摘 要：20世紀藝術(shù)家面臨西方文化入侵，也承接著傳統(tǒng)文化自我審視的開始。尋求中國與西方的平衡是“歷史”中美術(shù)學校的命題，也是我們“當下”語境中的基本共識，也中西互動從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的前提。

關(guān)鍵字：中國畫；美術(shù)學校；現(xiàn)代美術(shù)

晚清到民國“在現(xiàn)實政治、文化格局、氛圍不斷變化的背景中，藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代意識剛剛開啟，在對西方資源想象、認識、借鑒的過程中，有關(guān)中國傳統(tǒng)資源的反省與挖掘也同時進行，中國現(xiàn)代藝術(shù)的探索之路逐步展開”[1]。在這個過程中，西洋美術(shù)的寫實技巧與科學之間的聯(lián)系反襯出中國繪畫創(chuàng)作的保守形象，而海派繪畫的興起是明清以降繪畫衰微中內(nèi)部動力引發(fā)的轉(zhuǎn)機，但這并沒有消解當時知識分子對于明清繪畫的責難。激進者要“革王畫的命”，消極者認為“終清一代三百年中，而未常有畫”。歷史地看，始自清初郎世寧對中西繪畫“結(jié)合”的方式只個人嘗試意義，也表明傳播西方技法不是引發(fā)傳統(tǒng)繪畫變革的最重要因素。盡管傳統(tǒng)顯得保守和自閉，但國粹訴求和海派藝術(shù)家的目的在于發(fā)展傳統(tǒng)，只是他們的繪畫已然和傳統(tǒng)有很大不同。

上海美術(shù)學校的興辦面臨著西方文化挑戰(zhàn)的事實，也蘊含著傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)展的可能。因而學校在開辦之初便努力尋求“中國畫”與“西畫”在美術(shù)學校共生的可能，而將“中國畫”引入現(xiàn)代學科序列之中卻經(jīng)歷了相當漫長的過程。這與20世紀后期西方世界中國美術(shù)史研究逐漸獲得學術(shù)地位是具有共通意義的，因為這都是對于20世紀中西互動這一語境的反映。學校成為了文化碰撞與融合過程的一個開放空間，它不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)家個體的“中國”或“西方”的立場，也指涉了與公眾互動后的社會意義。

一、中國畫語境與上海美術(shù)學校

1843年開埠后，西方文化迅速進入上海，因政局動蕩，許多江南士紳逃向了上海，“當這些人逃入上海時，他們帶來了財富和他們的品味”[2]。1842年以傳教為目的設立的土山灣畫館開始了上海對于西方繪畫有計劃的教授，并培養(yǎng)了最早的西洋畫家。1894年以后，清政府以及個人向日本學習也開始間接了解到美術(shù)學校教學體系。周湘辦學，教授油畫、水彩更是影響到眾多的學生，其中包括劉海粟以及丁悚、烏始光等人。此外，融入上海士紳階層帶來了傳統(tǒng)的審美趣味，同時他們的財力也保證了其對于美術(shù)教育的支持，劉海粟辦學便是其父在財力支持。新的藝術(shù)贊助與消費群體導致大眾式的通俗審美出現(xiàn)，并逐漸消解了傳統(tǒng)繪畫的精英意識。各類新型社團、畫會為畫家與商賈之間提供更為開放的交流場所而改變了傳統(tǒng)文人雅集的單一場面?！昂Ｅ伞边@樣迎合商人趣味的繪畫也是在這樣的環(huán)境之中獲得了發(fā)展，海派藝術(shù)家以金石學為傳統(tǒng)繪畫重新注入活力，并且他們的繪畫中對于西洋技法的吸取顯示出更為開放和包容的態(tài)度。

得益于上海的良好傳統(tǒng)氛圍，劉海粟于1912年創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院之初提出“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊奧”[3]。這并不只是劉海粟個人的一種認識，也是整個時代美術(shù)環(huán)境的投射。1915年，學校開始使用裸體模特并且引發(fā)廣泛社會輿論，給現(xiàn)代美術(shù)進程帶來深遠的影響。1920年，上海圖畫美術(shù)院更名為“上海美術(shù)學?！?，創(chuàng)辦《美育》雜志，1930年學校改名為“上海美術(shù)?？茖W?！?。

