張永千

Spatial art， manifested in the form of purple sandsculpture， is outward extension. Such extension is notunlimited， which develops in a certain “defined scope”under the control of “l(fā)aw”. All in all， this refers tophysical space （defined by sculpture） and visual space orillusory space （generated by entity）. These two spacesintegrate in one and form a sculpture space.

什么是空間？查辭海：“空間是一切物質(zhì)存在和運動所占的地方?！笔裁词撬囆g(shù)？“用形象來反映現(xiàn)實但比現(xiàn)實更有典型性的社會意識形態(tài)，包括音樂，美術(shù)，雕塑，文學等?！薄痘茨献印氛J為宇宙就是空間?？臻g是一切創(chuàng)造物的前提，每個藝術(shù)品都在空間藝術(shù)中發(fā)展，它包括作品實物，諸如作品材質(zhì)，造型、色彩、雕塑手法技巧等，給人以真實感，而作品潛在的意境，即虛幻性，讓欣賞者產(chǎn)生由作品所引起的遐想和美感。作為藝術(shù)家要創(chuàng)新和發(fā)展，這就要理解和掌握空間藝術(shù)的規(guī)律。

空間藝術(shù)在紫砂雕塑的形式表現(xiàn)上就是向外的伸延性，這個伸延性并不是無限的，而是在“法則”的控制下，在一定“界定范圍”內(nèi)發(fā)展的?？傊袼芩缍ǖ奈锢砜臻g和由實體產(chǎn)生的視覺空間或虛幻空間，這兩個空間融合一體構(gòu)成雕塑的空間。

一、指向性的空間

紫砂工藝雕塑的空間首先通過形象的向外伸展以及由此而產(chǎn)生的視覺導引性顯現(xiàn)其表現(xiàn)空間張力的效果。在雕塑的整體和形式的制約下，盡可能向各個方向伸展，盡量使其在有限的空間中占有更多的空間。換句話說它的構(gòu)成、方位是全方位的指向。藝術(shù)家要有占有空間的欲望，如前后伸延，左右、上下的伸延，真正成為富有空間伸延的構(gòu)成。只有如此形體才能產(chǎn)生意想不到的張力。

紫砂雕塑雖然體量較小，但照樣有大型雕塑的巨大沖擊力和爆發(fā)力，也能震撼人心。如作品《生當如人杰，死亦為鬼雄》有意將手、腳、披風、以及劍和石頭，甚至頭發(fā)，都盡可能占有空間。當然占有空間不是隨心所欲，需按自己所表現(xiàn)的主題和思想情感而為之。

二、膨脹性空間

表現(xiàn)任何形象時都力圖求其形象的飽和性。也就是說雕塑的“膨脹”和“量”感。膨脹的形體所傳達彈性的生命力，就像充滿氣體的氣球。一壓就能反彈的道理一樣，產(chǎn)生由里向外的張力，也能感覺到其旺盛的生命力。

但只有“膨脹”、“量”感還不夠，還要有“力感”。“量”感的飽和度是有限的。如何能使有限的“量感”中增加“力”感，我的體會是“方中帶圓”帶有一種抽象意味的形，也更俱形式感。

工藝雕塑也應當運用“相似”或“相近”形，給其有節(jié)奏的加量，也就是“重復”，“重復”能使“體量”和空間無形的擴大，就像雞孵小雞一樣，能產(chǎn)生形體的韻律感，同時在其空間中產(chǎn)生無形的張力。形體的“重復”是視覺中最敏感的，能產(chǎn)生巨大的“力”感。

作品《魯智深》的兩個袖子都有意加強其相似形的“重復”出現(xiàn)，還概括成方形的幾何體，形體舒展夸張，使其更具有“力”感和“量”感。

三、負空間

借用“構(gòu)成”概念是相對于正形負形，也相當于中國畫的“空白”，物象與空間的造型互為依存，相互依賴。

清代張式《畫潭》云：“空白非空洞無物，空白也即畫也?！倍U宗的“色不異空，色即是空，空即是色?！本俚氐莱隽丝臻g與物象之間關(guān)系?！翱铡笔怯行斡匈|(zhì)的，是畫中之畫，同時也是畫外之畫。它與畫中物象生發(fā)，相輔相成，而相得益彰。

紫砂雕塑藝術(shù)負空間也可以理解為“布白”，“布白”有“實布”與“虛布”，“虛布”在雕塑上我理解為負空間和虛的形，”實布“為客觀存在的形體，或刻畫明確的形。虛實也是相對而言，虛實互存。

雕塑物象中產(chǎn)生的負空間如空洞，更要嚴格對待，其實比實體更重要，對待空洞要反復揣摩。有時沒有空洞，形體就產(chǎn)生閉塞，多了一個洞馬上就有空靈的感覺。紫砂工藝雕塑特別要注意留洞，為了靈巧留了許多洞，雕塑整體感就差了。作品《真假李逵》中李逵右腳留下空洞，其余為全封閉，這樣才會使整體協(xié)調(diào)有力，既穩(wěn)重又不失空靈，這就是空間藝術(shù)的奧妙之處。

四、空間的虛幻性

如果雕塑的形象不能在立體之外給觀眾提供別的幻覺，或者說雕塑只不過是立體的物質(zhì)存在，它自身的立體性對觀眾的精神生活沒有多大意義，那就不稱為雕塑藝術(shù)。

不論雕塑是哪一種題材、形式、風格和流派，它都存在實際空間和虛幻空間。實際空間即陳列實際存在的空間。虛幻空間是指藝術(shù)形象所形成的幻覺，這種空間感是由藝術(shù)形象的特征和觀賞者自己主動地創(chuàng)造有關(guān)的意象空間和意境所喚起的。作品《叔茂愛蓮》，雖然把作品放在桌子上，但叔茂的整體動勢、姿態(tài)，自身的生動形象，好像正在創(chuàng)造出一種神奇的效果——觀賞者審美活動的虛幻空間，好像叔茂正面對著荷池凝神思索。這種虛幻空間藝術(shù)既確定又不確定。正如王維詩句“白云回望合，青靄入看無”那樣，妙在虛虛實實，既有又無的虛幻空間。正因為不確定性，意味著它的精神空間比實際空間更為廣闊，也就是擴大了造型的空間感。

戲曲《夫妻觀燈》舞臺上實際并不存在供角色和觀眾直接觀賞的花燈，但角色正在興高采烈地觀賞花燈那種情緒和神態(tài)，能給觀眾浮現(xiàn)虛幻空間中的無形似有形的花燈形象。

作品《英神再世》，其間的空洞，帶給觀賞者的想象空間是無限的。似確定又不確定，有人說其如奔流大海，有人說是廣闊的天空。無論是天空也好，大海也罷，都是觀眾的審美活動而浮現(xiàn)的虛幻空間。觀眾的聯(lián)想、體驗等精神活動，雖不可能為對象的特征所拘束，卻有待于接受觀賞對象所規(guī)定的精神活動的誘導，雕塑的特殊形象規(guī)定著觀眾的想象活動，使觀眾意象化的虛幻空間具有一定的真實感。