摘 要：西班牙畫(huà)家安東尼奧·洛佩茲·加西亞（1936-），是當(dāng)代西方具象繪畫(huà)代表人物之一。他的藝術(shù)深植于西方繪畫(huà)傳統(tǒng)，又明顯屬于20世紀(jì)。就洛佩茲對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度方面結(jié)合后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)進(jìn)行更加深入地梳理，并著重考察他對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮作出的回應(yīng)，及他與自己所處時(shí)代的關(guān)系在作品中的反映。他對(duì)待傳統(tǒng)與20世紀(jì)藝術(shù)潮流的去個(gè)人中心主義態(tài)度值得我們思考，他的看法對(duì)今日我們思考藝術(shù)傳統(tǒng)與時(shí)代性的關(guān)系問(wèn)題，甚至民族性與世界性的關(guān)系問(wèn)題，都具有極大的啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：洛佩茲；具象繪畫(huà)；傳統(tǒng)；當(dāng)代

一、洛佩茲對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)主流的態(tài)度

洛佩茲在回憶起他自己19歲的意大利之行時(shí)，說(shuō)過(guò)一句話(huà)是頗有意味的：“你能從中（龐貝壁畫(huà)）看到生活的全部……畫(huà)中的自由和自信讓人流連忘返 [1]。”那樣跨越了千百年的生活場(chǎng)景的描繪仍能讓他看到了“生活的全部”[2]，從中我們可以瞥見(jiàn)他對(duì)傳統(tǒng)幾乎不分古今的態(tài)度，他不僅感受到龐貝壁畫(huà)中生活的熟悉感，還致使他會(huì)“流連忘返”。這似乎就已概括并預(yù)示了他此后一生對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，那就是他將自己藝術(shù)的根深扎于此，而沒(méi)有去顧及太多20世紀(jì)飛速交替的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與流派。也正是他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的堅(jiān)守，使得他的畫(huà)在這個(gè)全球一體化、文化大融合、現(xiàn)后與后現(xiàn)代思想對(duì)歷史割裂下造成的人們心中普遍的飄浮無(wú)依、焦慮的情況下，帶有一種“尋根”的感覺(jué)，并且，他像一個(gè)苦行僧般頑強(qiáng)地堅(jiān)持著自己的選擇。

在面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，他也是明確表示出反對(duì)食古不化的。而對(duì)20世紀(jì)這些發(fā)生在他身邊的紛繁復(fù)雜藝術(shù)潮流，他雖然并不覺(jué)得自己不可能在繪畫(huà)中進(jìn)行更多的實(shí)踐，卻也沒(méi)有像巴爾蒂斯那樣與它們劃清界限。從他在另一處的一句話(huà)“我不喜歡敵對(duì)和對(duì)抗的態(tài)度” [3]中，我們可以抓住他處事的一個(gè)原則，而這顯然是一貫通用的。正是這個(gè)原則，更加促使他貼近龐貝壁畫(huà)；此外，西班牙藝術(shù)傳統(tǒng)也決定了他不會(huì)以一個(gè)斗士的形象去反抗現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，而是以一種比較包容的心態(tài)去處理內(nèi)心的思索。這從洛佩茲認(rèn)為自己與他的許多畫(huà)抽象畫(huà)的朋友在藝術(shù)并無(wú)本質(zhì)差異上的態(tài)度可以得到印證。

