摘 要：油畫傳進(jìn)中國，為中西文化的碰撞、融合帶來了機(jī)遇。油畫在民族化的進(jìn)程中，與中國傳統(tǒng)的寫意融合產(chǎn)生了意象油畫。意象油畫有自己的創(chuàng)作理念，在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中開創(chuàng)了新的技法，豐富了中華文化。意象油畫推動(dòng)了傳統(tǒng)文化的更新，也展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大生命力。

關(guān)鍵詞：油畫；中西文化；民族化；意象油畫

意象油畫，也被稱為寫意油畫，是中國的油畫家在探索油畫民族化的過程中將西方的傳統(tǒng)繪畫——油畫與中國的傳統(tǒng)繪畫——寫意結(jié)合起來而產(chǎn)生的。它是油畫，運(yùn)用油畫的材料，但又有別于傳統(tǒng)的油畫，因它有著中國傳統(tǒng)文化的審美傾向，它所詮釋的是中國人的獨(dú)特審美。

一、油畫的中國化歷程

距今 400年前，意大利傳教士利瑪竇等人來華傳教，首次把歐洲的油畫作品帶進(jìn)了中國。時(shí)人對(duì)油畫的評(píng)價(jià)是“雖工亦匠”。這是油畫作為西方文化與中國傳統(tǒng)文化的首次碰撞。

19世紀(jì)末，歐洲傳教士在上海土山灣設(shè)立孤兒院，向收養(yǎng)的孤兒傳授西方繪畫技藝，這時(shí)，才出現(xiàn)了真正掌握西方繪畫技法的中國畫家。清末民初活躍于上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時(shí)，中國精英階層游歷歐洲各國，目睹了西歐畫家的鴻篇巨制?？涤袨樽鳌兑獯罄斡洝飞钊朊枋隽艘獯罄乃噺?fù)興繪畫，對(duì)文藝復(fù)興三杰尤其是拉斐爾的作品給予極高的評(píng)價(jià)，謂：“今宜取歐西寫形之精，以補(bǔ)吾國之短。”自此，油畫開始為中國傳統(tǒng)文人所接納。

油畫因先進(jìn)文人的介紹而逐漸在中國產(chǎn)生廣泛的影響。對(duì)油畫的排斥變?yōu)橹鲃?dòng)的學(xué)習(xí)，辛亥革命以后跨出國門遠(yuǎn)渡重洋學(xué)習(xí)西洋繪畫的留學(xué)生甚眾，去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學(xué)畫的有李毅士、馮鋼百、李超士、吳法鼎、方君璧等人，后又有林風(fēng)眠、徐悲鴻、龐薰琹、常書鴻、顏文梁、潘玉良、周碧初、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之后留日的有王悅之、陳抱一、胡根天、王濟(jì)遠(yuǎn)、許幸之、倪貽德、關(guān)良、衛(wèi)天霖、王式廓等人。

隨著油畫家規(guī)模的壯大，以及油畫家對(duì)民族、民間藝術(shù)傳統(tǒng)的接觸，油畫民族化成為繞不開的課題。油畫家董希文在《美術(shù)》（1957年1月）雜志上發(fā)表文章《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》，說明了油畫民族化的必要性。他認(rèn)為：（為了使油畫）不永遠(yuǎn)是一種外來的東西，為了使它更加豐富起來，獲得更多的群眾更深的喜愛，今后，我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，也就是說要把這個(gè)外來的形式變成我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格。倡導(dǎo)油畫民族化的并非只有董希文一人?！坝彤嬅褡寤@一概念并非董希文的個(gè)人創(chuàng)造，而是一個(gè)時(shí)代的共同命題。在當(dāng)時(shí)，王朝聞、吳作人、羅工柳、王曼碩、倪貽德等人都曾提出油畫民族化的概念。”

