導演烏爾善正是傾向于宏大敘事之美，獨愛兩宋山水。電影被他看作最重要的當代藝術(shù)，也是他渴望取得更宏大格局影響力的渠道。

政治動蕩的五代十國結(jié)束后，北宋皇帝定下決心捍衛(wèi)來之不易的統(tǒng)一。這種欲望下，10世紀兩個最偉大的山水畫家，范寬、李成，從大自然的永恒和可靠中尋找安慰，在對這種力量的崇敬中去表達華北地區(qū)高聳入云的群山景象。

受寵于宋神宗的郭熙又繼承他們的風格，他在《早春圖》中將主峰所居的主宰地位比喻為皇帝統(tǒng)治的朝廷，象征著一切欣欣向榮的早春正暗示中國文人對王安石變法后的中國的樂觀態(tài)度，預示一個嶄新的時代格局的擴展。

電影導演烏爾善先生正是傾向于宏大敘事之美，獨愛兩宋山水。從十幾歲在中央美院附中讀書時臨摹范寬的《溪山行旅圖》，全然不知如何落筆，“我只能畫一棵樹”，到如今深深推崇李成、馬遠這類筆力宏闊、有深度、空間感縱深強、“畫東西比較老實”的山水畫家。元代以后再往下的藝術(shù)作品，在他看來就不行了，那時中國繪畫正經(jīng)歷著藝術(shù)發(fā)展的必然過程，走向材料審美，進入筆墨趣味，是在家玩出來的花樣。

30歲以后，烏爾善發(fā)覺自己長成標準的蒙古人。20年前在北京電影學院導演系上學時，他“特別瘦，特別秀氣”，被人認成上海人。如今44歲的烏爾善，面相已與秀氣不太沾邊，蓄須，板寸頭，身形寬大，穿黑衣黑褲，戴粗重的銀質(zhì)配飾。

烏爾善生于內(nèi)蒙古呼和浩特，4歲搬到了北京。他對自己的蒙古人身份有深切認同。按他講，這種外在的變化是內(nèi)里基因的顯現(xiàn)?！拔幕@個內(nèi)在的東西比我想象中強大”，價值選擇、個人性格、審美認同潛移默化地遭其影響。人到三十，攬鏡自照，文氣青年驟變?yōu)槊晒艥h子，都是不可抗力。

真面目如何，時間一久，終會顯現(xiàn)。但是有時人們老看著遠方，忘了照鏡子。烏爾善學畫出身，1980年代末，他在中央美院附中上學，那時西方思潮在中國的傳播洶涌澎湃。弗洛伊德和超現(xiàn)實主義一齊入侵，烏爾善形容這種沖擊既美好又讓人崩潰。你只能不斷學習，無法創(chuàng)造。

烏爾善習國畫和油畫，練書法和雕塑，中西方文化兩套系統(tǒng)來回宣判主權(quán)。西方的藝術(shù)有酷勁兒，入們能學到沉甸甸的透視、解剖學和色彩研究。反觀國畫里都是金魚、牡丹和蝦，畫了兩天就會覺得沒勁，找不到跟自身生活的關(guān)系，“我說吃了這個蝦，畫它干嘛，我為什么要畫蝦”。

深入了解美術(shù)史后知道，攝影時代到來以后，西方繪畫中的某些流派完全被科學的演進所覆蓋。比如修拉的點彩派，這種用細小的彩點堆砌成整體形象的油畫繪畫方法待彩色打印機一出現(xiàn)，就意義全無。但是中國的繪畫在科學演進中仍然保持著與現(xiàn)實之間的距離感。

“我們對西方的東西一知半解，我們對自己的傳統(tǒng)更是一無所知。”烏爾善說。文化焦慮之中，他照了照鏡子。看見鏡子里的東方人，傳統(tǒng)文化就在血液和基因里。 “穿了牛仔褲，染了黃頭發(fā)，戴一個藍色美瞳就成了西方人？永遠不可能。”

