一種“窺視沖動(dòng)”。電影甚至可以被視作一個(gè)窺淫癖和一個(gè)裸露癖（即觀眾與扮演角色的演員）之間的“爽約”。①電影機(jī)制類似于弗洛伊德的“初始情境”，又稱“鑰匙孔情境”，它首先將觀眾置于窺視的位置上，這也是《苦月亮》另一譯名——《鑰匙孔之愛(ài)》的來(lái)源。但是，《苦月亮》絕非僅止于三個(gè)層次的“電影化觀看”②（攝影機(jī)、人物、觀眾），事實(shí)上，該片形成了一個(gè)非常精致的“看”與“被看”的套層結(jié)構(gòu)。

影片始于兩對(duì)夫妻在游輪上的偶遇。奈杰爾與咪咪在酒吧見面時(shí)，影片首次出現(xiàn)了舞蹈元素，一面展現(xiàn)咪咪的美艷，她是一個(gè)謎；另一面是奈杰爾欲望的出現(xiàn)和被引誘的開始，這次相遇展示了他平庸無(wú)趣的性格特征。如蘇珊·朗格所言，舞蹈能夠表現(xiàn)主體的情感，它“標(biāo)示感情、情緒和其他主觀經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生和消失過(guò)程，……是再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個(gè)別性和復(fù)雜性的概念”③。美國(guó)女舞蹈家鄧肯認(rèn)為，舞蹈是“社會(huì)、政治，也是宗教”④。影片中，舞蹈元素占有舉足輕重的地位，它生動(dòng)地隱喻男女性權(quán)力關(guān)系的演變。同時(shí)，貫穿始終的“觀看”，不僅意味著觀眾對(duì)扮演角色的演員投射的窺淫癖，它還意味著不同于傳統(tǒng)意義上男性對(duì)女性的主動(dòng)凝視，影片一反常態(tài)地同時(shí)展現(xiàn)男性對(duì)男性，以及女性對(duì)男性的觀察與審視，盡管后者是以更為隱秘的方式呈現(xiàn)。

奈杰爾與奧斯卡有預(yù)謀地相遇，奈杰爾成為了故事的傾聽者，一個(gè)對(duì)照，一架攝影機(jī)，一雙觀眾的眼睛。兩人進(jìn)入船艙時(shí)音樂(lè)轉(zhuǎn)向懸疑，如不祥的預(yù)感，暗示了影片整體的基調(diào)。事實(shí)上，發(fā)生在奈杰爾與奧斯卡之間的是一種雙向的“觀看”。當(dāng)奧斯卡向奈杰爾講述他的故事，尤其涉及性愛(ài)過(guò)程時(shí)，奧斯卡是徹頭徹尾的裸露癖；相對(duì)的，奈杰爾則處在窺淫癖的位置。觀看先于語(yǔ)言，奈杰爾指責(zé)奧斯卡的暴露行為“齷齪”，奧斯卡注視著他，眼神似乎在說(shuō)：“偽君子！”按照弗洛伊德的說(shuō)法，“個(gè)人永恒地置身于一種爭(zhēng)斗之中，一方面是不顧一切追求愉悅的強(qiáng)烈無(wú)意識(shí)欲望，另一方面則是在理性和社會(huì)化的制約下，修正和放棄某些獲得愉悅的過(guò)分要求以適應(yīng)自我保護(hù)的實(shí)用主義原則?！雹萦捌写砝碇堑哪谓軤柺沁@樣，始終注視著一切的隱秘的觀眾亦如是。

二、不斷轉(zhuǎn)換的性別權(quán)力關(guān)系

壓抑的船艙里，奧斯卡開始講述，現(xiàn)實(shí)與回憶不斷切換?！拔胰f(wàn)劫不復(fù)的生活開始于一個(gè)巴黎的秋日，一輛96路巴士上……”，鏡頭淡入一張?zhí)煺娴哪?，是穿著波點(diǎn)裙的女孩——咪咪。此時(shí)，音樂(lè)和光線非常柔和，仿佛奧斯卡凝視的目光?！拔沂艿絹?lái)自天堂的一瞥，然后被丟棄在阿薩斯街頭……”作為作家，奧斯卡迷戀的是在巴黎寫作這種行為本身，支配他的主要力量是生物性的原始本能。從邂逅、尋找到相愛(ài)的過(guò)程，故事的講述者始終是男性角色奧斯卡，觀眾看到的是他充滿欲望的凝視目光。英國(guó)女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）認(rèn)為，即使是電影敘事的結(jié)構(gòu)也被一種主動(dòng)/被動(dòng)的異性分工所控制，男性不愿意接受他同類的裸露癖。⑥因此，當(dāng)奈杰爾被迫成為故事的傾聽者，他產(chǎn)生了一種極端的不適感。但波蘭斯基偏要將奈杰爾躲避的目光掰正，讓他直視這一切。