而實(shí)際上，當(dāng)我們以后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)對(duì)洛佩茲進(jìn)行考察時(shí)，可以很輕易地發(fā)現(xiàn)，他畫(huà)中那種“幽靈感”、普通生活場(chǎng)景的選取、街景的描繪所透出的無(wú)差別乃至無(wú)意義，使他的畫(huà)中消解了意義的生成，而將物體的客觀性放置在了人的主觀性之前，正與對(duì)現(xiàn)代主義工業(yè)文明而來(lái)的自我中心主義的消解、反抗不謀而合。其關(guān)心生活，縮短藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，甚至藝術(shù)的直接介入社會(huì)方面都顯示出與后現(xiàn)代主義的一致性。這顯得十分有意思，一個(gè)如此堅(jiān)持傳統(tǒng)的畫(huà)家身后，卻表現(xiàn)出了很多后現(xiàn)代性。事實(shí)上，這正說(shuō)明了他對(duì)自己的生活進(jìn)行著真切的體察。他不為去迎合20世紀(jì)的藝術(shù)潮流，而是作為一個(gè)20世紀(jì)的人，對(duì)自己身上不可能沒(méi)有的現(xiàn)代性的觀察認(rèn)證，并有意無(wú)意地將這些認(rèn)識(shí)帶入了他的作品中，從而使其作品在當(dāng)代歷史感普遍斷裂的情況下，奇異地嫁接了傳統(tǒng)感與現(xiàn)代性。這在20世紀(jì)每一種變化都過(guò)于迅速的情況下，的確不是一件容易的事。這不應(yīng)該是一件奇怪的事，但因?yàn)樗囆g(shù)主流對(duì)傳統(tǒng)的普遍對(duì)立，使洛佩茲多出了一份偏離與孤立，這必然會(huì)使洛佩茲這樣“不喜歡敵對(duì)和對(duì)抗”的人心中產(chǎn)生一份苦悶。

二、洛佩茲對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)斷裂的思索在作品中的體現(xiàn)

首先，從他的作畫(huà)方式上。洛佩茲作畫(huà)方式體現(xiàn)出的毅力是驚人的，從他作品跨越的時(shí)間及關(guān)于他的傳記電影《果樹(shù)上的陽(yáng)光》中可以看到，在這部電影里，他幾乎是動(dòng)用了各種可以想到的方式，去維持所畫(huà)果樹(shù)最初的模樣，刮風(fēng)下雨、客人來(lái)訪(fǎng)都無(wú)法中斷他的繪畫(huà)。三個(gè)月后，果實(shí)掉落，繪畫(huà)不得不中止時(shí)，離一幅作品完全完成仍差很遠(yuǎn)?？梢韵胂?，他常年站立于馬德里街頭時(shí)，是怎樣一筆一筆畫(huà)下那街景的。我們所看到的一幅幅完整的繪畫(huà)中，凝結(jié)了他多少心血、多少與自然抗衡的努力。他日復(fù)一日地在畫(huà)作上默默研究、刻畫(huà)中，的確是可以使人看到他是怎樣用筆下的力量凝結(jié)成對(duì)具象繪畫(huà)的巨大熱忱。在此，具象繪畫(huà)似乎完全成為了一種承載方式，借此尋覓現(xiàn)實(shí)下的神秘與永恒，其尋覓的過(guò)程本身就體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的快速變遷，以及那些短暫易逝的不合作與抗?fàn)?，他固?zhí)地要在畫(huà)中體現(xiàn)永恒、留住時(shí)光，甚至將作畫(huà)過(guò)程也作為追求永恒性的一部分，使其具有重要的不可替代性。這完全可以使洛佩茲的繪畫(huà)回避那些最讓具象畫(huà)家尷尬的問(wèn)題——與攝影的比較問(wèn)題。因?yàn)樵谶@里，洛佩茲的姿態(tài)是頑強(qiáng)無(wú)畏的、抗?fàn)幍模範(fàn)幍膶?duì)象就是短暫，這當(dāng)然包括攝影那隨意性、偶然性極大的短暫，這也使得他與當(dāng)代其他具象畫(huà)家產(chǎn)生了極大的不同，他繪畫(huà)中的對(duì)象永遠(yuǎn)是經(jīng)歷了時(shí)光重疊的。

