摘 ?要：郭沫若在詩歌初創(chuàng)之期受到了泰戈爾抒情詩的影響，這種影響使他掙脫了舊詩的束縛。但是這種影響并沒有代替獨創(chuàng)，郭沫若對“自由體”是有著獨立的見解的，他的詩歌理論“內(nèi)在韻律”的提出引導自由體詩走向規(guī)范和成熟。

關(guān)鍵詞：自由體;內(nèi)在韻律;情緒;節(jié)奏

作者簡介：李巧玲，女，1978年2月生，漢族，河南南陽，碩士，工作于河南建筑職業(yè)技術(shù)學院 河南建筑工程學院，主要從事語文教學及漢語言文學研究。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-02-0-01

五四新文化運動，以倡導詩體的解放，來擺脫舊詩詞平仄格律的鐐銬。郭沫若在自由體詩歌形式上所作的嘗試，給詩壇帶來了新風。

一、泰戈爾的影響帶來的詩體解放

郭沫若可算是中國最早接觸到泰戈爾詩作并產(chǎn)生強烈共鳴的詩人。1915年留日期間，他偶然讀到幾首泰戈爾的英文譯詩《嬰兒的路》、《云與波》等。這些詩歌，完全不同于郭沫若所熟悉的中國古典詩歌，強烈的差異給他以深深的震撼：“那清新和平易徑直使我吃驚，使我一躍便年青了二十年?！薄拔艺婧孟裉降昧宋摇纳?，探得了我‘生命的泉水一樣。”于是他開始模仿泰戈爾的詩歌寫作英文無韻詩，邁出了詩體轉(zhuǎn)變的第一步。

郭沫若早期的詩，《辛夷集·小引》以及后來的《新月與白云》、《別離》、《Venus》都顯現(xiàn)出詩歌轉(zhuǎn)型期的兩面性。 泰戈爾的散文式自由體抒情詩，使郭沫若的《別離》從“殘月黃金梳，我欲掇之贈彼姝”到“月兒呀！你同那黃金梳兒一樣，我想要爬上天去，把你取來;用著我的手兒，插在她的頭上?！边@些詩的詩行排列長短參差不齊，結(jié)構(gòu)錯落有致，構(gòu)成節(jié)的行數(shù)不相同，構(gòu)成篇的節(jié)數(shù)也無固定的標準。這些變化不僅可以容納更多的內(nèi)容而且易于表現(xiàn)情感，從某種程度上可以說，泰戈爾的影響使郭沫若打開了新的視野。這種天馬行空的形式深深吸引了郭沫若，他終于找到了一種可以“絕端的自由，絕端的自主”的詩形，可以表達他“絕端的自由，絕端的自主”的情感。

郭沫若不僅借泰戈爾的自由體詩歌沖出舊詩詞的包圍，而且在創(chuàng)作中直接引用泰戈爾的詩?！盁o窮世界的海邊群兒相遇，無際的青天靜臨，不靜的海水喧豗。無窮世界的海邊群兒相遇，叫著，跳著?！痹緛碜蕴└隊柕摹都醇侠返脑娋溆|動了郭沫若的心弦，他不僅把此句引用到他的詩歌《岸上》其三中，而且繼續(xù)寫道：“我又坐在這破船板上，我的阿和∕和著一些孩子們∕同在沙中游戲?！挝夷钪└隊柕囊皇自?，∕我也和著他們游戲。∕噯！我怎能成就個純潔的孩兒？”郭沫若用泰戈爾不事雕飾的純真詩行記錄著自然的真美和他內(nèi)心獨特的情感顫動。

除這種自然流暢的詩行自由排列的自由體外，還有一種豪放粗獷的詩行相對整齊的自由體。這種自由體，不僅突破了古典詩詞的僵化格律，也超越了初期白話新詩的散文化局限，表現(xiàn)了創(chuàng)作和理論上的自覺。在詩篇中，郭沫若用排句、反復、疊句以及同字起句表達激烈的情感，如“晨安！我所畏敬的Pioneer呀！晨安！雪的帕米爾呀！晨安！雪的喜瑪拉雅呀！晨安！Bengal的泰戈爾翁呀！晨安！自然學園里的學友們呀！……”詩人連續(xù)用了27個晨安，表達了對美好事物的熱愛、崇拜之情，這樣的詩閃現(xiàn)泰戈爾詩歌精神的影子。這種同字起句，用反復手法表現(xiàn)奔放的感情的詩形在泰戈爾的《吉檀枷利》中隨處可見。如“在那里，心是無畏的，頭也抬得高昂;在那里，知識是自由的;在那里，世界還沒有被狹小的家國的墻隔成片斷;在那里，話是從真理的深處說出……”（《吉檀枷利》三十五）“賜給我力量，使我能輕閑地承受歡樂與憂傷。 賜給我力量使我的愛在服務(wù)中得到果實。賜給我力量，使我永不拋棄窮人也永不向上淫威屈膝?！保ā都醇侠啡倪@里不難看出《晨安》等詩作也是從泰戈爾詩中脫胎出來的。

