王永豪++吳愷

摘要：“本色論”是中國詞論史上的一個重要理論命題。晚唐五代是“本色論”的奠基期，集中表現(xiàn)為“詞為艷科”。北宋是“本色論”的爭鳴期，表現(xiàn)為以蘇軾為代表的“自是一家”之論與以李清照為代表的“別是一家”之論兩條線索的爭鳴。南宋是“本色論”的補充發(fā)展期，王灼、胡寅的“情性論”是對蘇軾“以詩為詞”論的發(fā)展，張炎的“雅正”“清空”是對李清照“別是一家”論的發(fā)展。唐宋詞論中的“本色論”是兩條線索的不斷爭鳴、融合。

關鍵詞：唐宋詞論；本色論；“別是一家”；“自是一家”

中圖分類號：I207.23

文獻標識碼：A

文章編號：16735595（2016）02008606

“本色”一詞，原意即本來的顏色。在后來的詩、文、詞論中，用以指稱某種文體的本來面目或藝術特質(zhì)。詞之“本色”即詞之所以為詞的根本特征，是詞區(qū)別于其他文體的獨特之處。詞學界對唐宋詞論中“本色論”的研究代不乏人，現(xiàn)代學者一般認為詞之“本色”是以音樂上協(xié)律可歌、內(nèi)容上專主情事、文辭上詞采艷麗、風格上柔靡婉約等為主要特征的，因此，在有關唐宋詞“本色論”的論文中往往只論及以李清照的“別是一家”為代表的，包括歐陽炯的“詞為艷科”、張炎的“清空”“雅正”在內(nèi)的這一線索。如徐安琪在其論文《詞學本色論在唐宋時期的形成與發(fā)展——兼論“本色論”與儒家審美文化的關系》一文中就持這一看法。[1]這種看法強調(diào)詞音樂性的一面，力圖廓清詞與詩的界限，而很少論及另外一條以蘇軾的“自是一家”為代表的，包括王灼的“情性論”在內(nèi)的強調(diào)詞的文學性表現(xiàn)的線索，甚至只字不提。這種觀點囿于詞體在唐末產(chǎn)生之初的詞體特點，忽視了詞在宋代大發(fā)展時期的革新與發(fā)展，沒有認識到詞體本身革新發(fā)展的規(guī)律，更不符合宋詞創(chuàng)作的實際情況。詞學理論是對詞的創(chuàng)作經(jīng)驗的理論總結，理應符合詞的創(chuàng)作實際，有一個自身革新與發(fā)展的過程。

本文試從“本色論”的奠基期、爭鳴期、補充期三個階段論述唐宋詞論“本色論”是“別是一家”與“自是一家”兩條線索的爭鳴、融合，著重論述的是第二和第三階段，并聯(lián)系此一時期詞的創(chuàng)作實際分析詞論發(fā)展背后的深層原因。

一、晚唐五代時期，本色論的奠基：“詞為艷科”

隋唐以來，隨著燕樂（也稱宴樂）的興起和風靡，曲子詞應運而生，成為當時廣受歡迎的“流行歌曲”。中唐以降，白居易、劉禹錫等人開始了文人詞的創(chuàng)作。及至晚唐五代，填詞之風愈加流行，詞代詩興，詞作為一種新興文體逐步發(fā)展成熟起來。后蜀趙崇祚選編溫庭筠、韋莊等十八家詞人作品凡五百首，名為《花間集》，標志著花間詞派的誕生。此后的南唐二主和馮延巳等，被稱為南唐詞派，其創(chuàng)作較之花間詞眼界愈大，感慨愈深，遂由“伶工之詞”而一變?yōu)椤笆看蠓蛑~”（王國維《人間詞話》）。

相對于晚唐五代詞創(chuàng)作所取得的成就，詞學理論方面的探討則較為稀少，內(nèi)容也僅限于一些詞的題序、詞人的逸聞軼事等，理論價值多不高。然而，五代后蜀歐陽炯之《〈花間集〉序》，作為中國文學史上第一部詞集的序，被學術界視為專有論文論詞之始，因而在詞論史上具有奠基作用。探本溯源、因源析流，歐陽炯之《〈花間集〉序》對于我們正確認識詞這一文學體裁的“本色”具有重要的意義。序曰：

鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮……名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌；響遏青云，字字而偏偕鳳律……不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之倡風，何止言之不文，所謂秀而不實……廣會眾賓，時延佳論，因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為敘引。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃命之為《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱《蓮洲》之引……[2]

此序以綺麗工致的語言介紹了《花間集》編纂的背景、目的、風格特征以及唐代以來樂府曲辭的演變軌跡。其中“自南朝之宮體，扇北里之倡風”明確指出了花間詞的歷史淵源，花間詞呈現(xiàn)出類似南朝宮體詩的冶艷綺麗的審美特性，表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)詩教文藝觀相背離的傾向：詩與詞不同，“詩莊詞媚”，“詞為艷科”[3]?！霸~為艷科”有如下四個方面的內(nèi)涵：

首先，詞在內(nèi)容上多寫艷情。詞有特定的情感指向性——多描寫女性纖細纏綿的心緒?！盎ㄩg鼻祖”溫庭筠有六十六首詞被收入趙崇祚的《花間集》，其中六十一首都是抒寫女性閨情幽怨的。同為花間詞人的孫光憲曾輯錄晚唐五代逸聞軼事，名為《北夢瑣言》，其書卷六記載：

中國石油大學學報（社會科學版）2016年4月

第32卷第2期王永豪，等：“別是一家”與“自是一家”

晉相和凝，少年時好為曲子詞，布于汴、洛。洎入相，專托人收拾焚毀不暇。然相國厚重有德，終為艷詞玷之……所謂好事不出門，惡事行千里，士君子得不戒之乎！[4]1856

和凝“好為曲子詞”，詞作內(nèi)容大抵未出艷情窠臼，“終為艷詞玷之”，正說明了詞這一體裁在情感內(nèi)容上的特殊取向。

其次，在音樂上，曲子詞是“依聲之作”，是依樂曲而譜的歌辭。要做到“聲聲而自合鸞歌”“字字而偏偕鳳律”，以使其協(xié)樂可歌。晚唐孫棨《北里志》中記載有劉駝駝為顏令賓唱“曲子詞”的故事：

（令賓）其鄰有喜羌竹劉駝駝，聰爽能為曲子詞，或云嘗私于令賓，因取哀詞數(shù)篇，就挽柩前同唱之，聲甚悲愴。[4]1408

劉駝駝善吹羌竹，并能唱曲子詞，曾與顏令賓相好，故在其病亡之后選取數(shù)篇聲調(diào)哀愴的“曲子詞”作為挽歌，于靈柩前悲唱，以慰令賓之靈。這說明當時的曲子詞是可以歌唱的。

再次，在文學上，詞又是“鏤玉雕瓊”“裁花剪葉”的綺麗流暢的美文。歐陽炯將詞集命名為《花間集》，“花間”就強調(diào)了詞在文學性上的美文要求。

最后，在功用上，花間詞是宴席上供歌妓演唱以應歌娛人的歌辭，用“清絕之詞”以助歌妓之“妖嬈之態(tài)”。詞體也就具備了協(xié)律、香艷等藝術風貌。endprint

綜上所述，晚唐五代的花間詞呈現(xiàn)出內(nèi)容上專主香艷情事、用語上詞采艷麗、風格上柔靡婉約、功用上應歌娛人的整體特征。再加上歌妓演唱的傳播方式，決定它較多地以含蓄蘊藉的手法、綺麗工致的文字、協(xié)樂可歌的聲律，敘寫閨思戀情及諸般人生情懷，以求應歌娛人，成為花間樽前聊佐清歡的點綴，也就確立了“詞為艷科”的文化定位。

“詞為艷科”這一“本色論”是針對《花間集》而發(fā)的議論，有其特定的時代背景。晚唐以后，享樂之風盛行，韓偓的《香奩集》、歐陽炯的《花間集》都是這一時代背景下的產(chǎn)物，都帶有“艷科”特征。“詞為艷科”這一“本色論”在詞體產(chǎn)生之初促進了詞體的完善與獨立發(fā)展，突出了詞在抒寫內(nèi)容、風格以及功用上有別于詩的諸多特點。但是，“詞為艷科”過分強調(diào)其功用上的娛樂性，以及在內(nèi)容上專主情事的過強的指向性，這必然會在詞產(chǎn)生之初及盛行一段時間之后限制其本身的發(fā)展，這就要求詞在以后的發(fā)展中有所突破，也就為以蘇軾“以詩為詞”為代表的“自是一家”之論的出現(xiàn)預留了空間。

