【摘 要】眾所周知，在表演藝術(shù)領(lǐng)域中一直有三大表演派別的說法，該說法最早是由俄國杰出的戲劇教育家、導(dǎo)演、表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基（下文簡稱斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派別分別是“體驗派”“表現(xiàn)派”以及“匠藝派”。斯坦尼形象地用幾個數(shù)學(xué)公式概括了三個流派的特點：“體驗藝術(shù)=真實+美”，“表現(xiàn)藝術(shù)=真實+程式化的美”，“匠藝=不真實+程式化的美”。建國初期，受蘇聯(lián)的影響，中國各大戲劇院校都獨尊“斯氏”表、導(dǎo)演教學(xué)體系，以至于后來慢慢興起的劇團(tuán)和藝術(shù)院校都自然而然地全方位教授、學(xué)習(xí)和運用斯氏體系。雖然中間有三次掀起過“布萊希特”熱，“表現(xiàn)派”這個詞在國內(nèi)已經(jīng)不是什么新鮮的理論，但是大多數(shù)人僅限于了解到一些皮毛，或者少數(shù)的劇團(tuán)在排練一些表現(xiàn)主義戲劇時才會用到表現(xiàn)藝術(shù)的理論。筆者在本科四年的表演專業(yè)學(xué)習(xí)中都是以體驗為主進(jìn)行表演，在碩士研究生階段，希望能夠在表演上探索新的道路。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)派；理想的范本；鏡子；外在標(biāo)志

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0010-03

一、何為“表現(xiàn)派”

“表現(xiàn)派”是表演學(xué)科中的一個專業(yè)術(shù)語名詞，同“體驗派”一樣，“表現(xiàn)派”也是表演藝術(shù)領(lǐng)域中的一個學(xué)術(shù)流派。歷史上，國內(nèi)外對于“表現(xiàn)派”和“體驗派”誰好誰壞的爭論從未停止過。由于種種原因，國內(nèi)很長一段時間在評價一位演員優(yōu)劣的時候就會以是否是“體驗派”來衡量，只要一提到“表現(xiàn)派”，似乎就意味著這個演員的表演過火、虛假，或者“不走心”，更有甚者把“表現(xiàn)派”斥為“形式主義”。那么，到底什么是“表現(xiàn)派”呢？《辭海》的解釋為：表現(xiàn)派，戲劇表演藝術(shù)學(xué)派之一。19世紀(jì)末，法國名演員科克蘭在關(guān)于表演方法問題的論戰(zhàn)中，主張表演藝術(shù)“不是合一，而是表現(xiàn)”，認(rèn)為演員“在竭盡全力、異常逼真地表現(xiàn)情感的同時，應(yīng)當(dāng)始終保持冷靜，不為所動”。20世紀(jì)初，蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述自稱為“體驗藝術(shù)”的表演理論時，將這一論點稱為“表現(xiàn)藝術(shù)”，后通稱“表現(xiàn)派”[1]。

從《辭?！穼@一名詞的解釋中，我們可以得到一些簡單的的結(jié)論：（1）“表現(xiàn)派”是戲劇表演學(xué)術(shù)流派之一；（2）這一名稱是由斯坦尼斯拉夫斯基擬定的；（3）“表現(xiàn)派”的代表人物之一是法國著名演員科克蘭，他主張表演藝術(shù)“不是合一，而是表現(xiàn)”，演員在表演的過程當(dāng)中應(yīng)該“始終保持冷靜，不為角色感情所動”。科克蘭最為著名的關(guān)于表演的觀點還有“演員的雙重人格”：“演員就必須有一個雙重人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具……在演員身上，第一自我對第二自我進(jìn)行加工和處理，直到它變形，從而逐步形成一個理想的人物形象時為止——一句話，直到它利用自身完成它的藝術(shù)品時為止。”[2]從這句話中我們不難理解到“第一自我”是主動的，它作用于“第二自我”，“第一自我”作為加工者會對“第二自我”進(jìn)行一些變形，直到與角色相符合為止?！氨憩F(xiàn)派”的另一位代表人物是狄德羅，他提出了演員在演出中冷靜的實質(zhì)就是按“理想的范本”來進(jìn)行。（1）這個范本來源于表演者對劇本和人物的分析，在分析透徹之后就要開始思考如何表演這個人物、通過什么表現(xiàn)方式來準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心。表演者必須在心中塑造好人物形象，這樣演員心里就有了一個“理想的范本”。（2）有了“理想的范本”之后，就要通過排練把它練得滾瓜爛熟，在實際演出中就要把這個已經(jīng)塑造好并且練習(xí)熟練的范本，像鏡子一樣地復(fù)現(xiàn)出來。（3）這樣就要求演員必須要有冷靜的頭腦，因為每種感情都有它所特定的“外在標(biāo)志”，就是“表情”，演員只需要找出這些特定的“外在標(biāo)志”，一一揣摩并且練習(xí)好，使之成為固定的“理想的范本”就好了。

