游其

摘 ?要：本文研究的內(nèi)容受本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)影響藝術(shù)作品的“靈韻”和貢布里希在藝術(shù)與技術(shù)進(jìn)步的文論中關(guān)于藝術(shù)和技術(shù)競(jìng)賽的觀點(diǎn)所啟發(fā)。在這種啟發(fā)下，筆者通過對(duì)這兩方面的理解和吸收，以新技術(shù)為視角來(lái)論述關(guān)于新技術(shù)是架上繪畫終結(jié)的隱藏力量。由于關(guān)于技術(shù)對(duì)架上繪畫影響的觀點(diǎn)是比較零星的散見于一些專著中，尚未見系統(tǒng)的論述專著。所以筆者希望通過一個(gè)粗略脈絡(luò)來(lái)論述自己淺略的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：新技術(shù);架上繪畫;終結(jié);蒙太奇技術(shù);照相術(shù);電影

[中圖分類號(hào)]：J2 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-02--02

新技術(shù)的革命導(dǎo)致出現(xiàn)繪畫觀念和技法革新的萌芽——新技術(shù)成果開始作為媒材直接介入到繪畫主體語(yǔ)言的創(chuàng)新中去——傳統(tǒng)架上繪畫語(yǔ)言被消解并逐漸開始喪失話語(yǔ)權(quán)力地位。新技術(shù)作為隱藏的角色，在現(xiàn)代主義時(shí)期正悄然對(duì)架上繪畫話語(yǔ)權(quán)力的喪失起到了客觀作用，可以說新技術(shù)是架上繪畫統(tǒng)治時(shí)代的終結(jié)力量。傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)到后期現(xiàn)代主義已經(jīng)完全失落。

在整個(gè)技術(shù)革新的進(jìn)程里，新技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用于日常生活的速度日益加快，而且表現(xiàn)出“進(jìn)步論”的色彩。這種社會(huì)的進(jìn)步，帶來(lái)了新的社會(huì)思考;所以技術(shù)革命本身也是一場(chǎng)思想觀念的改革。整個(gè)時(shí)代被新技術(shù)所激活，沉浸在新技術(shù)帶來(lái)的幸福之中，整個(gè)社會(huì)在要求日新月異。這樣就為新技術(shù)介入繪畫革新，在宏觀上提供了一個(gè)合法的社會(huì)語(yǔ)境。正是在這種涌躁而鮮活的氣候里開始綻放出各種妖嬈的現(xiàn)代主義繪畫之花朵。而真正的起點(diǎn)是在微觀層面上：即作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作來(lái)起作用的。而這種作用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）;二是外在繪畫語(yǔ)言的變化。

第一方面，首先，新技術(shù)的進(jìn)步使人們包括藝術(shù)家渴望發(fā)明和創(chuàng)新，又不斷地產(chǎn)生“厭倦”、“焦慮”、甚至“絕望”。這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)流派所有的共同心理基礎(chǔ)。而這一矛盾的心理又成為每個(gè)現(xiàn)代派畫家的美學(xué)觀念的重建以及對(duì)人文價(jià)值取向改變的誘因，并進(jìn)而內(nèi)化為畫家個(gè)人情感抒發(fā)的驅(qū)動(dòng)力。在第二次技術(shù)革命中大規(guī)模的機(jī)械化制造技術(shù)的進(jìn)步和完善，促進(jìn)了社會(huì)生產(chǎn)的機(jī)械化程度的日益提高。照相機(jī)作為一個(gè)歷史事件對(duì)繪畫起了巨大的沖擊，形成了對(duì)畫家的巨大壓力和挑戰(zhàn)。其新興伊始，繪畫界普遍產(chǎn)生了敵對(duì)情緒。畫家作為創(chuàng)作主體不得不進(jìn)行繪畫語(yǔ)言的新創(chuàng)新。1907年《亞威農(nóng)的少女》的誕生是現(xiàn)代主義繪畫的一個(gè)開始。畫中人物形象被解構(gòu)重組?，F(xiàn)實(shí)的幾何形象、機(jī)械技術(shù)、改變了畫家的觀看視角，這可以說是新技術(shù)作為肇事者對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀的第一次沖擊。另一個(gè)事實(shí)就是作為電影技術(shù)的“蒙太奇”被畢加索、布拉克借用到新的繪畫樣式“拼貼畫”中?！懊商妗北局阜亲匀坏倪\(yùn)動(dòng)在電影中的運(yùn)用;是經(jīng)過剪輯的鏡頭在畫面中產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)影像。這種分散畫面構(gòu)成運(yùn)動(dòng)的原理成了“拼貼畫”的思維起點(diǎn)從而形成語(yǔ)言。二位畫家的這種行為將創(chuàng)作者的主體性，從傳統(tǒng)繪畫的被動(dòng)形勢(shì)中解放出來(lái);而這種解放為以后更多現(xiàn)代主義畫家的創(chuàng)作開了先河。所以“蒙太奇技術(shù)”在本文中成為“新技術(shù)”終結(jié)架上繪畫的重要切入點(diǎn)。從表象上反映出新技術(shù)似乎成了繪畫發(fā)展的動(dòng)力并產(chǎn)生了巨大的能量。

