摘 要：元代無疑是山水畫發(fā)展史上的一個(gè)重要階段，山水畫的成熟不僅僅是元代美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)重要過程， 而且在文人畫本身的發(fā)展過程中，元代的美術(shù)發(fā)展也具有承上啟下的意義。在元代四大家之中，又以王蒙對后世山水畫的影響較大。元代，是個(gè)有著特殊的時(shí)代環(huán)境和歷史背景的年代， 王蒙在當(dāng)時(shí)畫風(fēng)閑逸的大背景下，做到了特立獨(dú)行、與眾不同，也正是因?yàn)橥趺傻莫?dú)特，他才得以在中國古代美術(shù)的史篇中留下了輝煌的章節(jié)。同時(shí)， 王蒙將山水畫創(chuàng)作作為自己的藝術(shù)道路， 塑造出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，并代表了元代文人畫的藝術(shù)水平。

關(guān)鍵詞：王蒙；《太白山圖》；繁密；變化；氣力；藝術(shù)個(gè)性

一、松林之變

《太白山圖》是王蒙前往天童寺做客時(shí)，為酬謝寺中住持的熱情招待，揮筆而就的。全卷描繪浙江山明水秀的太白山麓以及天童寺，其中主要是天童寺與前面長達(dá)20里的蒼莽松林，下圖為截取太白山圖的松林部分（圖1）。

《太白山圖》中的松林，蒼郁茂密，高大挺拔，對于樹木的描繪上，王蒙可謂是煞費(fèi)苦心。同一件事物在不同人的眼中會(huì)有不同的變化，但是通過同一個(gè)人繪制出這樣的圖景，且每棵樹的姿態(tài)都有變化，這樣大的工程，恐怕是很難做到的，而王蒙卻做到了別人不能及的高度。如下圖，下面是對其中一個(gè)局部做了樹木姿態(tài)的提煉（圖2）。

王蒙對松樹的描繪之所以如此精湛，應(yīng)該是得益于對他之前的大師作品大量的模仿和對大自然的不斷游歷與寫生的結(jié)果，《太白山圖》里的松樹千變?nèi)f化，而且松樹的排布依著一條夾道，夾道蜿蜒曲折，婉若游龍。在松樹的排布上特別要注意到的一點(diǎn)是：從松樹根部的間距來看，和如今我們街道上種植的樹木的排布非常相似，它們之間的距離幾乎雷同，正是因?yàn)闃涓康拈g距幾乎一致，在畫面中會(huì)使得樹的排布比較平均，從而導(dǎo)致畫面缺少活力，失去生氣；但是王蒙對于成片松林的處理充分把握了每棵松樹的姿態(tài)，使得樹與樹之間產(chǎn)生互動(dòng)，通過樹枝的長短、上下以及繁密彎曲程度的不同改變了松林整體的面貌。除了充滿變化的松林外，畫中的雜樹也較為繁多，以朱砂和花青點(diǎn)染，章法嚴(yán)謹(jǐn)，絲毫沒有雜亂之感，這些雜樹被特意安插在前景的石堆上，或者在后面的山石間，讓單調(diào)的山石增添了生氣，畫面也變得活絡(luò)起來，而且樹林在走勢上依附著結(jié)構(gòu)的方向，使得整個(gè)畫面非常地和諧。

二、樓宇之隱

寺廟樓閣，草堂屋舍，隱約可見。首先王蒙對于天童寺的描繪并沒有像以往風(fēng)俗畫家那樣，將樓宇描繪得一板一眼，缺少生氣，取而代之的是使用與刻畫山石樹木相類似、較為靈動(dòng)的線條；其次，王蒙對于寺廟草堂布局的處理非常重視，采用了遮掩的方式，用山石和樹木將部分的寺廟和草堂遮掩起來，達(dá)到一種若隱若現(xiàn)感，在全幅圖的最左邊，也就是王蒙描繪的天童寺，大家一開始的視線就會(huì)被吸引到天童寺的正門，門口有數(shù)棵松樹遮住寺廟，再往里面走，寺廟的內(nèi)部庭院中又安插了成片的松樹，疏密相間，后面的樓宇只露出一些屋檐以及部分閣樓，還有些閣樓隱藏在山石之間，好似“猶抱琵琶半遮面”（圖3）；

我們再把視線移向畫面中部以及最右端，王蒙在處理成片草堂的時(shí)候總是與山石樹木相結(jié)合，房屋只有零星的數(shù)個(gè)，大部分卻被隱藏在了山體的后方或被樹木所遮擋（圖4）；