油畫如何民族化？20世紀(jì)初期，蔡元培就曾經(jīng)提出“中西融合”的文化框架。他認(rèn)為一是以西方的寫實(shí)主義作為“西洋畫布置寫實(shí)之佳”“用科學(xué)方法以入美術(shù)”，在本土采用和補(bǔ)足，“今世為東西文化融和時(shí)代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用”；二是以本土寫意文化傳統(tǒng)作為與西方不謀而合的比照方面，在本土發(fā)揚(yáng)和光大。蔡元培先生的“中西融合”觀既看到了作為西方文化的油畫的優(yōu)點(diǎn)，也指出了民族本土文化的長處——寫意?？梢哉f，這為油畫與民族文化的融合指出了道路，也預(yù)示了“意象油畫”的產(chǎn)生。實(shí)踐早就開始了。王悅之將中國的繪畫技法融進(jìn)他的油畫創(chuàng)作《棄民圖》，體現(xiàn)出中國藝術(shù)傳統(tǒng)的神韻與氣質(zhì)，被稱為“西畫民族化探索的第一人”。林風(fēng)眠、徐悲鴻、關(guān)良、吳作人等油畫家，游走于油畫和國畫之間，推動(dòng)了油畫與水墨的融合，為意象油畫的產(chǎn)生積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

意象油畫在油畫民族化的過程中醞釀，并全面借鑒了西方的寫實(shí)繪畫與抽象繪畫。東西方文化各自的強(qiáng)大基因相結(jié)合，產(chǎn)生了具有強(qiáng)大生命力的意象油畫。意象油畫這個(gè)概念在創(chuàng)作與討論中日漸成形，并為學(xué)術(shù)界認(rèn)可和接受。

二、中國繪畫講究象與意的融合

“意象”在中國傳統(tǒng)繪畫里是個(gè)很重要的概念，它既不是寫實(shí)的“象”，也不是抽象的“象”。“‘天人合一’的觀念是東方繪畫的主導(dǎo)思想，強(qiáng)調(diào)人性與自然的融和，將心象世界與觀象世界居于同等地位，并延伸出外師造化中得心源的法則，尋求精神美與自然美的圓融，最終達(dá)到‘美’與‘善’的統(tǒng)一。”

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)并不乏寫實(shí)的傳統(tǒng)，也不乏抽象的探索。但在中國繪畫發(fā)展的歷史長河中，寫實(shí)藝術(shù)一直保持著與自然的距離，未曾產(chǎn)生過要像鏡子一般的模仿自然的嘗試，也從未走向純粹的抽象。而在西方，情況則不同——“若從西方美術(shù)史來分析，可以清楚地看出西方繪畫出現(xiàn)兩個(gè)極不相同的走向。第一個(gè)走向是依據(jù)蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等的哲學(xué)思維，強(qiáng)調(diào)‘理性’‘理念’，并且以嚴(yán)格的形式邏輯在繪畫形式上追求對(duì)自然形象的‘模仿’‘反映’及‘再現(xiàn)’。從公元前5世紀(jì)的希臘美術(shù)開始直到19世紀(jì)末期的印象派為止，追求理性美術(shù)已延續(xù)了兩千余年。第二個(gè)走向則從印象派后期開始，否定了以往的‘理性’和‘客觀性’的原則，轉(zhuǎn)向了‘非理性’或‘反理性’的思維特征，整個(gè)繪畫思想受到‘唯意志主義’‘實(shí)用主義’‘新黑格爾主義’‘存在主義’等現(xiàn)代哲學(xué)思維的影響?！睂憣?shí)藝術(shù)發(fā)展到近現(xiàn)代，有克洛斯的照相寫實(shí)，抽象則出現(xiàn)了波洛克的行動(dòng)繪畫、蒙德里安的格子冷抽象繪畫及康定斯基的熱抽象。西方文化不斷推動(dòng)著繪畫藝術(shù)走向極端。相反，中國古人強(qiáng)調(diào)過猶不及，物極必反，崇尚中庸之道。太極、天人合一、中庸等傳統(tǒng)的文化理念極大地影響著中國的繪畫，尤其是文人水墨畫。中國繪畫保持著與自然若即若離的關(guān)系，得力于創(chuàng)作者的“意”對(duì)“象”的把控?！耙狻备街凇跋蟆?，不脫離“象”，所以不能走向抽象；“象”要接受“意”的改造，“象”的表現(xiàn)上都是以“意”為出發(fā)點(diǎn)的——立意造象，所以不是自然對(duì)象的照搬。北宋詩人歐陽修在詩中說的“古畫畫意不畫形”，可見“意”的重要性，這也使得中國繪畫里的“造象”不同于西畫的“造型”。西方的造型，“形就是一切，一切都是形”（王肇民）。中國的繪畫“造象”是一種“意象造型”，是“象中有意，意中有象”，追求的是“不似之似”。齊白石說：“妙在似與不似之間”“不似則欺世，太似則媚俗”。黃賓虹也說：“不似之似，乃為真似?！辈凰剖菫榱怂疲凰剖钦f可以改造自然，不必拘泥于對(duì)象的形，改造的目的是為了求得“真似”，古人“得意忘形”一言蔽之。