由此，烏爾善成為導演的動力非常具體。2006年，烏爾善進電影院看電影，看到大屏幕皆被好萊塢大片霸占，國產(chǎn)電影排片率低到零， “中國電影這個操行”讓他有點不服氣。他開始反思中國文化自身的生命力。作為東方的創(chuàng)作者，烏爾善要找到自身文化的價值?！拔覀?yōu)楫敶暙I了什么，而不是說我們只是從西方人所創(chuàng)造的一個當代世界里面獲取了某一種對我們有益的東西而不去創(chuàng)造，從而抹殺我們自己存在的意義?！?/p>

烏爾善對日本歌舞伎演員坂東玉三郎的一場演出印象深刻。一場歌舞伎表演全程4到5個小時，觀眾帶著盒飯來看。演員坐定不動，說話語言節(jié)奏和戲劇張力全靠其精神力量。日本的歌舞伎和能劇與中國的舞臺體系類似，像衣笠貞之助和小林正樹這樣的日本導演，可以將歌舞伎這樣傳統(tǒng)的舞臺形式轉(zhuǎn)化成電影，把日本的古典美學做成當代藝術(shù)化的表達。而中國電影對傳統(tǒng)古典世界的還原，浮于形式化，非常初級。相比于日本對自身文化的處理差得很遠。

他分析日本很早對西方開放，主動吸收西方先進思想文化后，經(jīng)歷了二戰(zhàn)。關(guān)于如何讓日本的傳統(tǒng)藝術(shù)進入當代，如何成為電影的語言，如何成為現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代舞蹈，產(chǎn)生了一場非常大的反思思潮?！八麄冇胁恢挂淮嗽谧鲞@樣的努力”，烏爾善說。黑澤明一代往下捋，小津安二郎、溝口建二，二三十位大師都非常有意識地在做傳統(tǒng)文化的當代轉(zhuǎn)化工作，“中國其實沾邊兒的都不多”。

烏爾善舉黑澤明的《羅生門》，在武士電影的傳統(tǒng)類型中運用了現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)，講述了一個非常當代的主題，震驚了西方影壇。其后黑澤明又將莎士比亞的經(jīng)典戲劇變?yōu)槿毡镜奈涫侩娪?，“所有莎劇里拍得最好的就是黑澤明，西方自己的導演都拍不過他，這是一種什么樣的文化處理能力”，烏爾善感嘆，“這個中國遠遠做不到，把故事講明白的都不多”。一邊要求對古典戲劇和古典文化有深刻了解，一邊要求認識當代文化，兩者有效結(jié)合才能解決問題，“但是兩邊都不明白，這是我們的尷尬”。

“我覺得中國的創(chuàng)作者還是要把中國人自己的故事講出來，而且講清楚！”講到興頭，手臂揮舞，銀鐲哐、哐、哐，一下一下砸在木桌邊。

電影被烏爾善看作最重要的當代藝術(shù)，也是他渴望取得更宏大格局影響力的渠道。電影能夠真正調(diào)動所有傳統(tǒng)藝術(shù)的方法和最現(xiàn)代的科學技術(shù)，并且是當代藝術(shù)中覆蓋面最大那種?！拔矣X得這個當代藝術(shù)的陣地如果被壞人拿走了”，烏爾善笑了笑，“這個事兒不行，這個事兒風險太大了”。于是他做了一個“戰(zhàn)略性的選擇”，成為主流電影導演，同時跟自己較勁，“一定要過審，一定要上映，一定要排片超過50%”。

這種清醒的創(chuàng)作態(tài)度讓他的合作者非常放心?！懂嬈?》最初的投資規(guī)模是6000萬，烏爾善邀請陳國富出任監(jiān)制。他安排陳國富看自己當時手上唯一的一部長片作品《刀見笑》?！拔覜]看懂”，陳國富回憶。他看到的是烏爾善用600萬的成本，拍出3300個鏡頭。烏爾善向《人物》記者指出，他從廣告圈跨入電影行業(yè)，帶來了與傳統(tǒng)電影工作模式不同的方法：廣告片導演前期要進行大量的準備工作，了解客戶需求。拍攝中，客戶還會提出修改要求，哪怕客戶有時候提出來的東西會破壞廣告最終效果，都要盡量去體察、滿足其需求。