“發(fā)展東方固有藝術(shù)”的主張是美術(shù)情境的投射，將“中國畫”納入美術(shù)學校序列困難重重。以海派為代表的上海傳統(tǒng)繪畫關(guān)于傳統(tǒng)如何發(fā)展的問題上認識并不統(tǒng)一：任伯年傾向于世俗化、接受西洋影響；而吳昌碩則顯示出對精英意識的回歸。1919年后，對于傳統(tǒng)的討論加深了對“中國畫”的理解和認識，“中國畫”并不僅限于傳統(tǒng)繪畫走向大眾或固守精英的立場，它是民族立場的產(chǎn)物，是與西洋畫相對的概念，這個詞的立場是清醒的，而語義是含混的。歷史地看，西方美術(shù)的提示促成“中國畫”的概念，因而它具有宏觀的指代性，應當包含著筆墨載體的文人、宮廷、匠人等不同立場的藝術(shù)家及其創(chuàng)作。但就現(xiàn)實上來說，在20世紀初期中國畫還是主要指代水墨畫。

二、中國畫科開設

上海美術(shù)學?！鞍l(fā)展東方固有的藝術(shù)”是民族立場的自覺，也是對西方文化挑戰(zhàn)和傳統(tǒng)文化危機的回應。傳統(tǒng)畫進入到美術(shù)學校沒有西方先例可以參照，而早期兩江師范的課程開設中有毛筆畫，但并不能稱之為“中國畫”。辦學初期國畫科難以開設，因為沒有形成普遍的中國畫的認識。從上海國畫氛圍來看，畫會、社團等傳統(tǒng)繪畫的活動場所形成了利益團體，既保留了傳統(tǒng)文人的雅集形式，同時也成為了商業(yè)因素介入的重要場域。從這個角度上看，上海美術(shù)學校國畫科既缺乏師資，更缺乏市場。正如1913申報廣告所刊：“本院傳授彀中西法圖畫及西法攝影、照相、銅版等美術(shù)，并附屬英文課程。教法精祥，學費從廉，有志求學者可速至（或投函）上海美租界乍浦路八號洋房本院取閱章程報名可也。院長烏白[4]?！睆V告中并未涉及到中國畫部分，而1914年學校將繪畫科改作西畫科，因而1914以后中國畫科沒有開設，同時1912-1914年間，中國畫科開設極有可能是空缺的。

上海美術(shù)學校在1921年的課程設置中除西洋畫科、師范科、雕塑、工藝圖案以及普通師范外重新出現(xiàn)中國畫科。其中西洋畫科和普通師范一到三年級有一定數(shù)量的學生，高等師范僅有一年級學生，中國畫、雕塑、工藝、圖案科是沒有學生的。在1922年上海美專情況報告表中，國畫僅僅作為一個實習三小時的課，分屬于高等師范科和初等師范科之下[5]。在1923年，上海美術(shù)學校呈給江蘇省教育廳的文件列出了中國畫科學科時間表，教授科目涉及國畫實踐、書法、金石學、美術(shù)史、美術(shù)理論以及哲學美學等內(nèi)容眾多的科目，因而上海美術(shù)學校至此真正建立起了中國畫課程的初步格局。

而1927年以后中國畫開始受到政治意識的影響，國民政府“中國本位”的文化需求從另一個角度喚醒了傳統(tǒng)的生命力。在1934的課程開設上，第一年，黨義、文學、外國文、畫理、詩詞題跋、篆刻、書法、中國畫、軍事訓練；第二年，黨義、文學、外國文、美術(shù)史、詩詞題跋、篆刻、書法、中國畫；第三年，黨義、文學、外國文、美學、美術(shù)史、詩詞題跋、金石學、中國畫[6]。此時課程的開設已經(jīng)趨向合理，并且課程內(nèi)容基本確定，在突出了傳統(tǒng)繪畫實踐與人文素養(yǎng)的基礎之上，將金石學也列入課程之列，與海派有很大聯(lián)系，美術(shù)史的開設應擴大美術(shù)視野。此時的教員包括黃賓虹、潘天授、謝公展、吳茀之、諸樂三、顧伯坤等19位，足以支撐這樣的課程。

三、中國畫科教學

上海美專于1921年設置了中國畫科，但真正的中國畫科的教學又經(jīng)歷了相當長的時間準備。中國畫科的教學同樣沒有借鑒西方的可能，因而早期中國畫科的教學主要采取重復臨摹的傳統(tǒng)方式。這時美術(shù)學校提供的現(xiàn)代學校特征并沒有展現(xiàn)出來，但是這種情形在逐漸發(fā)展中卻成為了中國畫改革的支點。