二、北宋時期，本色論的爭鳴：“自是一家”與“別是一家”

北宋初期，士人們在詩文領域推崇“文以載道”的儒家文藝觀，必然視詞這一文體為“艷科”“小道”，這同晚唐五代詞體受士人輕視的地位是一致的。但是，由于詞具有其獨特的抒情性和娛樂性，文人們又都普遍流露出喜愛之情。如歐陽修就曾說自己填詞是“敢陳薄技，聊佐清歡”[5]。這就說明詞在當時仍被視為“小道”“末技”，仍未超出“艷科”的藩籬，其功用也大致未超出遣興娛賓的園囿。

（一）蘇軾的“自是一家”

“東坡詞”的問世，憑借其“以詩為詞”的創(chuàng)舉，打破了“詞為艷科”的“藩籬”而“自是一家”，極大地沖擊了傳統(tǒng)詞風?！霸娫~同源”論是其“以詩為詞”的理論根基。其《祭張子野文》曰：“清詩絕俗，甚典而麗……微詞宛轉，蓋詩之裔?！盵6]從“詩詞同源”論出發(fā)，詞在題材、格調(diào)直至思想內(nèi)涵和功能上都更貼近士大夫的精神世界，其功用也由“應歌娛人”向自我抒情方向轉化，便形成了蘇軾所自詡的“自是一家”之詞。其《與鮮于子駿書》云：“近卻頗作小詞，雖無柳七風味，亦自是一家。呵呵！”[7]然而，蘇門弟子陳師道卻認為蘇軾的“以詩為詞”并非“當行本色”。陳師道《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色?！盵8]那么，什么是“以詩為詞”“自是一家”？陳師道之“本色”又指什么？

首先，“以詩為詞”強調(diào)的是詞如同詩一樣是抒情主體的自我人生性情的陶寫，這就對詞的內(nèi)容進行了調(diào)整和擴大。相對于花間詞的娛賓遣興，蘇軾詞實現(xiàn)了由“娛人”到“娛己”的轉變、由“伶工之詞”向“士大夫之詞”的轉變，以至于凡是詩所能表現(xiàn)的內(nèi)容，詞一樣能表現(xiàn)，“無意不可入，無事不可言”（王國維《人間詞話》）。蘇軾描寫狩獵及抒發(fā)豪情壯志的《江城子·密州出獵》、悼念亡妻的《江城子》（十年生死兩茫茫）無不說明了這一點。

其次，“以詩為詞”更意味著詞體風格的轉變，即蘇軾所說的“自是一家”之風。需要注意的是，蘇軾所說的“自是一家”是針對“柳七郎風味”說的。蘇軾對柳永的態(tài)度既有肯定的一面，又有否定的一面，黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二的記載是其否定柳詞的典型例證：

秦少游自會稽入京見東坡，……坡遽曰：“不意別后公卻學柳七作詞?！鼻卮鹪唬骸澳畴m無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？”坡云：“‘銷魂，當此際，非柳詞句法乎？”秦慚服，然已流傳，不復可改矣。[9]

趙令疇《侯鯖錄》卷七所載蘇軾對柳詞又有肯定的一面：

東坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》之“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，此語于詩句不減唐人高處。[10]

這兩種態(tài)度看似矛盾，實則非然，其立足點是一致的，批評的是柳永詞“女郎”般的婉弱柔媚之風，肯定的是柳永《八聲甘州》“于詩句不減唐人高處”所流露出的士大夫的剛健高遠氣息，使詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉之度”（胡寅《酒邊詞序》）。

至此，陳師道所批評的“要非本色”就不難理解了，“要非本色”的評價標準尚未超出花間詞“艷科”的藩籬，蘇軾的“以詩為詞”“自是一家”自然就非“艷科”本色了。

由此可見，蘇軾所追求的是詞向詩的回歸，強調(diào)的是詞作主體的自我性情的陶寫，詞應像詩一樣反映創(chuàng)作主體的生活遭遇和人生境界，這對于詞體的推尊、詞風的雅化都起到了重要作用。但是，蘇軾過于強調(diào)詞體文學性的一面而忽略其音樂性的一面也招致了后代詞論家的批評。北宋后期李清照在《詞論》中批評道：

蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協(xié)音律。[11]202

李清照直斥蘇詞為“不協(xié)音律”的“句讀不葺之詩”固然有她的道理，但又有過分強調(diào)詞體音樂性之嫌。關于這一點，晁補之為蘇詞做了很好的辯解。

南宋吳曾《能改齋漫錄》錄晁補之語云：

蘇東坡詞，人多謂不協(xié)音律。然居士橫放杰出，自是曲子中縛不住者。[11]125

晁補之之論較為中肯，也符合實際。一方面，蘇軾認為“詩詞同源”，是陶寫性情之具，是真情的自然流露；另一方面，蘇軾又“橫放杰出”，故“是曲子中縛不住者”。蘇軾把詞這一文體從應歌娛人的“歌詞”束縛中解放出來，認為詞要陶寫人生行藏，而不必為聲律所縛。正如劉大杰先生在《中國文學發(fā)展史》中所說：“到了蘇軾的詞，他并非完全放棄詞的音樂性，但他并不重視詞的音樂性……他并不是不懂音律，也不是不能作可歌的詞，他的與人不同處，是為文學而作詞，不完全是為歌唱而作詞?！盵12]

正是蘇軾的“以詩為詞”突破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)觀念，擴大了詞的抒寫內(nèi)容，提高了詞的文體地位，雅化了詞的風格特色，真正實現(xiàn)了詞的士大夫化。東坡之后，詞壇開始盛行詞評之風，詞已由難登大雅之堂的“詩余”轉而為能與“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”（《典論·論文》）的詩體相比肩的文學體裁。endprint

蘇軾及蘇門文人對詞體本色的討論對于詞體的推尊、雅化，對于詞在北宋的發(fā)展壯大起了巨大的推動作用，尤其是蘇軾的“詩詞同源”論以及“以詩為詞”的做法在蘇門文人內(nèi)部引起了爭議。北宋后期李清照將這種爭議又推進了一步，提出詞“別是一家”的觀點，才形成了比較全面系統(tǒng)的本色論。

（二）李清照的“別是一家”

通過蘇軾及其門人的創(chuàng)作與討論，詞體得到了推尊與雅化，詞的地位得到了提高，李清照不滿蘇軾“以詩為詞”的做法，創(chuàng)“詞別是一家”之說，將蘇詞引起的爭議又推進了一步。李清照《詞論》云：

樂府聲詩并著，最盛于唐……自后鄭、衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢毥侠钍暇忌形难拧Z雖奇甚，所謂“亡國之音哀以思”者也。逮及本朝，禮樂文武大備……始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖協(xié)音律，而詞語塵下……晁次膺輩繼出，雖時時有妙語，而破碎何足名家……蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協(xié)音律，何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重……乃知別是一家，知之者少……又晏苦無鋪述；賀苦少典重；秦既專主情致，而少故實……[11]202

在《詞論》中，李清照大致論述了兩個方面的問題：其一，“詞別是一家”，詞不是詩，不可將詞“詩化”。詞（樂府）“聲詩并著”，是文學與音樂的結合，是依聲之體的“歌詞”，協(xié)律是為本色，即詩“分平側”而“歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”。李清照批評諸家“知之者少”，認為作詞必須遵循的首要一條法則就是協(xié)律。“詞別是一家”之說，是詞史上首次為詩、詞之別所立的一塊界石。[13]290

其二，李清照通過對諸家詞作的批評，表明了其“別是一家”的詞的審美標準：文雅、典重。主要包括情調(diào)和語言兩方面，她批評晚唐五代“斯文道熄”的“鄭、衛(wèi)之聲”情調(diào)不高，批評柳永詞的“詞語塵下”都說明了李清照論詞尚文雅、典重的主張。李清照肯定秦觀詞專主情致，可見，其情致是有特定指向性的，大致不出婉約之風。正如葉嘉瑩所指出的那樣“其詩文毫無婦人之氣，而獨于其詞作純以女性之言語寫女性之情思，表現(xiàn)為‘纖柔婉約之風格”，并分析原因說“此種情況之出現(xiàn)，蓋皆由于李氏心目中之存有‘詞別是一家之觀念，有以致之”[14]。同時，李清照批評秦觀沒有恰到好處地運用典故、批評張子野等文辭破碎、晏幾道詞缺少鋪述，這些都能說明李清照論詞重鋪敘、混成。