二、《心靈游戲》中的表現(xiàn)藝術(shù)

話劇《心靈游戲》是畢淑敏根據(jù)自己的小說《心靈游戲》改編的，不同于很多現(xiàn)實主義題材的話劇，《心靈游戲》幾乎沒有舞臺提示，沒有對舞臺背景的設(shè)置，也沒有演員的調(diào)度，有的是大段的人物獨白和人物交流，這部戲幾乎是用臺詞來說明一切，從某種程度上可以歸納為“表現(xiàn)性話劇”。徐曉忠導(dǎo)演在談到“表現(xiàn)藝術(shù)”的時候總結(jié)道：“‘表現(xiàn)的原則追求用非寫實的或遠(yuǎn)離生活形態(tài)的形式，直接外化形象的心理潛意識及創(chuàng)作者的主觀感受和理念，而且往往不理睬戲劇沖突，情節(jié)表層的寫實的邏輯?！盵3]《心靈游戲》正如徐曉忠先生所說的，不是通過緊張的戲劇節(jié)奏和精彩的情節(jié)去吸引觀眾，而是通過演員充當(dāng)敘述者這樣一個方式來平鋪直敘地向觀眾說明一切?！啊憩F(xiàn)主義戲劇的目的在于對人的最隱秘、最深層的心理內(nèi)容的揭示。”[4]而這部劇就是通過獨白來對每個人物角色進(jìn)行最深層次的心理剖析。在這部話劇中，出場人物只有五個，沒有場次之分，五位演員的表演就像電影中的長鏡頭一樣“一鏡到底”，從開頭到結(jié)尾，演員必須在臺上連續(xù)表演一個半小時。這樣的劇本對于導(dǎo)演和演員來說既是一個挑戰(zhàn)，也是一個機(jī)遇，舞臺提示少必然會增加導(dǎo)演和演員在排練初期的難度，導(dǎo)演要充分調(diào)動自己的思維去豐富舞美或者說通過舞臺造型來表達(dá)導(dǎo)演的意圖，演員則要結(jié)合劇本中的人物關(guān)系和臺詞發(fā)揮自己的想象，使角色變得豐滿和立體。導(dǎo)演賀祝平老師在經(jīng)過仔細(xì)的斟酌后，做出了這樣的決定：舞臺的大背景就是一塊長方形的黑色大絨布，舞臺上除了五張灰色的椅子之外什么都沒有，這樣的舞臺布置筆者認(rèn)為是一種“走極端的”表現(xiàn)形式，為的是讓觀眾在簡易的舞臺環(huán)境中把焦點聚焦在演員的表演上，而非舞臺的布景上。暗色的色調(diào)給觀眾一種視覺上的嚴(yán)肅感，雖然劇中不缺乏插科打諢的瞬間，但是總的基調(diào)應(yīng)該是讓觀眾在觀看的過程中嚴(yán)肅地思考劇中的問題。導(dǎo)演對于燈光的運用也可謂是花盡了心思，在個人獨白的時候，導(dǎo)演會制定不同顏色、不同角度的光來表現(xiàn)角色的內(nèi)心，大部分的獨白都是在小范圍的光圈之內(nèi)，而一旦表演者說完臺詞，全部燈光便迅速推亮，這樣做是為了將觀眾迅速從演員的表演中抽離，在觀看中時刻保持一種旁觀者的姿態(tài)，從而去思考劇中的問題，這一點充分地體現(xiàn)了導(dǎo)演運用布萊希特的“間離”手法去破除觀眾代入式的“幻覺”，取而代之的是“理性的思考”。在導(dǎo)演意圖中最有意思的就是演員所有需要用到實物的地方都統(tǒng)統(tǒng)用無實物表演替代，一方面對演員提出了更高的要求，另一方面也是提醒觀眾演員在演戲，加強(qiáng)了“間離”效果。

