達(dá)米安·洛布（Damian Loeb）是一位美國超寫實主義畫家，1970年5月9日在康涅狄格州紐黑文市出生，1989年移居至紐約市自學(xué)繪畫。達(dá)米安最早于1999年在瑪麗·布恩畫廊舉辦首個個展，現(xiàn)今基本上由紐約阿奎維拉畫廊代理。歷年來，他多次在知名畫廊和博物館舉辦個展或參加群展，例如倫敦的白立方、亞布隆卡的科隆畫廊、漢堡藝術(shù)館等，曾于2006年在康涅狄格州的奧爾德里奇當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦過作品回顧展①。

達(dá)米安自1999年至今，一以貫之的藝術(shù)風(fēng)格即超寫實主義，觀者大多以“畫作酷似攝影作品”的直觀感受來評價達(dá)米安的油畫作品。攝影的確在很大程度上影響并推動著達(dá)米安的繪畫藝術(shù)，甚至因其早期作品涉嫌侵權(quán)廣告雜志中的插圖圖像而備受詬?、?，然而也正是達(dá)米安的油畫與影像藕斷絲連的關(guān)系造就了他的藝術(shù)語言與藝術(shù)成就。那么，他是如何形成獨特的寫實主義風(fēng)格與語言的？

2000年至2010年是達(dá)米安創(chuàng)作的“黃金十年”，在這十年中達(dá)米安探索并形成了一套循序漸進(jìn)又科學(xué)系統(tǒng)的創(chuàng)作理論?？蓪⒋似谒囆g(shù)大致分為三個階段：攝影技術(shù)寫實風(fēng)格（2000-2004）、攝影感寫實風(fēng)格（2005-2008）和紀(jì)實性寫實風(fēng)格（2008-2010）。

一、攝影技術(shù)寫實風(fēng)格（2000-2004）

2000年至2004年，達(dá)米安創(chuàng)作了一系列基于攝影和電影藝術(shù)的長幅作品，這些作品大多長達(dá)14英尺（約4.3米）。如《Room 237》（圖1）展示的是定格肉眼不可能看到的畫面，而是利用攝影技術(shù)達(dá)成的全景畫幅。將立體環(huán)繞空間改造成全景平面、可供展示的場景性空間，在水平平行中不斷移動的對焦點成為對焦線，從而使畫面彌漫著一種包裹式和吞噬性亦真亦假的夢幻寫實主義風(fēng)格。

從攝影技術(shù)角度來看，1912年馬塞爾·杜尚的《下樓梯的裸體女人》表現(xiàn)的是在固定對焦點、移動對象的多幀高速拍攝，那么2001年達(dá)米安·洛布的《Room 237》則是在表現(xiàn)移動對焦點、固定對象的多幀掃描拍攝。它們的共性在于，都是打破傳統(tǒng)的靜物美學(xué)和單幀視角，從新技術(shù)和新事物對人們感觀與思維影響的角度進(jìn)行探索與思考。從此，達(dá)米安由攝影技術(shù)寫實風(fēng)格開啟了創(chuàng)作研究的大門。

二、攝影感寫實風(fēng)格（2005-2008）

在創(chuàng)作的第二個階段，2005年至2008年，達(dá)米安希望進(jìn)行更深入的創(chuàng)作研究，他將對攝影技術(shù)的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)移到攝影感寫實風(fēng)格。由于攝影攝像技術(shù)的發(fā)展，我們無時無刻不被這些已被機(jī)器轉(zhuǎn)換、人為修飾過的圖像影像所充斥與包圍著，因此不可避免的就是我們記憶中一閃而過的畫面也會被這些他人精心“制造”的畫面所替換，最終變成“謊言記憶”和“剽竊記憶”。在這段時間里，達(dá)米安創(chuàng)作了一系列極具光影效果的作品，包括自然風(fēng)光、庭院建筑和人物，相較于前期的全景式構(gòu)圖，該期的作品更像是電影中截取的長鏡頭。尤其是《HYPNOGOGIA》（圖2），從樹枝叢中看夕陽，夕陽透過間隙投影而來的圓形光斑飄浮在空中。我們對類似的畫面是如此地熟悉而親切，這些畫面在無數(shù)攝影作品和電影電視中反復(fù)出現(xiàn)，漸漸形成了我們對某種陽光根深蒂固的視覺感受和唯美記憶。然而，這種光斑的美麗效果并非是我們?nèi)庋垡曈X所能獲得的真實記憶，而是由攝影過程在鏡片折射后所形成的虛假圖像，它的攝影專業(yè)術(shù)語是Ghost（鬼影）。鬼影是在逆光拍攝中，由一束光線斜射入鏡頭，并未直接投射到膠片或傳感器上成像，經(jīng)過鏡片間的不斷反射，每個鏡片上能出現(xiàn)一個光斑，最終在畫面上會留下一串光斑。大多數(shù)曾經(jīng)看到過這類攝影攝像的人就會被這種碎片化的圖像影響，會認(rèn)為這樣的畫面就是自己記憶中的一部分，直到看到達(dá)米安的這幅繪畫作品，就會產(chǎn)生畫面是如此真實和熟悉的錯覺。諸如此類的攝影感寫實風(fēng)格的作品還采用了我們在攝影中常使用的移焦來控制遠(yuǎn)近景深和模糊程度，其中最為典型的就是他創(chuàng)作模糊近景、清晰遠(yuǎn)景的油畫作品。