李清照強調(diào)詞的音樂性以及婉約風格之本色，并據(jù)此提出詞“別是一家”的主張，力求廓清詞與詩的界限，并對詞提出一系列的審美要求。南宋姜夔的詞作以及張炎之《詞源》都可以說是對這一審美要求的回應。但李清照對詞體音樂性的要求有過高之嫌，以至于否定了北宋以來的諸多詞作大家。

三、南宋時期，本色論的補充：“情性論”與“清空雅正”

南宋時期詞論中的本色論在北宋蘇軾的“詩詞同源”“以詩為詞”和李清照的詞“別是一家”兩條線索的基礎上繼續(xù)發(fā)展，并表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實感和時代感。詞“以性情為本”成為南宋初期詞體本色論的主流聲音，這可以說是對蘇軾“以詩為詞”的呼應與發(fā)展。

（一）王灼、胡寅的“情性論”

靖康之變，北宋淪亡，激于國仇家恨的南方詞人，無復剪紅刻翠、含宮咀商的心情，詞風為之翕然一變。[13]292“詩詞同源”的觀點在南宋初期已成為批評的共識，并被王灼、胡寅發(fā)展為“情性論”。王灼《碧雞漫志》卷一論“歌曲所起”云：

或問歌曲所起，曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也?！视行膭t有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。[11]73

王灼明確表示“詩詞同源”，詩詞都是由人心所起，“有心則有詩，有詩則有歌”?！坝姥约丛娨?，非于詩外求歌也”。

在“詩詞同源”、源于“人心”的基礎上，王灼在《碧雞漫志》卷一論“歌曲拍節(jié)乃自然之度數(shù)”又云：

或曰，古人因事作歌，抒寫一時之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲?！袢斯滩患肮牛局樾?，稽之度數(shù)，古今所尚，各因其所重?！湃素M無度數(shù)，今人豈無情性，用之各有輕重，但今不及古耳。[11]80

王灼在論述歌曲與音律的關系時說，古人以意為本，“無定句”“無定聲”；今人“音節(jié)皆有轄束”，歌曲與音律的關系倒置，只是“各因其所重”。王灼用“本之性情，稽之度數(shù)”（《禮記·樂記》）來議論詞體中歌曲與音律的關系，認為詞是“人心”的表現(xiàn)，是主觀“情性”的產(chǎn)物，“情性”是為詞體之“本”，作詞時應以情性為主，所謂“抒寫一時之意，意盡則止”，而音樂則處于從屬地位，所謂“稽之度數(shù)”。王灼還批評時人“以詞就音”的做法“今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣”，都說明了“情性”為詞體之本。

此一時期，與王灼持相同觀點的還有胡寅。胡寅在《酒邊詞序》中說：

詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之旁流也。詩出于《離騷》《楚辭》，而騷辭者，變風變雅之怨而迫、哀而傷者也。其發(fā)乎情則同，而止乎禮義則異。名曰曲，以其曲盡人情耳。[15]

胡寅間接證明了“詩詞同源”，他認為詞曲為“古樂府之末造”，“古樂府”又是“詩之旁流”，詩與詞“發(fā)乎情則同”。胡寅還賦予“曲”一新的含義：曲盡人情。唐人稱詞這一新興文體為“曲子詞”是為了突出其音樂性的一面，而胡寅則認為是“曲盡人情”之意，突出其文學性的一面，把“人情”作為詞之本色，這同王灼的“本之情性”的觀點是一致的。

“詩詞同源”論的空前突出，是南宋特定時代環(huán)境氛圍刺激的結果。在“詩詞同源”、詞“本之情性”成為詞學界共識之后，蘇詞的革新之功也得到了肯定，不少論者還極力認為這是發(fā)展詞的一條健康向上的道路。如王灼在《碧雞漫志》卷二“東坡指出向上一路”中評論蘇軾詞說：endprint

長短句雖至本朝盛，而前人自立，與真情衰矣。東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。[11]85

王灼肯定了蘇軾“指出向上一路”的詞作，指出東坡雖“非醉心于音律”，但仍能以“真情”之作“新天下耳目”。王灼對“真情衰”的詞作提出批評，對蘇軾“真情”之作給予肯定，是其以“情性”論詞的最好例證。

