從宋代社會開始，統(tǒng)治者和文人繼承了儒家思想推崇的格物致知，研究事物原理從萬物中尋找事物的唯一本質(zhì)——理。無論是從平時的詠詩作對，還是在案上作畫，都可以看出宋代人對周圍世界觀察方法的不同，他們更加細致入微。像宋徽宗提出的形似、格法的標準。其實宋朝的一切藝術(shù)方面的成就在南唐和后蜀已經(jīng)逐漸興起。南唐的后主可以說是戰(zhàn)爭的失敗者，但從藝術(shù)文化方面來說他是個成功者。因為他的詩詞征服了汴京，成為士大夫用來疏解生命中某種情懷的工具。以李煜的作品為例，“簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡，獨自莫憑闌，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間”。詩中的“貪歡”這兩個字用得非常迷人，年輕時吃喝玩樂，追求感官的情形都浮現(xiàn)出來。當然追求感官性不僅僅是詩詞，在繪畫方面宋朝也不同于前朝，而這些畫家也成為翰林圖畫院的中堅力量。唐末宋初代表人物黃筌，自幼習畫，不久進入畫院，所以在繪畫題材和手法方面一直反映著統(tǒng)治階級的訴求。他的作品《寫生珍禽圖》功巧精致，成為當時宋朝官方畫派的典范。他們對真實性的再現(xiàn)和對詩意的傳達，可以說達到了完美的平衡。這一注重再現(xiàn)的古典范疇，是可以和古希臘的雕刻、意大利文藝復興的繪畫相媲美的偉大創(chuàng)造。

一、宋代美學的建立

宋代理論家郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”，書中是講繪畫者如何通過眼睛觀察世界同時在自己心中怎樣構(gòu)成審美的意象，可以說繼承了五代時期荊浩的“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也”①。這個定義指出繪畫是一種創(chuàng)造，同時又是對于客觀物象的真實反映，也與同時期蘇軾提出的“成竹在胸”命題相似，反映當時藝術(shù)家不單單只是概念性或記憶性地去描摹自己的圖案，而是身在山川，了解山水自然的變化，從而取法自然。這種對自然的尊重，使得山水畫自然而然成為了繪畫的一個種類。當然郭熙也總結(jié)了中國自己獨特的山水風景的空間表達方式，并提出“三遠理論”。“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠?！睔w納自己在自然山水之間所處的位置、角度不同在畫面中隨之產(chǎn)生不同的視覺效果，這種種錯覺同時會導致不同的意象。從這點可以看出宋人對客觀事物的重視。同時也逐漸使畫面內(nèi)容豐富多樣，不像唐人畫面內(nèi)容單一，沒有空間觀念。當然中國山水的寫實，也不僅僅是西方簡單地追求物理視覺元素。中國宋人是從另一個視覺感受闡述老莊哲學的“道”，達到一個又一個平衡。我們說的“意境”就是要超出有限的“象”，從而趨向于無限。這就必然和“遠”的觀念相聯(lián)系。只有從自然山水的視覺感受的“遠”才能達到心理寧靜的“遠”?！耙饩场钡拿缹W本質(zhì)是表現(xiàn)“道”，而“遠”就是通向“道”的必要表現(xiàn)手法。山水畫把人的精神引向自然山水之中，很符合玄學所追求的生活境界和精神境界。宋代山水畫家米芾講究“咫尺千里”，最后達到極致?！斑h”突破山水的有限形質(zhì)，使人的目光伸展到遠處，引發(fā)人的想象，從有限把握到無限。山水畫“平遠”的效果逐漸成為中國畫家最喜歡的視覺表現(xiàn)手法。山水的形質(zhì)是“有”，烘托“遠景”通向“虛無”。反過來，遠景的“虛無”也烘托了山水形質(zhì)的“有”。這種“有”和“無”、“虛”和“實”的統(tǒng)一，就表現(xiàn)了“道”，表現(xiàn)了宇宙的一片生機。

二、宋代山水畫的

繪畫技巧表現(xiàn)