1924年，“國畫科今年為新開辦者，其學科分配：第一年為國畫源流、金石學、透視學、色彩學；第二年為藝術(shù)解剖學、哲學、美術(shù)史、金石學、書學；第三年為美學[7]?！敝袊嬙戳?、金石學以及書學的開設是對于傳統(tǒng)繪畫歷史的梳理；而透視學、色彩學、藝術(shù)解剖顯示出對于西方繪畫技巧的學習；美術(shù)史與美學則明顯具有現(xiàn)代學科的特征。由此不難看出，美術(shù)學校的學科劃分帶有強烈的西學影響的因素，傳統(tǒng)的學習也基本上繼承了上海的重金石學中國畫的語境。

1934年課程開設主要為畫理、篆刻、書法、金石學、中國畫、文學、外國文、美術(shù)史、美學、美術(shù)史、詩詞題跋[8]，良好的師資和逐漸完備的教學計劃也與課程設置保證了教學的有效性。黨義課程的開設也印證了1927年后國民政府黨化教育的目的；外國文的教學意識是對于中國美術(shù)現(xiàn)實與世界之間對話的一種積極準備；同時上海美術(shù)學校已經(jīng)對于中國畫教學的構(gòu)建更加深入，而且在課程開設維度中擴展為一種更加現(xiàn)代化的特征。

學校開設必修與選修課程盡可能地擴大教學廣度，必修課程為篆刻、書法、中國畫三科，是一種文人的、金石的傳統(tǒng)而繼續(xù)。在美術(shù)史與美術(shù)理論等相關(guān)科目的設置，體現(xiàn)著學校對于中國畫認知的自覺，更加顯示出西方理論的介入，其所列參考書目有《中國繪畫史》《美術(shù)叢書》《中國畫學全史》等。文學、詩詞盡可能地關(guān)注傳統(tǒng)的文質(zhì)特點，顯示出一種對傳統(tǒng)的延續(xù)。中國畫科的教學中要保持開放性的態(tài)度，其選修課程色彩學、透視學、解剖學，皆為西方的美術(shù)技巧，力圖豐富中國畫教學的內(nèi)容，提供了西方美術(shù)視野的參照。其所開列的參考書有《羅丹美術(shù)論》《以及托爾斯泰藝術(shù)論》，在拓展國畫者視野的同時也加深著國畫多元化發(fā)展的可能。

四、結(jié)語

近代中國充滿悖論，上海美術(shù)學校依據(jù)西洋美術(shù)學校建構(gòu)了現(xiàn)代美術(shù)結(jié)構(gòu)，然而遺憾的是由于西方美術(shù)的受眾有限，在上海中國畫氛圍中它無疑是失語的。上海美術(shù)學校在1912年并未開設國畫科，但以中國畫展覽來吸引關(guān)注就說明了這一點。因為傳統(tǒng)的“固有思想、實踐和制度并不會簡單地在與世界接軌的過程中消失，相反，他們會進一步擴展，變得更加多樣化”[8]。上海美術(shù)學校的西方“出身”不能為美術(shù)學校提供中國畫的直接支持，也不能提供教育理念的介入與開放的特征，然而將傳統(tǒng)繪畫引入到學院體制中為中國畫適應現(xiàn)代進行嘗試，為中國畫在學院制度中尋找到了“合法性”；其提供的場域是美術(shù)人才重要的活動場所，并且也是師生交流與創(chuàng)作的實在空間；而從文化意義上看，美術(shù)學校構(gòu)建了一種抽象意義上的文化空間，憑借雜志、報紙等傳播中國畫的討論引入到更大的范圍。20世紀中國畫所經(jīng)歷的復雜演變也顯現(xiàn)出，傳統(tǒng)與西方的碰撞融合是我們現(xiàn)代藝術(shù)的起點，也是我們當下藝術(shù)多元可能的內(nèi)部來源。

參考文獻：

[1]莫艾.抵抗與自覺.[M]北京：北京大學出版社，2015.12.

[2]（美）葉文心.民國時期大學校園文化[M].馮夏根等譯.北京：中國人民大學出版社，2012.7：30-31.

[3] 劉海粟美術(shù)館，上海市檔案館.上海美術(shù)專科學校檔案史料叢編，第一卷 不息的變動[G].上海.中西書局，上海書畫出版社，2012，11：347.

[4] 陳瑞林.20世紀中國美術(shù)教育歷史研究[M].北京：清華大學出版社，2006，6： 77

[5] 劉海粟美術(shù)館，上海市檔案館.上海美術(shù)專科學校檔案史料叢編，第一卷不息的變動[G]. 上海.中西書局，上海書畫出版社，2012，11：144-145

[6] 同上.264頁

[7] 上海市檔案館藏.上海美術(shù)專門學校概況Q250-1-299.

[8] （荷） 馮客.簡明中國現(xiàn)代史[M].陳瑤譯.北京：九州出版社，2014.9：131

作者單位：

甘肅省酒泉中學