摘 要：山水畫家黃賓虹的作品為我國的山水畫歷史樹立了一座豐碑，其所創(chuàng)作的山水畫具有“返虛入渾”“墨沈翻騰”的雄渾氣象。作為中國傳統(tǒng)山水畫的集大成者，黃賓虹先生的山水畫表面看似乎是雜亂無章，然而卻可以在紛亂復雜的畫面當中看出其人生體悟的表達，這不但使其繪畫的觀點得以陳述，也使其老莊哲學的精髓得以講解。他為何能夠達到如此的境界，主要是由于其山水畫具有一些明顯的特征。首先對黃賓虹山水畫進行了簡要的概述，之后具體對黃賓虹山水畫的藝術特征進行了分析，希望可以從中領悟到黃賓虹先生的山水畫繪畫的精髓。

關鍵詞：黃賓虹；山水畫；藝術特征

憑借自己深厚的功力、獨特的運筆，山水畫家黃賓虹的作品為我國的山水畫歷史發(fā)展樹立了一座豐碑。其作品所具有的“墨沈翻騰”以及“返虛入渾”的雄渾氣象，使得明清以后中國山水畫越來越衰弱的傾向被完全的扭轉(zhuǎn)。黃賓虹的山水畫為何能夠達到如此的境界，主要是由于其山水畫具有以下的一些特征。

一、黃賓虹山水畫簡要概述

黃賓虹先生作品中的畫面，從表面上看十分地復雜紛繁，“黑、密、厚、重”，繁到無法再繁，黑到無法再黑，亂到無法再亂。這樣的繪畫面貌主要是由于黃賓虹先生的繪畫理念使然，其主張的華滋、渾厚的筆墨和畫面，使其作品免于俗套，而彰顯了中華民族的獨特本性。在對景物進行表現(xiàn)的時候，并未對具象進行追求，用不似來真似。從遠處來看黃賓虹的畫面氣象萬千，景物瑰然。黃賓虹先生對筆墨運用的技巧十分高超，其具有一套十分完整的法度，主張用書入畫，以一波三折的書法用筆來對畫中的情景進行書寫。因此，在其濃厚黑密的畫面上，依然洋溢著勃勃的生機，讓人可以從中享受到美的畫面與奮發(fā)的精神。從黃賓虹先生黑密的繪畫當中，人們能夠發(fā)現(xiàn)虛白與黑密構(gòu)成的強烈對比，這是其用白計黑、用實運虛的體現(xiàn)，其用這種比較復雜的筆墨關系使得渾厚又華滋的完美境界層層積染并得以體現(xiàn)。黃賓虹密而不亂、渾厚華茲的繪畫面貌，能夠在其中看到其瀟灑簡遠的理念。雖然黃賓虹畫面層次十分復雜，然而秩序井然，可能這就是后輩畫者對黃賓虹藝術仰視的主要原因。