傳統(tǒng)的哲學(xué)理念流淌在民族的血液里，影響并決定著中國繪畫的面貌。在油畫民族化的進(jìn)程中，傳統(tǒng)“意象”思想指引著中國油畫家意象油畫的探索。

三、意象油畫持續(xù)發(fā)展的獨(dú)特創(chuàng)作技法

傳統(tǒng)繪畫的意象理念促進(jìn)了中國油畫家大膽突破西方的傳統(tǒng)油畫技法，實(shí)現(xiàn)意象油畫技法的探索。

首先，將書寫引入油畫。書法入畫法是中國傳統(tǒng)文人的貢獻(xiàn)，也是中國水墨畫在世界畫壇上最為獨(dú)特的地方?！半x開了書寫性，就沒有中國文化的創(chuàng)造性活力?！眰鹘y(tǒng)油畫有筆觸，但筆觸是為了塑造，而書寫引入油畫，既可以實(shí)現(xiàn)造型，也帶有抒情，更強(qiáng)化了中國繪畫線造型的特點(diǎn)，有助于意象的表現(xiàn)。書法入畫法稱為意筆。意筆是相對(duì)于工筆而言的。水墨畫是以意筆進(jìn)行“象”的描繪和表現(xiàn)的。中國的油畫家大都具有深厚的傳統(tǒng)文化的學(xué)養(yǎng)，這使得油畫家在接受水墨圖式時(shí)沒有隔閡，將傳統(tǒng)筆墨技巧挪用于油畫創(chuàng)作表現(xiàn)也沒有障礙，相反自身所具有的筆墨技法在油畫的創(chuàng)作表現(xiàn)中自然地流露出來。在風(fēng)景畫家任傳文的《初夏》一畫中，我們可以看到樹的枝干都被轉(zhuǎn)化成了書寫性的線條，流暢而有書法意味。在蘇天賜、張冬峰、戴士和的油畫作品中，也能看到這樣的書寫性用筆。中國油畫家具有的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)使他們能在創(chuàng)作中自如地運(yùn)用書寫，構(gòu)筑畫面意象。

其次，利用點(diǎn)、線、面等西方繪畫因素與傳統(tǒng)文化因素的結(jié)合創(chuàng)造意象。

點(diǎn)、線、面等西方繪畫因素可以用來表現(xiàn)傳統(tǒng)的文化因素，使創(chuàng)造出來的圖像具有油畫的繪畫性且兼具傳統(tǒng)文化的審美。大部分的傳統(tǒng)元素極其復(fù)雜，如果按照寫實(shí)的辦法表現(xiàn)，則畫面瑣碎而美感不強(qiáng)。運(yùn)用點(diǎn)、線、面則可以非常有效地將傳統(tǒng)元素符號(hào)化，既能保持傳統(tǒng)景觀的“象”，又具有一定的抽象性。如此，點(diǎn)、線、面在畫面構(gòu)成上使意象油畫避開寫實(shí)油畫的局限，擺脫細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)、空間、體積等寫實(shí)油畫最為講究的因素的羈絆，從而使意象油畫走向表現(xiàn)的自由。吳冠中在點(diǎn)、線、面的運(yùn)用上最為突出，他壓縮了畫面的黑白層次，運(yùn)用點(diǎn)、線、面因素再現(xiàn)了風(fēng)景中的民族元素。他的油畫作品《憶江南》把紛繁復(fù)雜的江南水鄉(xiāng)景象概括抽取成點(diǎn)、線、面的構(gòu)成，突出了江浙一帶水鄉(xiāng)靜謐而富有詩意的意象。蘇天賜、張欽若等畫家在點(diǎn)、線、面的運(yùn)用上也成就突出。由此，點(diǎn)、線、面已成為畫家簡(jiǎn)化自然、構(gòu)造意象畫面的有效手段。

