摘 要：保羅·高更作為象征主義的創(chuàng)始人，在他的繪畫中完美地詮釋了“原始”這一符號(hào)的象征意義。從高更的塔西提之旅出發(fā)，結(jié)合他早期的童年經(jīng)歷，探析使他跳出了印象主義的枷鎖、創(chuàng)造出屬于他獨(dú)特的象征性色彩和裝飾性構(gòu)圖的源頭。

關(guān)鍵詞：象征主義； 裝飾； 原始

對(duì)高更的繪畫之路起到啟蒙作用的應(yīng)是他的外祖母，一個(gè)將生活過得風(fēng)風(fēng)火火的社會(huì)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)者。也許是有相同的追求，外祖母為了政治信仰，高更為了他心中的純潔圣地，兩人都拋棄了家庭，選擇獨(dú)自上路。工業(yè)革命帶來(lái)的現(xiàn)代化與城市的高度文明對(duì)高更來(lái)說都是消極的、程序化的、沒有詩(shī)意的，他選擇逃到塔西提是因?yàn)樗一厣蛣?chuàng)造力的迸發(fā)。簡(jiǎn)單的線條、明亮的色塊、原始的野性都象征著高更思想的高度成熟和回歸。

一、后期繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變成因

高更出生于殷實(shí)之家，在他成長(zhǎng)的道路上，女性一直發(fā)揮著極大的作用。幼年時(shí)期的外祖母、童年時(shí)期的母親、成年之后的妻子、失業(yè)之后的塔西提情婦在他的繪畫之路上充當(dāng)了四種不同階段的引路人。早年的高更跟隨著印象主義的步伐，崇尚光和色彩的應(yīng)用，主張繪畫應(yīng)該客觀寫實(shí)。而19世紀(jì)對(duì)于全世界都是一個(gè)動(dòng)蕩的世紀(jì)，法國(guó)也不例外。工業(yè)革命的推動(dòng)、社會(huì)的大變革促使高更遠(yuǎn)離大城市的喧囂，希望找到心靈上的純潔之地。某種意義上來(lái)說，塔西提島是高更心中完美的伊甸園，塔西提婦女便是他夢(mèng)想的夏娃形象。在塔西提，他不需要面對(duì)每天快節(jié)奏的生活和家人的壓力，隨意的裝束和談吐交流使得高更對(duì)塔西提十分放松和迷戀。他開始簡(jiǎn)化他的線條，用色更加強(qiáng)烈，將背景簡(jiǎn)化成節(jié)奏起伏的形態(tài)。他將城市的復(fù)雜反襯在他的簡(jiǎn)潔用色中，希望一切從簡(jiǎn)，回歸到最原始的狀態(tài)。

二、后期繪畫中的原始符號(hào)語(yǔ)言

到達(dá)塔西提之后，高更將筆觸放松、變寬，賦予畫面顫動(dòng)的韻律特質(zhì)。一改往日風(fēng)格，加深畫面輪廓線，讓客觀服從于主觀，讓形體服從于圖案，從而取得強(qiáng)烈的裝飾效果?！妒袌?chǎng)》一畫作于1892年，場(chǎng)景是他對(duì)大溪地市集人物的描繪，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，女子的坐姿、黑發(fā)、土色膚質(zhì)，不禁讓人想起原始埃及壁畫的平民形象。畫中人物仿照埃及壁畫中雙肩向前、頭部側(cè)視的形式來(lái)表現(xiàn)畫中的少女，我們不難從高更的繪畫里看出他向往原始部落生活的土人的風(fēng)俗和藝術(shù)。油畫《黃色基督》，以其濃重的色彩、平鋪的塊面、大膽的輪廓線以及簡(jiǎn)約的造型，吸收了日本浮世繪的元素融合到他的畫中，體現(xiàn)出高更對(duì)于純樸、簡(jiǎn)化意味的刻意追求。十字架上的基督被放置在田野中，這是之前沒有藝術(shù)家所構(gòu)思的，基督受難圖一般的背景都是教堂、天堂，而高更一反常態(tài)地將至高無(wú)上的基督拉到了最接地氣的田野里。基督旁邊的婦人雖然著裝不俗，但仔細(xì)察看還是能察覺出是莊稼人，畫風(fēng)雖然簡(jiǎn)約，卻抓住了人物的特點(diǎn)。高更雖然不是農(nóng)民，卻要在他的畫中表現(xiàn)出塔西提人們身上的濃厚鄉(xiāng)土氣息。因此，他以簡(jiǎn)化的構(gòu)圖使空間平面化，同時(shí)，使輪廓線變得粗重，并加強(qiáng)色彩的濃度，其目的是要讓畫面不再僅僅是一個(gè)客觀的觀察者所作的記錄，而是更多地加入人性的思考，最大限度地發(fā)揮主觀能動(dòng)性。