其次，當(dāng)時(shí)的本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中認(rèn)為：復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的變化就是“靈韻”的喪失?！办`韻”其實(shí)指的是一種距離感永恒感。它起源于儀式職能。本雅明具有決定性的思想在于，復(fù)制技術(shù)的變化導(dǎo)致了知覺形式相應(yīng)地變化，最終造成“整個(gè)藝術(shù)性質(zhì)的變化”。他說“機(jī)械復(fù)制在世界歷史上第一次將藝術(shù)作品從它對(duì)于儀式的寄生依賴中解放出來(lái)?！边@導(dǎo)致他的觀點(diǎn)有“技術(shù)決定論”的色彩，但是他對(duì)技術(shù)的態(tài)度也是矛盾著的。因?yàn)榱硪环矫?，他認(rèn)為機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中“靈韻”已喪失，以試圖說明復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的變化所導(dǎo)致的損失，并流露出明顯的傷感情緒。從這種兩方面的比較可看出，無(wú)論怎樣，新技術(shù)都對(duì)繪畫產(chǎn)生了影響。在后來(lái)的波普畫家安迪沃霍爾的作品中這些觀點(diǎn)得到驗(yàn)證。

至杜尚制作《大玻璃》開始，日常用品/新技術(shù)作為媒介直接被用于繪畫語(yǔ)言的探索日趨明顯。其在圖五：《大玻璃》中運(yùn)用玻璃代替了傳統(tǒng)的畫框，而日常用品（機(jī)械的），科學(xué)儀器取代了顏料，成為描繪手段和內(nèi)容。同一時(shí)期的還有另一幅用鉛筆在玻璃上描繪的作品《九個(gè)羚基炬模子》;而這種由新技術(shù)的啟發(fā)，畫家們所開始追求的新媒材的探索，直接解構(gòu)了傳統(tǒng)繪畫的語(yǔ)言體系。傳統(tǒng)架上繪畫關(guān)于唯美的“烏托邦”理想完全消失。杜尚后來(lái)的“反藝術(shù)”和現(xiàn)成品觀念被達(dá)達(dá)主義者發(fā)揚(yáng)，為以后新的藝術(shù)形式，裝置和行為提供了歷史源頭。杜尚之后的超現(xiàn)實(shí)繪畫語(yǔ)言已經(jīng)趨于平面化，色彩也單純起來(lái)，傳統(tǒng)架上繪畫的堆積極為豐富的色彩層次等技法語(yǔ)言開始消解。畫家在畫布上呈現(xiàn)的是工業(yè)與新技術(shù)時(shí)代的非理性和它帶來(lái)的關(guān)于畫者的欲望 、歇斯底里、和洶涌而出的心理幻覺。在這里我們似乎聽得到繪畫和新技術(shù)對(duì)抗、糾纏、媾和而發(fā)出的呻吟和喘息。而后來(lái)的新達(dá)達(dá)主義者勞申博格在其作品中很明顯地在傳統(tǒng)油畫媒介的基礎(chǔ)上發(fā)展出另外一種畫面 語(yǔ)言即組合“現(xiàn)成品”;我們仿佛看到這樣的一個(gè)隱喻：傳統(tǒng)的架上繪畫已經(jīng)被釘在了“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的十字架上了……