二、 黃賓虹山水畫的藝術特征分析

（一）用筆靈活，變化多樣

從黃賓虹先生的筆墨當中，蘊藏了其豐富的人生閱歷和長期積累下來的理論與實踐體驗。同以往的畫家一樣，黃賓虹先生對于筆墨的關系也比較重視。黃賓虹先生覺得，從“筆”“墨”之間來看，“筆”是主要的，“墨”則處于次要地位。根據(jù)黃賓虹的觀點，書畫具有的淵源相同，都要對用筆給予重視。一幅繪畫作品是否可以讓人體驗到和諧，就要對筆墨之間的配合給予足夠的重視。要在畫中用筆凸顯主題，再用墨把畫面當中的每個個體融成一體，所以，是否具有高超的筆墨水平直接影響著整個畫面的格調(diào)。筆墨是否配合較好對于整幅畫面的氣韻也具有一定的影響。而黃賓虹先生就是根據(jù)其用筆的豐富經(jīng)驗和熟練的筆法為其繪畫的格調(diào)奠定了基礎。從中國筆法的種類來看，主要包括“平”“圓”“留”“重”和 “變”五種。而從黃賓虹繪畫作品當中，可以很容易地發(fā)現(xiàn)其用筆非常的細致。首先，從“平”上看，黃賓虹先生指出，用筆要像錐畫沙一樣，筆筆送到，不能有柔弱之處。其次，從“圓”來看，黃賓虹先生認為，要在繪畫時應用書法用筆方法的圓轉(zhuǎn)。在用畫筆進行勾勒時要像寫字那樣橫直，起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，首尾做好銜接。要做到自然純?nèi)?，筆法線條中帶有剛勁，潤麗圓滑且不流于柔媚。再次，從“留”來看，用筆要能夠收得住，控制得力，積點而成線，不疾不徐，筆有回顧，上下映帶，起止無痕，線條沉著而質(zhì)厚，力能扛鼎。第四，從“重”來看，在紙上運行的筆要入木三分，沙沙有聲。第五，從“變”上來看，要在以上四個方面的基礎上相互混用，綜合變化，在變化中對自己的情感進行表達。根據(jù)黃賓虹的作品，能夠看出其對理論的實際應用，同時也表示其畫作并不是毫無章法的，而是嚴格的根據(jù)個人地規(guī)則，在畫作中融入了自己的感悟。

（二）用墨上獨具匠心

黃賓虹先生除了在用筆上非常精良，在用墨上也是獨具匠心。他對于筆墨的重視深受道家精神的影響，并將道家精神融入到了繪畫作品當中，尤其應用了道家的太極哲學思想。黃賓虹先生將對立統(tǒng)一和陰陽調(diào)和等思想應用到墨中，取得了較好的效果。同時，他根據(jù)自己長期的用墨實踐及對于傳統(tǒng)墨法的研究等，對其中的精華進行吸取，并進行了創(chuàng)新，創(chuàng)造出了獨到的用墨規(guī)范，總結(jié)出“濃、淡、破、積、焦、宿墨以及潑墨”七種墨法，并把繪畫當中可能應用到的所有墨色變化都歸屬其中。此外，為了可以使整幅畫面寧靜和諧之感得以體現(xiàn)，黃賓虹先生有機地結(jié)合了破墨、積墨以及淡墨等方法，實現(xiàn)了色彩的交融。

首先，從上墨來看，黃賓虹先生在勾勒的基礎上，把每座山和每塊石都分得十分清楚，不僅能夠分清山形和石塊的大小，還能夠分清楚山水樹石之間的空間遠近。在上墨時將淡墨作為主體，當然也可以使用濃墨。上墨時，要做到從全面、全局出發(fā)，不能因小失大，顧此失彼。

其次，上墨時要分干淡墨和濕淡墨。因為干濕存在差異，因此會表現(xiàn)出不同的效果，所以要根據(jù)對象的不同，結(jié)合實際情況進行使用。比如，在近山處可以使用干淡墨，在遠山處則可以使用濕淡墨。如果在畫山石坡腳時使用的是濕淡墨，那么在畫水時就可以使用干淡墨。相反，如果在畫山地坡腳時使用的是干淡墨，那么在畫水時則可以使用濕淡墨。換句話說，即使都是畫水，也應該根據(jù)實際情況來確定。

再次，在點墨或點色上，黃賓虹的“點”是其山水畫的奇妙之處。打點，宜虛不宜實，還應起到作皴和補氣的作用。在補筆以后，黃賓虹先生從全局畫面出發(fā)，對其進行仔細地觀察，等心中明確了，再進行點色或點墨。黃賓虹在“墨團團”里，交錯使用圓點、尖點、扁點、梅花點以及胡椒點，千點萬點，鋪天蓋地，好像在紙上跳舞，使一局山水分外爽朗同時又韻味無窮。

第四，潑墨（彩）鋪水上，呈現(xiàn)出干、濕，淡、濃，遠、近，以及虛、實等對立統(tǒng)一。黃賓虹先生為了使畫面的整體感更強，利用潑墨的方式，不僅起到了強化之效，同時還起到了調(diào)節(jié)和組織的功效。例如，通過潑墨實現(xiàn)了山川的氤氳之氣、江南的蒼潤之效。