其次，與此一脈相承的是他對(duì)痕跡的突出偏好。痕跡本身就是一種逝去時(shí)光的象征，它是歲月經(jīng)過(guò)于此的明證，使對(duì)象具有了歷史感，在洛佩茲的畫(huà)中，對(duì)象身上的一切痕跡都被牢牢抓住，并給予充分表達(dá)，所以他畫(huà)面上的斑斑駁駁成為了物體經(jīng)歷時(shí)光留下的歷史性肌理。在他之前，我們從未看過(guò)誰(shuí)的畫(huà)中會(huì)有對(duì)銹痕、水跡、污垢、甚至人體上的滄桑，如此詳盡且突出地描繪。這些在他畫(huà)中不是以一種符號(hào)性、象征性地存在，而是真實(shí)可觀，完全依附對(duì)象，毫無(wú)人為造作的。這全然不同于現(xiàn)在繪畫(huà)中不時(shí)出現(xiàn)的對(duì)歷史的刻意模仿，而是基于自己對(duì)時(shí)光的體會(huì)，對(duì)周?chē)?、物的憐憫而體現(xiàn)出的一種后現(xiàn)代式的去個(gè)人中心主義的關(guān)懷。他被洛佩茲以一種退后又貼近地觀看、以一種樸素的方式，不聲不響地滲透于畫(huà)作的每一個(gè)角落，使得他的畫(huà)在看第一眼時(shí)是樸素平淡的，卻能產(chǎn)生持久地回味與震蕩。正是他對(duì)永恒性、歷史感的鍥而不舍，也使時(shí)光仿佛在畫(huà)中凝結(jié)。我們?cè)诋?huà)面中看到的是一個(gè)虔誠(chéng)藝術(shù)家用一顆溫和的心靜靜地描繪著一段平靜歲月的流淌。

最后，對(duì)于他畫(huà)作中介于虛與實(shí)之間的游離，實(shí)際上，正是基于他對(duì)歷史感的執(zhí)著，以及與當(dāng)下環(huán)境不一致所產(chǎn)生的矛盾而產(chǎn)生的。如果僅僅是對(duì)神秘感的偏好與敏感，不足以恰恰就產(chǎn)生了他作品中那種幽靈感的混亂時(shí)空，那是一種好似通古好似通今的感覺(jué)，飄渺不定。這放在現(xiàn)代、后現(xiàn)代歷史斷裂的層面上看，可以認(rèn)為是他對(duì)時(shí)代快速變化、永恒被解構(gòu)、虛無(wú)主義盛行而使人們產(chǎn)生的焦慮與漂浮無(wú)依感造成的。這使他一方面認(rèn)識(shí)到自己是個(gè)現(xiàn)代人；一方面又對(duì)歷史文化的傳承無(wú)法割舍，從而產(chǎn)生了一種特殊的心理。

三、結(jié)語(yǔ)

洛佩茲在繪畫(huà)中表現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)的固守與對(duì)當(dāng)代歷史斷裂感的不適，是處于這個(gè)時(shí)代的人所特有的，因而具有了強(qiáng)烈的時(shí)代感。我們不可能因?yàn)樗漠?huà)是具象繪畫(huà)，或僅僅因?yàn)樗?huà)中有高樓電器而誤判或才能判斷他作品的時(shí)代，而是這種時(shí)代感是以一種不太認(rèn)可的態(tài)度出現(xiàn)的。洛佩茲并沒(méi)有去考慮過(guò)自己要加入哪一陣營(yíng)哪一領(lǐng)域，他關(guān)心的更多地是如何形成自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，如何使作品更能表現(xiàn)出內(nèi)在的精神氣質(zhì)。只是基于自己對(duì)具象繪畫(huà)的熱愛(ài)，基于自己獨(dú)特的人生感受、情緒體驗(yàn)，因而是十分個(gè)性化的東西。他內(nèi)斂的性格決定了他不會(huì)愿意去做一個(gè)時(shí)代弄潮兒，而是將目光轉(zhuǎn)向自己，從自身的體驗(yàn)出發(fā)，尋找主觀與客觀的和諧，尋找不愿放棄的歷史根基，表達(dá)自己特定的時(shí)代感受。藝術(shù)對(duì)他來(lái)說(shuō)成為了一種信仰，誰(shuí)都無(wú)法不欽佩一個(gè)擁有極其虔誠(chéng)信仰又能堅(jiān)定為之付出的人。他從不以過(guò)分夸大的方式去表現(xiàn)一幅畫(huà)，卻也充滿(mǎn)著藝術(shù)家的敏感氣質(zhì)。他對(duì)歷史的承接，讓我們甚至看到古代大師像維米爾、倫勃朗、委拉斯凱支的影子，他們都是這樣一種堅(jiān)定地用自己的眼睛去觀看、體察世界的藝術(shù)家，用一種最直接樸素的方式進(jìn)行描繪，沒(méi)有那樣花哨、嘩眾取寵的招式，卻讓人看一眼后，會(huì)有一種平靜而無(wú)法忘懷的感受。因?yàn)槟鞘腔谒囆g(shù)家一顆真正虔誠(chéng)且溫暖的心。