波普藝術(shù)作為現(xiàn)代主義繪畫和后現(xiàn)代藝術(shù)開始的過渡時(shí)期。產(chǎn)生了架上繪畫的最后一位巨星安迪.沃霍。他采用絲網(wǎng)印刷的技術(shù)將電影明星瑪麗蓮.夢(mèng)露，坎貝爾湯罐頭和可樂瓶等大眾日常用品大量復(fù)制出來(lái)并置。他毫不避諱地宣稱：“我想成為一臺(tái)機(jī)器，印刷、復(fù)制、反復(fù)產(chǎn)生新穎而廉價(jià)的物品。正是這種機(jī)械的復(fù)制技術(shù)，使得安迪.沃霍的這種復(fù)制形象的視覺語(yǔ)言，成為大眾的消費(fèi)品。取得了商業(yè)上的成功。他在《200多個(gè)坎貝爾牌湯罐頭》和《瑪麗蓮夢(mèng)露》雙聯(lián)畫等作品中將畫中形象用大量的單個(gè)重復(fù)的方式并置在一起。他在關(guān)于制作這些作品所采用的技術(shù)時(shí)曾表示：“是的。 我將一些照片投射到紙張上，并且順著軌跡進(jìn)行描繪。那時(shí)我不僅使用了幻燈片，而且還用了不透明的投影儀。我甚至還用了一個(gè)光箱?！痹谀切┙z網(wǎng)印刷的作品中由不均勻的油墨、粗糙的顆粒所形成的感覺，就像是電視中不清晰和粗糙的鏡頭并置在一起。他企圖像電視麻木觀眾的思想那樣來(lái)麻木繪畫觀者的精神。這無(wú)疑是觀念上的投機(jī)主義，充滿著精神的陷阱，但是他的圖式卻也具有劃時(shí)代的意義。圖像的單一、重復(fù)讓受眾取得了一種放大而迷離的感受;從而滿足了視覺的饕餮。安迪沃霍用這種大量復(fù)制的技術(shù)將自己打造成一個(gè)商業(yè)美術(shù)的巨星。這種純粹的行為徹底地拋棄了在他之前的現(xiàn)代主義先鋒派畫家所僅存的傳統(tǒng)基因。繪畫在他的策劃下，徹底墮落成為商業(yè)社會(huì)的大眾宣傳工具和消費(fèi)品。人們開始相信波普繪畫不再像以前繪畫那么高貴。而安迪.沃霍爾在60年代的這些架上繪畫其實(shí)與前文提到的本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響的理念產(chǎn)生了真正的契合?？梢韵胂笤?jīng)揣著關(guān)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)搖擺不定心理，并受到戰(zhàn)爭(zhēng)威脅而自殺的本雅明的亡靈，在看到瑪麗蓮夢(mèng)露的巨幅形象時(shí)嘴角將露出一絲滿足的微笑。安迪.沃霍爾作為六十年代最具有革命意識(shí)的明星人物，直接參與到與新技術(shù)有關(guān)的商業(yè)制造的行列中去，在60年代發(fā)行了“地下絲絨”樂團(tuán)的錄音帶。1968年拍攝《藍(lán)色電影》《肉體》等電影，安迪.沃霍爾和新技術(shù)的共謀已經(jīng)完全地終結(jié)了架上繪畫的權(quán)力話語(yǔ)體系。

我們看到了這樣的一個(gè)事實(shí)：繪畫中詩(shī)性的、美學(xué)的思想被扼殺了，作為藝術(shù)新生力量的年輕人，不愿意再在這成熟到散發(fā)著腐爛氣息的園地里耕耘。并已經(jīng)從一開始就背叛了架上繪畫而頭也不回進(jìn)入到更有吸引力的，其他諸如裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)和影像藝術(shù)等藝術(shù)形式中去……而架上語(yǔ)言只對(duì)少數(shù)年輕人具有吸引力，這對(duì)于繪畫而言無(wú)疑是致命的打擊。正是這種叛離宣告了架上繪畫作為“統(tǒng)治時(shí)代”的話語(yǔ)權(quán)已經(jīng)喪失。