同樣是自然的風(fēng)景，人們時常會混淆什么是真實自然美，什么是人造視覺美，并且根深蒂固地認(rèn)定后者也是真實所見，甚至更甚于自然美感。不得不承認(rèn)的是，攝影錄像正逐步侵蝕和替換我們的真實記憶，用先行創(chuàng)作的審美處理和直接便捷的輸入方式取代我們置身自然、親身感受的原始觀看方式。不久的將來，在充斥于數(shù)字化和信息化的圖文時代中，人們將習(xí)慣并依賴于從光斑中感受陽光的溫暖，從長曝光中欣賞流水的急湍，從景深中感知森林的茂盛。

三、紀(jì)實性寫實風(fēng)格（2008-2010）

在嘗試過攝影技術(shù)寫實風(fēng)格和攝影感寫實風(fēng)格之后，達(dá)米安繼續(xù)深入探索了紀(jì)實性寫實風(fēng)格。2008年至2011年的4年時間里，達(dá)米安常常以自己的妻子為對象，捕捉日常場景中的細(xì)微特征。在其2010年創(chuàng)作的《ATMOSPHERE》（圖3）中，我們可以看到被模糊的前景與背景，以及被對焦的中景。視覺的中心也是對焦的中心，一只彎折伸展的手，清晰分明與畫面其他部分形成了鮮明的對比。諸如此類風(fēng)格的作品還有從陽臺俯視的男子、從床上背臥的女子、從門縫中走過的女人等，都是用定格方式捕捉到的紀(jì)實性畫面。達(dá)米安擅長對細(xì)節(jié)進(jìn)行精準(zhǔn)的刻畫，從而隱藏了一絲一毫的手工筆觸與手工處理的痕跡。他對畫面的構(gòu)圖與重點的挑選也經(jīng)過了縝密的思考，這種具有濃厚修飾和過濾的藝術(shù)形式凸顯了攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)對美的態(tài)度——“追求亦是干涉”。2011年至今，達(dá)米安的寫實主義開始專注于自然風(fēng)光和宇宙星云等領(lǐng)域，雖然在技法上有所升華，但似乎又轉(zhuǎn)向靠攏純粹攝影藝術(shù)的自然寫實風(fēng)格。

迄今為止，2000年到2011年可謂是達(dá)米安藝術(shù)創(chuàng)作的“黃金十年”。在這十年里，達(dá)米安將寫實主義繪畫分別演繹成攝影技術(shù)寫實風(fēng)格、攝影感寫實風(fēng)格和紀(jì)實性寫實風(fēng)格，愈顯深入和尖銳。相比于這十年，2000年以前與2011年以后的作品則是稍顯平庸的形式寫實主義藝術(shù)。在這三個創(chuàng)作階段中，我們不難發(fā)現(xiàn)達(dá)米安在處理寫實關(guān)系的思考過程是由淺至深、循序漸進(jìn)的。