三、“表現(xiàn)派”表演的實踐

對于這樣一部表現(xiàn)形式很強(qiáng)的戲劇作品，筆者一開始就嘗試著用“表現(xiàn)派”的方法進(jìn)行案頭工作的分析。筆者飾演的是劇中患有重度抑郁癥的CEO溫長青，通過案頭工作的分析結(jié)果得出角色人物的幾個典型性格特征和社會關(guān)系：（1）溫長青是一個事業(yè)有成的男人，但卻患有重度的抑郁癥，原因之一是巨大的工作壓力。（2）溫長青是一個向往“純真”愛情的男人，這里的“純真”帶有很大的貶義色彩，因為他骨子里極其封建落后的“處女”情結(jié)，導(dǎo)致愛情中的兩個人都受到了深深的傷害。（3）溫長青有一種骨子里的大男子主義氣息，在得知自己最愛的人不是處女后，不問原由就離開。（4）對感情非常專一的男人，唯一的解藥就是真誠，而這份真誠來自于自己深愛的女人唐果。按照“表現(xiàn)派”代表人物之一狄德羅的觀點，筆者已經(jīng)提煉出了“理想的范本”，值得一提的是這“理想的范本”與“體驗派”所提出的案頭分析“找到典型人物中的典型性格”[5]并無實質(zhì)意義上的差別，主要的目的是找到人物感覺，將角色的方方面面都了解充分并且觸摸到位。在做案頭工作的過程中，“體驗派”和“表現(xiàn)派”都要求演員要體驗角色，根據(jù)劇中所提供的規(guī)定情境用“假定形式”充分發(fā)揮演員的想象。

接下來是反復(fù)練習(xí)，在排練中把“理想的范本”固定下來。這是一個漫長的時期，案頭工作中擬定的“理想的范本”必須通過實踐來檢驗，通過檢驗來剔除多余的部分，提煉出最能表現(xiàn)演員情感的外部動作?！氨憩F(xiàn)派”在排練時是允許演員通過“體驗”來校正人物的，其目的是為了在正式演出的過程中不再去體驗。在“表現(xiàn)派”的理論中，演員在有觀眾影響的情況下是不可能進(jìn)行體驗的，即使能夠體驗角色情感，對表演也是有害的。筆者對于“演員在表演中進(jìn)行體驗是有害的”這一說法不贊同，但并不妨礙筆者運用“表現(xiàn)派”的其它理論來指導(dǎo)表演實踐。在多次的排練中，筆者都是全身心地投入到角色體驗當(dāng)中，通過一次次的打磨（包括演出后的自我感覺，詢問舞臺上其他演員的意見以及聽取導(dǎo)演的建議）后，溫長青的人物形象在腦海里逐漸變得立體，而且大部分的調(diào)度以及人物的外部形體動作都基本固定了下來，這樣做的目的就是為了像狄德羅所說的那樣，在演出時表演要“像鏡子一樣復(fù)現(xiàn)出來”。由于碩士研究生階段很多同學(xué)主攻的方向不一樣，加上有的同學(xué)在本科并沒有接觸過表演訓(xùn)練，所以五個演員的水平參差不齊，導(dǎo)致的最直接的問題就是演員在舞臺上缺乏交流，行話稱之為“搭不上戲”，有的演員在慷慨陳詞時，旁邊的演員會出現(xiàn)不相稱的冷靜甚至冷漠。演員之中有一位是“體驗派”的忠實追隨者，她在每一次排練中都努力地體驗人物的內(nèi)心情感，想通過體驗再體現(xiàn)的方式來展示人物，但是就如上文提到的，演員水平參差不齊，很多時候當(dāng)她準(zhǔn)備通過層層感情遞進(jìn)達(dá)到爆發(fā)的時候，其他演員的一些小動作影響了她的“信念感”和“真實感”，“體驗派”失去了真實也就無從談起了，進(jìn)而導(dǎo)致演出不能達(dá)到預(yù)期的效果?！绑w驗派”和“表現(xiàn)派”最大的分歧就在于正式演出當(dāng)中演員應(yīng)不應(yīng)當(dāng)“體驗”，“體驗派”要求演員自始至終都必須“體驗”角色情感，“表現(xiàn)派”則反之。