宋代山水畫繼承五代之后發(fā)展更加成熟，從皇帝到貴族再到商人對山水畫極富興趣。宋初李成、范寬兩家和其他畫家一樣都源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不同和畫家胸襟氣質(zhì)的差別，最終各成風格。李成，字咸熙，唐代宗室，李成雖胸懷抱負但未能施展，靠字畫為生，抒寫胸臆。他能詩善畫，變荊浩關(guān)仝雄偉神奇的畫風為清曠蕭疏。李成作畫善用淡墨表現(xiàn)豐富的空間關(guān)系，以靈活多變的筆調(diào)畫出寒林的情態(tài)。掃千里與咫尺，寫萬頃于指下。由《都碑窠石圖》中的“氣象蕭疏，煙林清曠”“近視如千里之遠”中可見其優(yōu)美疏朗風格，不由自主地被他帶入遠方。就如王國維提出的“無我之境”讓人看到婆娑的樹木和模糊的背景，回味無窮。范寬，字中立，生活于北宋，為人性情平和。他深入自然山岳，長期居留于太華中，常危坐終日觀察環(huán)境，品讀山澗、懸崖等自然形態(tài)的變化，終于創(chuàng)造了與李成迥然不同的景色。他所畫高山險峻，往往以矗立在觀眾眼前的章法突出其高大不凡的氣勢，顯出造化的種種難狀之境。他用細密的筆墨皴出富有質(zhì)感的山巒，畫出蒼蒼茫茫的密林，成功地刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒混厚，勢狀雄強”的特色?！敦G山行路圖》是他優(yōu)秀的典范，此畫山勢逼人之感主要有兩個原因：第一是構(gòu)圖，主峰正面的氣勢占整個畫面的三分之二，給人以崇高感，山脈凹凸不平、變化突出、朦朧堅實笨重等再加上占用畫面三分之二的壓力感；第二個特點是筆墨，他用淡墨皴與雨點皴結(jié)合表現(xiàn)山石的體積與重量感，構(gòu)成蒼莽雄偉、蕩氣回腸的氣勢。他的山水畫，如逼目前，“范寬之筆，遠望不離坐外”。李成與范寬在忠實于自然的基礎(chǔ)上改變視覺錯覺可以說與西方油畫的空間表達方式相得益彰。

三、宋代和唐代繪畫比較

唐代的視覺文化，從都城規(guī)劃到工藝美術(shù)的各種門類，處處彰顯出富麗堂皇的豪華氣派。唐代著名畫家閆立本所作的《步輦圖》就描繪了唐太宗威嚴和睦乘坐輿召見祿東贊。這幅畫生動地描述了不同人物的身份和精神氣質(zhì)，但用概念性的或程式化的構(gòu)圖方式表現(xiàn)不同的身世地位體現(xiàn)等級次序。很明顯，畫面右側(cè)李世民的形象通過縮小宮廷侍女的人體比例，被特別放大，而祿東贊在鴻臚寺禮賓官的陪同下，端立于左側(cè)，舉止很得當，人物從地位的重要性由右到左逐漸變小。而到了宋朝張擇端的《清明上河圖》，則在人物畫中發(fā)生了歷史性地改變。這不僅僅是樣式的多樣性，而且是刻畫上的細致入微，視覺真實性極強。這幅畫表現(xiàn)汴梁的現(xiàn)實生活，描繪了清明時分京城內(nèi)外的生動畫面。長卷分三個段落：從汴梁城外春意盎然的景致開始，經(jīng)過虹橋這一畫面的高潮然后轉(zhuǎn)入城內(nèi)。畫中五百多人，形態(tài)各異，沒有雷同，體現(xiàn)了畫家細致的觀察力和超強的記憶力，該畫作也是張擇端對人物、建筑物、花鳥、動物等全面才能的表現(xiàn)。在畫面中其對人物的疊加及其對橋梁、船舶、城墻的透視處理顯示了“西方化”的空間透視關(guān)系，這說明宋人再現(xiàn)物象的本領(lǐng)超過了唐人，也說明作者對城市社會生活觀察深入具體，重視“市井細民”的生活狀態(tài)。

中國藝術(shù)從唐代以前尤其是魏晉時期過多追求神韻到宋逐漸轉(zhuǎn)化為“寫實”，達到了另一種美的典范——“求真”。當然中國的求真和西方古典美術(shù)的真還是不同的，中國的真追求的是意蘊意境的真，而不像西方只是過多地追求物理化的、視覺化的、理性化的真。宋朝是中國繪畫的重要轉(zhuǎn)折點，畫家更加細致入微地描繪當時自然風景和人的生活狀態(tài)。到了南宋，畫家發(fā)揮到了極限，為了突出事物的精致而省略了大量的背景，與主題內(nèi)容呈現(xiàn)極大的反差?？梢赃@么說，宋代的繪畫“象外之意”中的“象”越明確，就越能顯示出中國古典美學宗旨。

注釋：

①葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2009：246，288.

參考文獻：

[1]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，1993.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2007.

[3]蔣勛.蔣勛說宋詞[M].北京：中信出版社，2014.

作者單位：

邢鴻儒，安徽師范大學

龔瑩，南通大學