王灼、胡寅的“情性論”既是特定時代氛圍激蕩的結果，也與蘇軾“詩詞同源”“以詩為詞”的做法是分不開的。至此，蘇軾開創(chuàng)的“自是一家”已成為唐宋詞論中“本色論”的一條完整線索，并得到肯定。

（二）張炎的“雅正”“清空”

張炎因嗟嘆“古音之寥寥”“雅詞之落落”而創(chuàng)作《詞源》?！把耪笔恰对~源》論詞的首要標準，《詞源》開篇就開宗明義：“古之樂章樂府樂歌樂曲，皆出于雅正?！盵16]1在《令曲》一節(jié)又云“詞欲雅而正”[16]1。雅正源于儒家的“詩教”理論，以之論詞，主要是指詞語的典雅、詞風的淳厚。在這種詞學觀的基礎上，張炎對詞從思想內(nèi)容到藝術形式都提出了全面的要求，形成了系統(tǒng)的理論。

首先，在情感內(nèi)容上，要求雅詞情感的純正、高雅，而不能涉及狎邪、淺俗。白石詞能“特立清新之意，刪削靡曼之詞”[16]2，是為“雅正”。張炎在《賦情》一節(jié)，雖肯定詞婉于詩，“簸風弄月，陶寫性情，詞婉于詩”[16]25，肯定詞在情感方面的特殊指向性，但同時又作出規(guī)定，“志之所之，一為情所役，則失其雅正之音”，并批評柳永詞“自批風抹月中來”、“為風月所使”。這都表明情感的高雅、純正是張炎“雅正”之論在情感內(nèi)容上的要求。

其次，在情感表現(xiàn)上，張炎要求有節(jié)制，情感的表現(xiàn)要符合儒家詩論“中和”之美。在《離情》一節(jié)，張炎認為“茍能調(diào)感愴于融會中，斯為得矣”[16]27，其“融會”之意在于“情景交煉，得言外之意”。張炎認為“雅詞”所表達的感情不能太露，要有節(jié)制，有言外之意，符合“中和”之美。

再次，在音律上，“詞以協(xié)音為先”、“詞之作必須合律”，并且要求所用之樂要和雅。他在《音譜》一節(jié)中說：“詞以協(xié)音為先。音者何？譜是也?！盵16]3并且記述了其先人“每作一詞，必使歌者按之。稍有不協(xié)，隨機改正”的事跡以說明詞須協(xié)律。在《雜論》一節(jié)更是直接說道：“詞之作必須合律?！盵16]30此外，在音樂的選擇上，他認為“聲”若“鄰乎鄭衛(wèi)”就與“纏令”無異了，因此，在音樂的選擇上要用和雅的正聲，而非“鄭衛(wèi)”之聲。

最后，在遣詞造句上，張炎主張語言要典雅、清新且有來歷。張炎最為推崇白石詞就是因為白石能“特立清新之意，刪削靡曼之詞”，這就從整體上表明了他的這一看法。在《字面》一節(jié)，張炎認為“詞中一個生硬字用不得，須是深加煅煉”，也就是說選語用詞要有來歷。另外，他還專設《用事》一節(jié)，說明詞中使事用典的具體做法與要求。這都說明了張炎“雅正”之論在遣詞造句上的要求。

綜上可見，張炎的“雅正”之論包含以下要點：在情感內(nèi)容上要純正、高雅；在情感表達上要有節(jié)制，符合“中和”之美；在音律上，詞要協(xié)音律，音樂的選擇上要用和雅之樂；在遣詞造句上，語言要典雅、清新且有來歷。

此外，“清空”說是張炎“本色論”的另一重要內(nèi)容。《詞源》的《清空》一節(jié)說：

詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡；吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實之說。[16]13

在《虛字》一節(jié)說“若能盡用虛字，句語自活，必不質(zhì)實”，可見“清空”之詞多用空靈之語，“質(zhì)實”之詞“如七寶樓臺，眩人眼目”，多用亮麗凝重之語。