第二方面，從外在的繪畫語(yǔ)言的變化來(lái)看，由于在畫面上的不斷推陳出新，繪畫語(yǔ)言也從古典寫實(shí)逐漸走向現(xiàn)代抽象，而新技術(shù)如：飛機(jī)、輪船、汽車、電線、電話、廣播等事物給現(xiàn)代繪畫走向抽象提供日?；\(yùn)動(dòng)和幾何參照形式。由畢加索的立體幾何形式的結(jié)構(gòu)方法開始：創(chuàng)作者的主體性通過建構(gòu)畫面“新的秩序”而表露無(wú)遺，這暗示著畢加索的繪畫趨向于抽象。作為純粹的繪畫語(yǔ)言的創(chuàng)新和探索，抽象繪畫追求純審美的理想，對(duì)象變得越來(lái)越難以辨認(rèn)，畫家揭示的是情感、情緒的重要意義。由于這種純審美的而無(wú)須清晰再現(xiàn)的繪畫的發(fā)展，使得作為傳統(tǒng)架上繪畫的另一個(gè)重要基礎(chǔ)“再現(xiàn)性”也開始從畫面中消失。從這個(gè)角度來(lái)看，現(xiàn)代主義的架上繪畫也是舉步維艱了。由康定斯基開始的，到后期現(xiàn)代主義的抽象表現(xiàn)主義仿佛是架上繪畫最后的一擊。在現(xiàn)代主義后期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中發(fā)出了沉悶的聲音，而后隨之沉入黑暗的深淵。正如后來(lái)的歐普藝術(shù)家在其自述中說的那樣：“我們的時(shí)代是新技術(shù)”迅速發(fā)展并具有新科學(xué)、新理論、新發(fā)明和新材料的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代把它的法則加給我們。而現(xiàn)在的抽象繪畫，雖然構(gòu)思新穎方法多樣，但由于平凡普通的技法和表現(xiàn)形式阻礙了發(fā)展，所以仍然從屬于舊世界，舊繪畫。而且所到之處投入了朦朧的陰影。”1965年，這里可以看出抽象繪畫作為架上繪畫的語(yǔ)言，走到了窮途末路。而這種情況是與作為時(shí)代法則的新技術(shù)之發(fā)展和運(yùn)用所產(chǎn)生的影響離不開的。并且這也暗示出抽象表現(xiàn)主義繪畫已經(jīng)讓畫家從架上的桎梏中解放出來(lái)。

在另一個(gè)層面上，自1895年法國(guó)占米埃爾兄弟發(fā)明了電影，作為運(yùn)動(dòng)的圖像，人們?cè)谶@種視覺的變化和運(yùn)動(dòng)中獲得了對(duì)形象的一種前所未有的感覺。這對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家無(wú)疑是一種巨大的誘惑。正如上篇中關(guān)于先鋒派藝術(shù)家所從事電影活動(dòng)的事實(shí)，以及后來(lái)的安迪.沃霍爾，都表明新技術(shù)的成果能產(chǎn)生的另外一個(gè)可行的藝術(shù)形式，這種誘惑也威脅到了傳統(tǒng)架上繪畫的話語(yǔ)統(tǒng)治地位。也可以認(rèn)為影像藝術(shù)是以早期的這些藝術(shù)家的相關(guān)活動(dòng)為啟蒙的。

作為按照過去所傳承下來(lái)的技藝和傳統(tǒng)來(lái)理解的“經(jīng)驗(yàn)”，只有在以對(duì)過去和現(xiàn)在采取整合的觀點(diǎn)作為基礎(chǔ)，才成為可能。而新技術(shù)引起的這種對(duì)繪畫語(yǔ)言的探索，只存在對(duì)過去傳統(tǒng)的拋棄，而沒有將它與現(xiàn)在整合。這就從本質(zhì)上表明了架上傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的喪失。通過上面兩方面的考察和論述可以看到，這種傳統(tǒng)的喪失是從印象派從事色彩革命的探索開始的。新技術(shù)作為對(duì)架上繪畫語(yǔ)言的終結(jié)力量，是潛在而不顯露的。這種新技術(shù)是隱性地滲透到時(shí)代的語(yǔ)境中，并影響畫家的創(chuàng)作思維。而作為畫家本身也是不自覺地在進(jìn)行繪畫語(yǔ)言的革新時(shí)，將架上繪畫引向了窮途末路。從對(duì)每個(gè)階段代表性畫家的作品和創(chuàng)作思想可以看出。在現(xiàn)代主義繪畫時(shí)期整個(gè)架上語(yǔ)言體系從表面上是被新技術(shù)推進(jìn)呈現(xiàn)出繁榮多變的面貌，但實(shí)質(zhì)卻是在這種語(yǔ)言的不斷更新中、分解了語(yǔ)言自身的傳統(tǒng)。而這種“分崩離析”的局面，在上世紀(jì)60年代走到了盡頭。并且這種趨勢(shì)是和新技術(shù)的線性發(fā)展息息相關(guān)的。很明顯，到后工業(yè)時(shí)期新技術(shù)已呈非線性的發(fā)展，影響到后現(xiàn)代藝術(shù)也呈現(xiàn)出“多元化”的景象，而這時(shí)的新技術(shù)卻開始扮演另一個(gè)新的角色。

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