第五，利用焦墨、宿墨來強骨、理次。焦墨，筆渴而濃，用焦墨枯筆，同時善于潤濕出之，因此會得到“干裂秋風潤含春雨”的妙處。然而假如使用不當，未能把干、潤統(tǒng)一起來，就會使畫面因為墨太枯而沒有氣韻，墨太潤導致沒有文理層次的弊病。

（三） 筆墨之上色彩的靈動

從黃賓虹先生的山水畫作品當中，無時無刻不貫穿著文人畫的筆墨精神。在其所創(chuàng)作的水墨為主的繪畫作品當中，滿滿地充斥與彰顯著文人的淡雅。黃賓虹在對水墨進行創(chuàng)作時，不但應用了大量的濃墨，并且用淡色進行了補充，使得畫作增添了水墨氣韻。因此，人們常常可以在黃賓虹先生的畫作當中見到很多淡雅的色彩搭配，特別是石綠和朱磦的相互使用和濃墨當中所使用的淡淡花青都尤為獨特，使得整幅作品的清韻得以被很好地烘托。因此，我們常?？梢钥吹近S賓虹的作品當中，盡管他把墨做為主要方面，然而在其中依然會使用淡淡的色彩，利用局部所應用的淡淡的色彩，讓整個畫作蒙上了一層淡雅的色調(diào)。在黃賓虹先生的筆下，色和墨可以非常完美地融成一體，使兩者之間不但不會互相妨礙，也不會由此帶來影響，甚至還可能做到互相促進，使人能夠在絢爛的色彩當中感受到墨色的淡雅，也可以在厚重的墨色中體驗到色彩的靈動。

首先，黃賓虹先生用墨設色，把彩色用點擢的方式點上去，因此被叫做“點色”。黃賓虹先生認為，點色既可以用三五點，也可以用千萬點，然而其中最為重要的就是做到點色時宜虛不宜實。點和點之間應該凸顯出靈空，即使是密點，也應該凸顯靈空。點存在很多種，不僅有“鉆點”，點上以后會拔不出來；也存在“浮點”，點上去以后可以靈活松動；還存在“方位點”，點上去以后使得氣勢凸顯。總的來說，點黛施朱，應該不失輕重，千萬不能“點不逮意”，不能與實際的畫面相脫離，所有的都應該為了使得山川的特色更好地凸顯出來。

其次，墨破色和色破墨。通過破色、破墨進行創(chuàng)作，需要精煉的技術，并要適當?shù)剡M行應用。根據(jù)黃賓虹先生的看法，墨點沖破彩色和彩色滲破墨兩者具有不同的感覺，墨點沖破彩色性和， 而相比之下彩色滲破墨則比較性烈。有時，黃賓虹先生把墨破色和色破墨進行混合運用，看上去無法進行分辨。從其所創(chuàng)作的某些作品當中，很難去別處到底哪些屬于墨破色，哪些屬于色破墨，已經(jīng)做到了渾然一體，似無法則。然而，如果對其仔細體味，就能夠從中分辨出其作品看似無法實際上是有法。

三、結(jié)語

作為中國傳統(tǒng)山水畫的集大成者，黃賓虹先生的山水畫表面看似乎是雜亂無章，然而卻可以在紛亂復雜的畫面當中看出其人生體悟的表達，這不但使其繪畫的觀點得以陳述，也使其老莊哲學的精髓得以講解。其山水畫藝術所達到的高度為新時期的繪畫藝術提供了無法估量的促進力量。黃賓虹先生把筆墨觀作為藝術發(fā)展的基本點，通過其表現(xiàn)能夠見到其“筆墨”本身所具有的價值，同時還可以從其“筆墨”基點上發(fā)現(xiàn)其對傳統(tǒng)進行發(fā)展的契機。其筆墨形式的高超境界，不但吸收了外來藝術的有益部分，同時也倡導“民族性”。為我國的國畫發(fā)展奠定了基礎，同時也為我國的山水畫提供了更為寬闊的發(fā)展空間。

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作者單位：

遼寧師范大學美術學院