三、后期繪畫里的象征主義情結(jié)

在高更的后期畫作里，《游魂》里面的主人公蒂呼啦是他在塔西提的情人，畫中少女的純潔與幽靈的邪惡產(chǎn)生了強(qiáng)大的視覺沖擊力。所謂象征性代入，即高更其實(shí)是把自己畫成了蒂呼啦，蒂呼啦在面對(duì)幽靈時(shí)的恐懼慌張和不安也是高更對(duì)歐洲大陸的現(xiàn)代文明排斥的寫照。被家人拋棄、被同行拋棄、被社會(huì)的一切屬性所拋棄，高更的遭遇就像是那個(gè)幽靈，而高更在面對(duì)種種不幸之后的反映真實(shí)地表達(dá)在了畫中蒂呼啦額身上。德尼曾經(jīng)說：“藝術(shù)不是抄襲，藝術(shù)變成對(duì)自然的主觀在強(qiáng)調(diào)?！备吒漠嬍亲匀坏膶懮由现饔^想象的結(jié)合物。他在《游魂》里大膽的用色、硬朗的輪廓線、夸張的原色利用，都是在推崇他的極簡(jiǎn)主義，將外面復(fù)雜的世界用最簡(jiǎn)單的手法表現(xiàn)在畫中。高更一直主張不要過分描摹自然，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該留有想象的空間，用神秘的象征手法在畫面中表達(dá)自己的思想和感情，并且高更不希望自己隱藏在畫中的感情過多地影響到觀看者的思想，觀看者應(yīng)該散發(fā)出無(wú)窮的想象力。他的名作《“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我要到哪里去？”》，其實(shí)這是個(gè)哲學(xué)命題，包含了人生最難回答的三個(gè)問題，高更在畫面中賦予人物隱性地回答了這三個(gè)問題。初生的孩子寓意自己的身份就是個(gè)純天然的人體，中間摘果暗示人的生存和發(fā)展，而后是老人，完整的輪回再造人生三部曲。這幅畫的背景其實(shí)就是塔西提島所有的景象，高更把大溪地島那未經(jīng)開發(fā)的、充滿原始生命力的土地看作是人類的“樂園”，他把塔西提島上那些未失去原始面貌的大自然風(fēng)光，那些膚色喲黑、體格健壯的土著人融入了自己的畫中?！堆鸥髋c天使搏斗》看來(lái)是一個(gè)基督教題材，而實(shí)際上，高更是以象征主義為特點(diǎn)，描繪塔西提島上農(nóng)婦在教區(qū)牧師講解教義時(shí)，眼前所產(chǎn)生的幻象。畫的是人們腦海里的幻覺，畫上以現(xiàn)實(shí)主義手法展現(xiàn)，因此畫的人物不是基督徒形象。農(nóng)婦頭上戴的古怪帽子，加強(qiáng)了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中的“搏斗”場(chǎng)面，卻被處理在不明顯的地方，以象征這些虔誠(chéng)的塔西提農(nóng)婦頭腦里所映現(xiàn)的幻象。此畫的透視并不成比例，畫家靠大色塊的拼接形成三個(gè)層次，即用三種透視體系并存的方法構(gòu)思在一起。因此，它是一個(gè)既靠色彩、也靠結(jié)構(gòu)的非物質(zhì)的空間。

結(jié)語(yǔ)

象征是創(chuàng)作者用過去經(jīng)驗(yàn)過的事物來(lái)比喻或暗示目前所見、所聞、所感的事物。高更畫中簡(jiǎn)單的色彩背后隱藏了他心靈深處的表達(dá)，原始藝術(shù)在他畫里的象征性令我們深思。高更藝術(shù)的魅力遠(yuǎn)不是靠其純粹的象征性，而是靠他用為常人可以感知的視覺形象，隱約而巧妙地表達(dá)自己內(nèi)心的感受。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣勛.寫給大家的西方美術(shù)史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

[2][荷]曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu） .十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史[M].丁寧等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014.

作者單位：南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院