奧斯卡找到咪咪后，三天沒(méi)出門，“只靠愛(ài)情和發(fā)餿的羊角面包為生”。奧斯卡第一次意識(shí)到“世上所有的美，都包容在一個(gè)女性身上”，而咪咪也在“性”這件事上被激發(fā)了，變得激情迷人。正是此處，出現(xiàn)了影片第二場(chǎng)重要的舞蹈戲，咪咪著白紗所跳的舞蹈是女性對(duì)男性角色的臣服，男性站在觀看的位置，暗示兩人關(guān)系的角力，也誕生了那張著名的充滿隱喻的封面劇照。

正如劇照呈現(xiàn)的視像位置——男性角色的“觀看”與女性角色的“被看”，主流商業(yè)電影中，這種性別權(quán)力關(guān)系大行其道。穆爾維在其著名論文《視覺(jué)快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）中指出，“女性在父系文化中作為男性他者的能指而存在，為象征界所束縛；而男性在其中可以通過(guò)那強(qiáng)加于沉默的女性形象的語(yǔ)言命令來(lái)保持他的幻想和強(qiáng)迫觀念，而女性依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而非制造者的位置上?！雹邆鹘y(tǒng)電影中，女性被客體化并成為一種奇觀，是一個(gè)“差異性的他者”。

影片的第一次權(quán)力關(guān)系變化出現(xiàn)在奧斯卡向奈杰爾分享擴(kuò)展性愛(ài)空間時(shí)，在咪咪與奧斯卡曾真實(shí)生活的時(shí)空，這也是意義重大的轉(zhuǎn)折：毫不掩飾的性虐待正式登場(chǎng)，“虐待”與“被虐待”的游戲按鈕被啟動(dòng)。在極端的性愛(ài)關(guān)系中，咪咪始終占據(jù)主導(dǎo)地位，是施虐的一方；奧斯卡則處于被動(dòng)，是受虐的一方，這與他們現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系截然相反。奈杰爾指責(zé)奧斯卡“齷齪”，奧斯卡答道：“齷齪？你有沒(méi)有感受到壓倒一切的熱情？有沒(méi)有完全拜倒于一個(gè)女人腳下？這樣的愛(ài)情中沒(méi)有齷齪，你們之間的一切都是圣禮，明白嗎？”當(dāng)一種現(xiàn)象發(fā)展到極端，必然引起人們的反思，奧斯卡的回答代表了導(dǎo)演波蘭斯基對(duì)性的態(tài)度，他曾說(shuō)：“性不是消遣。這是一種力量，一種動(dòng)機(jī)，它會(huì)改變你思考的方式?！?

然而，極端的激情并沒(méi)能成為解決情感危機(jī)的良藥，反而引出縱欲后無(wú)端的荒涼。兩人的關(guān)系隨著奧斯卡的決絕和咪咪的示弱，演變得愈發(fā)脆弱。咪咪把奧斯卡討論出書的晚餐攪黃，她下跪乞求奧斯卡將她留在身邊，這時(shí)中景鏡頭對(duì)準(zhǔn)兩人的背部，橫亙?cè)谒麄冎虚g的是窗外的妓院廣告，這個(gè)廣告從他們相識(shí)之初就不斷出現(xiàn)在鏡頭中，暗示著奧斯卡的野性難馴和兩人感情潛藏的危機(jī)。波蘭斯基談創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，“我們編寫劇本時(shí)非常開心，因?yàn)檫@部電影混合了悲劇和喜劇。你不能嘲笑奧斯卡的玩世不恭，當(dāng)咪咪跪倒在他的腳邊哭訴祈求時(shí)，他說(shuō)：‘每個(gè)人內(nèi)心都有一點(diǎn)虐待傾向，但是再?zèng)]有把它們發(fā)泄在自己愛(ài)的人身上更好的辦法了。這很有趣，但是同時(shí)，也會(huì)讓你想哭?！碑?dāng)咪咪丟棄自尊容忍刻意的羞辱，他們已經(jīng)從性愛(ài)關(guān)系上的施虐與受虐轉(zhuǎn)到生活方式和情感關(guān)系中的施受虐，奧斯卡掌握了完全意義上的主導(dǎo)權(quán)。

若故事僅止于此，也就無(wú)從談及對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，波蘭斯基的影片多以老套子開場(chǎng)，但他總是“設(shè)法從老套子翻出新花樣，給它一個(gè)惹人喜愛(ài)的包裝”⑧。他沒(méi)有選擇“見頭知尾的脈絡(luò)”，而是使故事的發(fā)展超出觀眾通常的觀影體驗(yàn)?！犊嘣铝痢分械呐圆皇菑仡^徹尾被“觀看”的對(duì)象，“她”擁有自己的性別特征，是一個(gè)主體。