從王蒙對于寺廟草堂的處理上來看，可以得知王蒙是一個(gè)善于描繪真實(shí)自然的畫家，但是在處理真實(shí)場景的過程中，他會(huì)融入自己對于自然造化的理解，樓宇、樹木、山石之間相互遮掩，相互呼應(yīng)，充滿變化。

三、山石之密

王蒙藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)成要素包括他的山水作品中的筆法和皴法。在元四家當(dāng)中，王蒙山水畫的“密體”創(chuàng)新與其他三家的“簡逸”形成了鮮明的對比，這也是為什么王蒙對后世山水畫產(chǎn)生重要影響的部分原因。

王蒙的山水畫千巖萬壑，變化萬千，他對于筆墨的使用已經(jīng)達(dá)到出神入化的地步，王蒙臨摹過大量古代大師的作品，對于各家的皴法已經(jīng)熟記于心，而且能夠靈活運(yùn)用，且最終自成一家，王蒙對于皴法的使用上產(chǎn)生了一種新的模式，也正是這種新的模式，使得王蒙能夠立足于元四家之列。接著，讓我們從《太白山圖》中具體來看有關(guān)王蒙對于山石處理上的新模式。

第一，“繁體”作為王蒙山水作品表現(xiàn)力的代名詞，所謂“繁體”與“疏體”相對稱，指的是一種用筆比較細(xì)致、刻畫比較周密的復(fù)雜、的繪畫手法，王蒙的繪畫理論很有可能從唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》記載“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也”中得到，并且在他的山水畫中采用了“繁”“密”的風(fēng)格。從全幅圖來看，山石的走勢連綿不絕，前景的山石異常繁密，致使夾道和水道被分割開來，石頭的繁密與路段的空曠形成了“繁”與“疏”的對比，使得路段變成了畫面中的氣眼，手法精到。對于山石的處理，王蒙在基于前人的基礎(chǔ)上，將披麻皴變?yōu)榱私怄i皴和牛毛皴，豐富了皴法的多樣性。畫幅中的山石先以淡墨皴染再以濃墨皴擦，這樣幾層重重疊疊的皴染使得山石的表面看起來毛茸茸，促使整個(gè)畫面看起來非常綿密，這也是后世認(rèn)識王蒙山水畫的精髓所在。

第二，“氣力”作為王蒙山水筆墨本性的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在他筆墨功力方面，《太白山圖》中的山石筆力雄厚，而且山石與山石的關(guān)系清晰，在王蒙的筆下呈現(xiàn)出一股蒼勁茂密之感。這主要是因著王蒙出生于顯赫的書香世家，受到過正規(guī)的教育，并且由于他的外公又是著名的大書畫家，他或多或少受到他的影響，所以他的筆上功夫非常了得，他將這種強(qiáng)大的筆墨功夫使用在山水畫的處理上，形成了與其他三位元四家截然不同的風(fēng)格，氣力之強(qiáng)大，使畫面充滿生機(jī)。

第三，“變化”作為王蒙山水畫氣韻的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在他對山石的表現(xiàn)非常注重變化，筆墨的使用靈活生動(dòng)，線條紋路不斷地扭曲交織在一起，有些地方描繪濃密，有些地方就宛如點(diǎn)描一般，而且在石的排布上，變化豐富，近處的山石分布錯(cuò)落有致，而遠(yuǎn)處的山石則以整塊山體的形式表現(xiàn)，前后有對比，讓整個(gè)畫面產(chǎn)生繁復(fù)多變的感覺。

通過對王蒙藝術(shù)作品的分析，對于他繪畫風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性的形成有了更為深入的認(rèn)識。無論是畫面整體疏密關(guān)系的排布，還是畫作本身體現(xiàn)出來的氣勢，都能讓我們認(rèn)知到自身在處理畫面氣息時(shí)需要把控的關(guān)鍵點(diǎn)。通過對畫作的詳細(xì)描述，能夠在創(chuàng)作語言的表達(dá)層面上也有很大的感悟，從而認(rèn)識到力度表現(xiàn)的重要性。只有多方面、多角度地理解與發(fā)現(xiàn)，才能創(chuàng)作出富有個(gè)性的作品。在當(dāng)下，更應(yīng)當(dāng)結(jié)合所處的社會(huì)大環(huán)境，緊跟時(shí)代的腳步，真正做到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。

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作者單位：

南京大學(xué)美術(shù)研究院