二、郭沫若關(guān)于自由體詩歌理論的建樹

郭沫若的自由體詩雖受外國詩人的影響，但他對自己的創(chuàng)作是有著清醒而自覺的理論認識的。自由體新詩是以“叛逆者”的面目出現(xiàn)在詩壇上的，初創(chuàng)之時必然會遭到眾多抨擊，其中有一種抨擊來自于新文學內(nèi)部，如聞一多等人。他們普遍認為自由體的詩句不夠精粹，形式過于自由散漫。面對這一現(xiàn)象，郭沫若同樣認識到自由體給詩體帶來解放的同時，也模糊了詩的特性，他主張自由體是應(yīng)該有約束的，“有規(guī)律的自由是真解放，無規(guī)律的自由是狂亂而已?！痹谛问椒矫妫暨M一步認為，要“多研究古昔天才詩中的自然章節(jié)，自然形式，以完滿詩的構(gòu)造?！?/p>

面對詩體形式建構(gòu)的需要，郭沫若提出了“內(nèi)在韻律”，他認為，詩的精神在其內(nèi)在的韻律，而不是外在的韻律?！皟?nèi)在的韻律，并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽;也并不是什么雙聲疊韻，什么壓在句中的韻文！這些都是外在的韻律或形律。內(nèi)在的韻律便是情緒的自然消漲?！眱?nèi)在的韻律是詩神，使詩成為詩而區(qū)別于其他文學體裁。郭沫若強調(diào)“情緒”的作用，他認為詩歌是情緒的體操，隨情緒的高漲起伏自由舞蹈，情緒不是一成不變的，波動的情緒的舞蹈詩歌呈現(xiàn)豐富性和多樣性。郭沫若就是這樣用情緒的波動來取替外在的韻律，把放飛的詩神收回到一定的格式里。

郭沫若認為“文學的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界?！惫粼噲D用起伏的節(jié)奏代替舊詩的格律，使自由體新詩擺脫個人化散漫的趨勢規(guī)范起來，使詩歌從內(nèi)部整齊統(tǒng)一起來。這里的節(jié)奏不是指詩歌的音樂性，而是從詩行有規(guī)律的變化中發(fā)現(xiàn)和諧的韻律。組成詩節(jié)的每個詩行頓數(shù)相同或相近，因而使每節(jié)詩都體現(xiàn)出節(jié)奏的統(tǒng)一。如《女神》序詩：“你去，∕去尋那∕與我的振動數(shù)∕相同∕的人;你去，∕去尋那∕與我的燃燒點∕相等∕的人?！边@里，每行的頓數(shù)都相同，詩節(jié)體現(xiàn)出和諧的節(jié)奏。接下來這一行詩雖然行數(shù)與前兩行不同，但是這種變化是有規(guī)律的，詩情的起伏和語言的使用雖使其形式上有些差異，但仍體現(xiàn)統(tǒng)一的節(jié)奏感：“你去，∕去在我∕可愛的青年的∕兄弟姊妹胸中，∥把∕他們的∕心弦撥動，∥把∕他們的∕智光點燃罷！”綜合看這首詩，整體上詩行大略整齊，頓數(shù)一致，而且還比較押韻，幾乎是一韻到底。郭沫若確定為新詩找到了新的音律——情緒的節(jié)奏，為自由體詩的進一步成熟奠定了堅實的基礎(chǔ)。

從泰戈爾的影響帶來的詩體解放到“內(nèi)在韻律”的自由體詩歌理論的提出，郭沫若對自由體詩的貢獻不容忽視，他在新詩史上的地位也不容置疑。雖然郭沫若早期的詩作和理論，特別是覺醒期的作品被后人及他自己部分的忽視或否定，但在百年之后倡導詩體重建的今天，他們的意義和價值仍需后人的發(fā)掘和肯定。

參考文獻：

[1]《沫若文集》第七卷，人民文學出版社，1958年版