洛佩茲在今天的意義不在于材料的實(shí)驗(yàn)性，也不是全景式城市畫(huà)法的創(chuàng)新，因?yàn)檫@些都太過(guò)于表淺，只是一種不怎么高明的手法。而真正最有意義、最具啟發(fā)性的是他在畫(huà)中那種退后而又貼近地觀看，是他執(zhí)著的如修道士般地頑強(qiáng)描繪。這些共同點(diǎn)體現(xiàn)出了他作為一個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代人，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)愛(ài)，不帶矯揉造作的感情。沒(méi)有維米爾荷蘭新興資產(chǎn)階級(jí)的閑適，沒(méi)有倫勃朗生活的苦難，沒(méi)有委拉斯凱支所處社會(huì)的黑暗，他有的是對(duì)20世紀(jì)工業(yè)文明帶來(lái)的自我中心主義的過(guò)度膨脹、人們對(duì)現(xiàn)實(shí)享受的過(guò)分追求、對(duì)歷史性的消解、解構(gòu)的不適應(yīng)，這在他的畫(huà)作中，以一個(gè)遠(yuǎn)離個(gè)性化表現(xiàn)的極端形式體現(xiàn)，將自己的態(tài)度作了一個(gè)高明的揭示。很多人會(huì)說(shuō)具象繪畫(huà)還是過(guò)于保守，它是一道枷鎖，會(huì)阻礙藝術(shù)達(dá)到自由的境地。然而，我們可以看到，洛佩茲只是將它作為一種手段、一種承載方式，使他在眾多藝術(shù)手法中選取最適合自己的一種，這可以有利于他與歷史的承接，使他得以牢牢站立在傳統(tǒng)的根基上。但是倘若僅是這樣，那的確是個(gè)沒(méi)有追求的畫(huà)家，甚至不能與一個(gè)工匠做出區(qū)別，可是操作這樣一種手段的是一顆無(wú)比堅(jiān)定的心，它看待自己的生活、國(guó)家及其所處的時(shí)代，不隨波逐流，不斷作著自己的判斷，甚至讓對(duì)具象繪畫(huà)方式的選擇本身都成為一種承載他態(tài)度、追求的手段。

洛佩茲讓我們看到了，當(dāng)一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家以一顆真摯的心去面對(duì)自己的生活、并對(duì)其進(jìn)行描繪時(shí)所帶來(lái)的感染力，放在今天也仍是那么強(qiáng)。這正是藝術(shù)中最能感動(dòng)人的部分，它超越了技術(shù)的局限、跨越了手法的界限，是藝術(shù)中所共通的。這或許可以解釋為什么具象繪畫(huà)在20世紀(jì)受到攝影、先鋒藝術(shù)的多重沖擊后，仍舊有許多優(yōu)秀的藝術(shù)家愿意投身其中，并創(chuàng)作出了優(yōu)秀的藝術(shù)作品。這些藝術(shù)家以具象繪畫(huà)為手段，不是局限于此，而是將其作為一種方式，追求更深層的精神內(nèi)涵。“時(shí)代感”在他們面前只是一部分，是任何人都不可能脫離的，又為何要局限于此呢？

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作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院