對(duì)油畫材料的靈活運(yùn)用也能為意象油畫的創(chuàng)作帶來新契機(jī)。

油畫材料具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，在油畫民族化的過程中，油畫材料的新技法被不斷發(fā)現(xiàn)出來，創(chuàng)造出了迥異于傳統(tǒng)油畫的新畫面。松節(jié)油的適當(dāng)（松節(jié)油用多了會(huì)使畫面顏色變灰暗，失去光澤，因此油畫家在使用上都很謹(jǐn)慎）使用能造成水墨般酣暢淋漓的意象效果。著名的風(fēng)景畫家任傳文就很善于用松節(jié)油進(jìn)行創(chuàng)作。他的一些風(fēng)景畫創(chuàng)作構(gòu)造了夢(mèng)境般的意象，具有很強(qiáng)的形而上的感覺。福建畫家薛行彪的油畫創(chuàng)作隨著年齡的增長愈發(fā)老辣。他不滿足于傳統(tǒng)油畫的技法，銳意探索，畫面意象越來越簡(jiǎn)潔有力，油畫材料的運(yùn)用結(jié)合留白創(chuàng)造了微妙的肌理，新意頻出。他的作品中，我們看到的局部是點(diǎn)、線、面抽象因素和表面的繪畫肌理。當(dāng)置于整體畫面看時(shí)，這些點(diǎn)、線、面和肌理則各行其是，變成非常明確的“象”。這種方法似元曲作家馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，意象組合，構(gòu)成意境。

意象油畫創(chuàng)作的探索是無止境的，不同的畫家會(huì)有不同的創(chuàng)造，形成不同的意象和畫面效果。隨著對(duì)油畫材料的挖掘和對(duì)傳統(tǒng)文化的深入研究，意象油畫的表現(xiàn)方法會(huì)更豐富。

四、意象油畫是中西文化的矛盾統(tǒng)一

意象油畫是中西文化結(jié)合產(chǎn)生出來的，但值得注意的是，用油畫顏料進(jìn)行中國水墨畫的圖式模仿或者中國畫技巧的模擬雖也可視為中西文化的結(jié)合，但這種探索需要與意象油畫的創(chuàng)作區(qū)別開來。中國畫的水墨圖式歷經(jīng)千年的發(fā)展，是中國的水墨工具材料相互配合形成的，帶有明顯的材料特征，個(gè)中奧妙不是換一種工具材料就能得到的。用一種材料模仿另一種材料的效果，在表現(xiàn)上是有局限性的。

“……從表面看，意象存在于抽象與具象之間，但并非兩者的折衷，而是兩者的矛盾統(tǒng)一之化合……”意象油畫既非抽象與具象的簡(jiǎn)單折衷，也不是油畫與水墨在材料或技法上的簡(jiǎn)單拼合。戴士和說：“寫意既是指一種畫法，也是指一種精神?！币庀笥彤嬍窃陂L期的探索中形成的新的創(chuàng)造，是中西文化在精神層面的相互借鑒與融合，在本質(zhì)上不同于觀念藝術(shù)的探索。

五 、中華傳統(tǒng)文化的生命力——兼容創(chuàng)新

意象油畫的出現(xiàn)再次證明了中華民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大生命力，這種生命力存在于其對(duì)外來文化的兼收并蓄上。意象油畫是傳統(tǒng)寫意繪畫與油畫的結(jié)合，代表一種創(chuàng)新的傾向，是一種技法的創(chuàng)新，是一種藝術(shù)表達(dá)方法的創(chuàng)新，是突破中西方文化傳統(tǒng)的新創(chuàng)造。傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)了對(duì)油畫的改造，也在吸收外來文化的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了更新。

蔡元培先生說：“一民族之文化，能常有所貢獻(xiàn)于世界者，必具有兩條件：第一，以固有之文化為基礎(chǔ)；第二，能吸收他民族之文化以滋養(yǎng)料。”意象油畫的發(fā)展既要成為中華文化的組成部分，也要成為油畫這種世界語言的組成部分，一方面應(yīng)繼續(xù)“尋源問道”，向西方探求油畫的本質(zhì)“以滋養(yǎng)料”；另一方面應(yīng)“以固有之文化為基礎(chǔ)”更深入地挖掘傳統(tǒng)文化的精華，使東西方文化的精髓進(jìn)一步融合。這也是油畫在中國發(fā)展的最終使命。

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作者單位：福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院