在正式演出的那天晚上，筆者的經(jīng)歷進(jìn)一步證實了“表現(xiàn)派”表演方法對于演員的益處。演出當(dāng)晚氣溫在零度左右，南方的冬天濕冷入骨，劇場里沒有暖氣，這對臺上的演員來說是一種極大的挑戰(zhàn)。因為規(guī)定情境設(shè)置的是夏天，演員不得不穿著襯衫或者裙子進(jìn)行表演，一個半小時的演出讓筆者倍感煎熬，因為太冷，筆者在開始的20分鐘內(nèi)一直不能夠進(jìn)入（體驗）角色，后來感覺體驗無望，便索性放棄追求體驗所帶來的“即興發(fā)揮”的火花，轉(zhuǎn)而追求“像鏡子一樣”把排練時候的人物感覺“復(fù)現(xiàn)”出來，整場表演中“第一自我”一直處在非常冷靜的狀態(tài)下觀察并監(jiān)督著“第二自我”，盡量不讓“第二自我”偏離排練時的演出軌跡。通過后來觀眾對筆者表演的反應(yīng)得知，觀眾都以為筆者入戲很深，是在體驗角色，實則筆者心里清楚，這一切都是“假象”，這正好印證了狄德羅的又一個觀點“……他（演員）的全部才能并不如你想象的那樣在于易動感情，而在于毫厘不爽地表現(xiàn)感情的外在標(biāo)志，使你信以為真。至于他們是否動了感情，與我們本不想干，只要我們不去計較它。”[5]當(dāng)然，筆者并不認(rèn)為自己毫厘不爽地表現(xiàn)了“感情的外在標(biāo)志”，但是至少使觀眾產(chǎn)生了劇場幻覺。

四、總結(jié)

筆者認(rèn)為，“表現(xiàn)派”的表演技巧對于演員的幫助亦是很大的，在《心靈游戲》這部劇中筆者初步探討了如何將“表現(xiàn)派”的表演理論運用在實踐中，雖然只是觸及了皮毛，但是筆者也受益匪淺。國內(nèi)的戲劇表演教學(xué)依然是以“體驗派”為主，如果再加以“表現(xiàn)派”方法來進(jìn)行教學(xué)，或許對很多演員會有更大的幫助，也讓演員可以根據(jù)劇本風(fēng)格體裁的不同來選擇自己得心應(yīng)手的表演方法。

參考文獻(xiàn)：

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[3]徐曉忠.在兼容與結(jié)合中嬗變——話劇《桑樹坪紀(jì)事》實踐報告[J].戲劇報，1988（04）.

[4]張啟生.《中央戲劇學(xué)院研究生文集》第一輯碩士卷——戲劇文學(xué)[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.327.

[5][法]狄德羅.狄德羅美學(xué)論文集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

作者簡介：

謝奇吾（1993-），湖南長沙人，漢族，貴州大學(xué)碩士研究生。