2000年至2004年攝影技術(shù)寫實風(fēng)格的系列作品，在早先純粹形式感寫實風(fēng)格的技法與風(fēng)格基礎(chǔ)上，達(dá)米安將攝影中移動對焦點、固定對象的多幀掃描式全景畫幅轉(zhuǎn)換成繪畫語言。在局部觀看過程中營造從左至右視線移動的動態(tài)感受，在整體觀看過程中營造既有平面畫面感又有立體空間感的亦真亦幻的獨特感受。這些觀看感受只有在攝影技術(shù)發(fā)展后才能實現(xiàn)，也改變了當(dāng)今人們的觀看方式與思維方式。此時達(dá)米安顯然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了攝影對人們的影響，而后他在2005年到2008年之間做出了進(jìn)一步探索。亦真亦幻的觀感并不僅僅在空間感受中呈現(xiàn)，達(dá)米安認(rèn)為它也影響了人們的記憶與審美。他將極具攝影感與光學(xué)效果的畫面呈現(xiàn)在油畫作品中，使觀者萌生出真實而熟悉的似曾相識的感受，這也說明了人們通過攝影器械與攝影技巧處理美和改造美，也自覺或不自覺地把這些“改造過”“過濾過”或“挑選過”的呈現(xiàn)在各種熒屏或印刷品上虛假的人造圖像替換掉親眼所見真實的自然圖像，反而成為了“記憶”。當(dāng)達(dá)米安意識到人為“改造”和“過濾”對印象與記憶的吞噬與干涉時，他開始像新聞記者一樣開展紀(jì)實性寫實風(fēng)格。一如所有平面照片或錄影對特征與細(xì)節(jié)的精心選擇與過度修飾，他用這種藝術(shù)形式著重刻畫了人為在大眾觀看方式與攝取內(nèi)容中所彰顯的力量。

簡而言之，自然景物經(jīng)過其他人在人為選取和機(jī)械處理的過程之后，呈現(xiàn)在大眾的眼前并吸收至大眾的記憶之中。這些碎片化的記憶構(gòu)成了理想化世界，它們將取代自然景物的真實記憶而成為美的謊言記憶。1972年約翰·伯格的《觀看之道》面世，他在書中談及攝影技術(shù)發(fā)展對人們觀看方式的影響，而達(dá)米安·洛布用畫作表現(xiàn)攝影技術(shù)發(fā)展對人們記憶方式的影響。達(dá)米安并沒有對此現(xiàn)象做出褒貶評價，而是通過探索與創(chuàng)作讓觀者意識到問題的所在。

四、結(jié)語

寫實主義是繪畫藝術(shù)從原始時代發(fā)展至現(xiàn)代唯一一個從不缺席的藝術(shù)流派，不論是為了表現(xiàn)對環(huán)境的情感反應(yīng)，還是為了表現(xiàn)人類的能動力，對景寫生并以像博彩都是從古至今一直存在的藝術(shù)現(xiàn)象。然而，寫實主義在不注重技法而注重概念的當(dāng)代卻難行其道，往往也有人認(rèn)為攝影作品已經(jīng)取代了寫實繪畫，甚至把參照照片畫畫當(dāng)做笑柄。寫實主義，粗略地區(qū)分，包括肖像式寫實主義和紀(jì)實性寫實主義。前者完成繪畫記錄與紀(jì)念的功能，而且照片在某種層面上就是為了短時間、低成本和更便利地分擔(dān)前者繪畫的這個使命；而后者，則是帶著問題與思考說明一個被忽視的現(xiàn)象或被掩蓋的問題。

那么，寫實主義在伸張抽象與筆觸的當(dāng)下是否還有生命力和藝術(shù)價值？應(yīng)該是有的。當(dāng)然，致敬古典的肖像式寫實主義，在前代的基礎(chǔ)上的確難有藝術(shù)層面的發(fā)展空間。但是紀(jì)實性的寫實主義仍然會在當(dāng)代語境下，因特殊的內(nèi)涵和意義而更易于被大眾理解和接受。

達(dá)米安·洛布在2000年至2011年期間創(chuàng)作的作品是具有紀(jì)實意味的寫實作品，他就像新聞記者一樣，將他所意識到的關(guān)于影像之于記憶的問題如實地刻畫出來。這一時期的畫作沒有喜聞樂見的唯美景色，也沒有苦大仇深的勞苦階級，只有直擊問題核心和要害的關(guān)鍵畫面。而且他用超過十年的時間，隨著探索的不斷深入而循序漸進(jìn)地完成三個階段的完整系列，這也是達(dá)米安的寫實作品超越他人的所在。

反觀國內(nèi)，中國的寫實主義藝術(shù)大多停留在肖像的形式感上，不論是清純村姑還是藏民群像，都擺脫不了刻意營造氛圍和照片生硬擺拍的匠氣感，只有依靠特殊的社會群體與意識形態(tài)博人眼球。誠然，攝影可以取代寫實主義繪畫中肖像式的直觀技法，但永遠(yuǎn)無法取代紀(jì)實性的問題意識，寫實主義的生命力和藝術(shù)價值應(yīng)該在問題意識和探索精神上延續(xù)下去。

注釋：

①http：//www.acquavellagalleries.com/artists/damian-loeb.

②http：//news.xinhuanet.com/shuhua/2013-08/02/c_125106114.htm#p=0.

作者單位：上海大學(xué)