苦澀的殘?jiān)鲁霈F(xiàn)在咪咪被拋棄時(shí)，隨著她的痛哭和奧斯卡的笑容，埋下了一顆愛(ài)與恨都到極致的復(fù)仇種子。透過(guò)窗戶轉(zhuǎn)回船艙的鏡頭，也將奈杰爾與菲奧娜婚姻的破碎和冷淡展現(xiàn)給觀眾。波蘭斯基終于吐露他對(duì)苦難人生的寓言：愛(ài)情是不可能永恒的，即使愛(ài)，也只能是一出相互折磨的悲劇。奧斯卡縱欲被車撞，咪咪將他弄?dú)?，從此成為集廚娘、管家、監(jiān)守、護(hù)士為一體的愛(ài)的復(fù)仇者。她用各種方式折磨奧斯卡，甚至以和黑人舞蹈演員的性愛(ài)來(lái)摧毀奧斯卡的自尊。在這場(chǎng)舞蹈戲中，咪咪穿上鮮艷的紅裙，影片充斥著危險(xiǎn)和憤怒的色彩，咪咪毫無(wú)疑問(wèn)成為性別權(quán)力關(guān)系中的主導(dǎo)。當(dāng)她把手槍送給奧斯卡，已經(jīng)預(yù)示了互相毀滅的宿命和結(jié)局。

新年舞會(huì)上，奈杰爾試圖與咪咪共舞、向她示愛(ài)，咪咪回答，“愛(ài)，是你永遠(yuǎn)得不到我的原因。”正如王爾德所言：“世界上有兩種悲?。阂环N是得不到你想要的，一種是得到了。”咪咪走出舞池與奧斯卡對(duì)視，奧斯卡眼神復(fù)雜，咪咪含著淚水，他們互相祝福：“天天快樂(lè)，奧斯卡。”“當(dāng)然寶貝兒，天天快樂(lè)?！背鋈艘饬系氖墙酉聛?lái)一段頗具同性戀意味的舞蹈，兩位女性共舞、接吻，留下奈杰爾呆立在狂歡后狼藉的人群中，尷尬、詭異、失控和荒謬在這一瞬間涌入鏡頭，奈杰爾成為攝影機(jī)凝視的對(duì)象。事實(shí)上，在弗洛伊德的理論中，確實(shí)存在一種“男性的/主動(dòng)的/施虐的凝視”，也存在一種“女性的/被動(dòng)的/受虐性的被凝視”。但電影理論家帕特里克·富瑞指出，這一觀點(diǎn)并非男性主義與女性主義、主動(dòng)與被動(dòng)的二相對(duì)立，而是互相作用。⑨他認(rèn)為面對(duì)穆爾維的二元論方法，其后的理論家應(yīng)該走得更遠(yuǎn)。

影片結(jié)尾，奧斯卡用咪咪送給他的槍結(jié)束了生命，完成對(duì)欲望的反叛，他留下最后一句話：“我們太貪婪了，僅此而已。”波蘭斯基對(duì)命運(yùn)的嗅覺(jué)源自從童年時(shí)就擁有的豐富想象力和一生的跌宕，通過(guò)《苦月亮》這部純粹且充滿隱喻的電影，波蘭斯基還原了真實(shí)的愛(ài)與欲，影片打動(dòng)人心并引導(dǎo)觀眾反思自身。同時(shí)，迥異于傳統(tǒng)電影所建構(gòu)的性別差異的二元論，《苦月亮》中的女性同樣是完整的主體。

注釋：

①雅克·奧蒙（Jacques Aumont），米歇爾·瑪利（Michel Marie）.電影理論與批評(píng)辭典（Dictionnaire théorique et critique du cinéma）[M].上海：上海人民出版社，2011.185.

②游飛，蔡衛(wèi).電影藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.350

③文潔華.性別與美學(xué)沖突》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，133頁(yè)。

④文潔華.性別與美學(xué)沖突》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，137頁(yè)。

⑤游飛，蔡衛(wèi).電影藝術(shù)觀念》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，339頁(yè)。

⑥勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）.視覺(jué)快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[J].銀幕（Screen），1975.

⑦勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）.視覺(jué)快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[J].銀幕（Screen），1975.

⑧保羅·齊默曼.血和水[J].新聞周刊，1974（07）：94.

⑨吳瓊.凝視的快感[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.67.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳瓊.凝視的快感[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[2]游飛，蔡衛(wèi).電影藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]文潔華.性別與美學(xué)沖突[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[4]羅曼·波蘭斯基.波蘭斯基回憶錄[M].北京：新星出版社，2008.

作者簡(jiǎn)介：

羅 朗（1991-），現(xiàn)為西南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2013級(jí)研究生。