張炎《詞源》論詞以儒家詩教思想為指導，以音律為根本，強調(diào)“煅煉”，對詞提出“雅正清空”的總體要求，這構成了其“本色論”的主要內(nèi)涵。

張炎的“雅正清空”之說對詞體獨特性的一面要求更為嚴格，以致宋亡后，詞在很長的一段時間之內(nèi)衰落下去，直至清季才出現(xiàn)了復興。清季推尊姜張、專尚清雅的浙西詞派也很快為常州詞派所取代，都說明了張炎“雅正清空”之論偏頗的一面。

四、結語

縱觀唐宋詞論對詞之本色的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)兩條明晰的線索：

其一，認為詞與詩不同，極力劃清詞與詩的界限，代表理論為李清照的“別是一家”之論，持此論的代表文獻有五代歐陽炯的《〈花間集〉序》、北宋后期李清照的《詞論》、南宋后期張炎的《詞源》。其二，認為“詩詞同源”，同為“情性”的產(chǎn)物，其代表理論有北宋中期蘇軾的“自是一家”之論、南宋初期王灼的“情性”之論。

詞作為一種音樂文學，我們要強調(diào)其產(chǎn)生之初的音樂性的“娛人”的一面，強調(diào)其協(xié)樂可歌的一面，但也不可顧此失彼，忽視其經(jīng)過文人革新過的文學性的“娛己”的一面。我們不能用一種僵化和狹隘的眼光看待這一問題，詞在其產(chǎn)生之初無疑具有敘寫閨思戀情、應歌娛人的特色，但詞須有一個更根本的立足點，那就是與時俱進的現(xiàn)實人生，離此而謂詞須合乎某個特性，就只是不顧實際的空談。

蘇軾的“以詩為詞”之所以會在北宋時期出現(xiàn)是有特定時代原因的，詩在宋代風格上趨向枯瘦、內(nèi)涵上趨向知性，缺少了盛唐詩歌的情趣、韻致，走向了理趣的道路。詩歌作為教化的正經(jīng)之地，自然不能作為士子文人的情感宣泄之所。于是，他們尋找另一途徑——“詞”，也就出現(xiàn)了蘇軾的“以詩為詞”的“自是一家”之論。

朱光潛在《詩論》中論述“齊梁時代詩求在文詞本身見出音樂”時說道：“樂府衰亡以后，詩轉入有詞而無調(diào)的時期，在詞調(diào)并立以前，詩的音樂在調(diào)上見出；詞既離調(diào)以后，詩的音樂要在詞的文字本身見出?！盵17]同詩一樣，詞在產(chǎn)生之初也是作為可以歌唱的“曲子詞”歌辭出現(xiàn)的，詞要取得真正的獨立地位，就須像詩一樣，要在“詞”的“文字本身見出音樂”。

詞的發(fā)展歷史也證明，過分強調(diào)一條線索最終只會限制詞的發(fā)展，只有兼顧兩者，才能更好地促進詞的健康發(fā)展，因此，唐宋詞論之“本色論”實質(zhì)上應是兩條線索的爭鳴、融合。更為重要的是，這也符合唐宋詞創(chuàng)作的實際，避免了不合實際的空談理論。endprint

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責任編輯：夏暢蘭

An Analysis about the Theory of True Qualities of Ci Poetics of Tang and

Song Dynasties： "Of Another Family" and "Of the Same Family"

WANG Yonghao， WU Kai

（College of Arts， China University of Petroleum， Qingdao， Shandong 266580， China）

Abstract： The theory of true qualities has been an important theoretical proposition in the history of Ci poetics in China. The period of late Tang and Five Dynasties laid a foundation for this theory， which is characterized by "love songs in a flowery style". The period of Northern Song Dynasty is a time of contention of two different schools of thought which refer to the theory of "Of the same family" advocated by Su Shi and the theory of "Of another family" by Li Qingzhao. The Southern Song Dynasty is a period of further development of the theory of true qualities. At that time， "the theory of true qualities" found its expression in Wang Zhuos theory of "Ci poetry is main feelings" and Zhang Yans theory of "the elegant of Ci poetry"， which are the further supplement to the theories promoted by Su Shi and Li Qingzhao respectively. The theory of true qualities of Ci poetics of Tang and Song Dynasties is the continuous contention and integration of these two different theories mentioned above.

Key words： Ci poetics of Tang and Song Dynasties； theory of true qualities； "Of another family"； "Of the same family"endprint