對烏爾善來說，從廣告和當代藝術(shù)轉(zhuǎn)向主流電影，最關(guān)鍵的改變就是，看的人多了，個人表達和純粹的藝術(shù)探索變?yōu)閷で笫鼙娀貞．敶囆g(shù)的受眾只有200多人，自己過把癮，孤芳自賞的那一套他玩膩了。他希望拍出小學畢業(yè)的人都能看懂的電影，當代電影用兩小時敘事，要求人有把一個故事講明白的能力。怎么讓傳統(tǒng)文本進入到當代敘事的結(jié)構(gòu)，要求創(chuàng)作者用看起來最古典、最保守、最傳統(tǒng)的方法把要說的東西講清楚。

烏爾善將大眾接受度高的主流電影稱作通俗劇。在中國的傳統(tǒng)文本中，缺少當代通俗劇的結(jié)構(gòu)，西方古典敘事與中國傳統(tǒng)文學也大異其趣。他收起花活兒，不玩結(jié)構(gòu)，不玩多線索，不玩各種花哨的、現(xiàn)代或當代的敘事技巧，嚴格要求自己必須按古典敘事走。

為此，烏爾善撿起上學時鄙視的好萊塢電影和通俗情節(jié)劇精心研究。兩部商業(yè)大片《畫皮2》和《尋龍訣》都是單線敘事加上簡單的閃回，“我現(xiàn)在做的電影只能做到這樣，這是一個原則，因為它是面對最普通觀眾的一種電影?！?/p>

他遵從的創(chuàng)作價值觀是，想要跟環(huán)境對話，想要影響現(xiàn)實，就要往前多走幾步，給別人一個梯子?！澳阋靡环N別人愿意接受的方法來表達你的觀點，而不是等待別人去發(fā)現(xiàn)你。”抱怨生不逢時，世人皆醉我獨醒，被動等待理解的到來，在他看來是軟弱。

主動尋求理解并不等于在表達方式上走已有的捷徑。在電影風格和電影類型的確立上，烏爾善有開山立派的意識。他排除掉已有成功作品的電影類型，“他們拍得好的我就不拍了”，例如浪漫愛情、青春成長類電影等等，圈出中國電影市場中空白的部分，武俠、魔幻和史詩，“我覺得我可以填補一下這個空白”。

第一部商業(yè)長片《刀見笑》中，烏爾善拋棄了古裝電影已有的現(xiàn)成語法，拍出了一部骯臟的古裝片。他分析古裝電影有兩個基礎(chǔ)，一是繪畫，借繪畫實現(xiàn)對某些時代的復制，以求寫實，比如《臥虎藏龍》和《刺客聶隱娘》試圖寫實性地展現(xiàn)某個朝代的嘗試。

第二個基礎(chǔ)就是戲曲，過去古裝電影過分追求裝飾性的美觀正是清末戲曲裝飾美學的傳承。第一部中國電影《定軍山》就是傳說中的戲曲電影，這一套系統(tǒng)一直延續(xù)到當代電影的處理方式。實際上，從美術(shù)史的角度分析中國傳統(tǒng)美學的演進，明清美學風格浮華而艷麗，被烏爾善形容為“軟弱繁瑣”。在此之前，漢代簡樸、大氣、剛硬、渾厚，商周端莊且有力量感，這才是烏爾善認可的中國傳統(tǒng)美學。

烏爾善認為，無論是還原歷史還是將傳統(tǒng)舞臺形式轉(zhuǎn)化成電影，在這兩個方向上，中國電影都尚未達到成功。在他看來，中國沒有導演有意識地做傳統(tǒng)文化與當代電影的結(jié)合，他想一試。

正在執(zhí)行的新項目《封神演義》系列中，烏爾善打算進行的嘗試是將中國古典山水用作電影語法。中國山水強調(diào)黑與白的關(guān)系，與道家文化密切相關(guān)，表現(xiàn)的并不只是眼前的世界，其中更有自己的內(nèi)在邏輯。

長卷山水的視覺語言已經(jīng)被別人用過，他舉出日本導演溝口健二的作品《雨月物語》，一場戲一個鏡頭拉過來，通過演員和攝影機的調(diào)度完成整場戲的組織。中國的長卷審美在上世紀40年代就被日本導演用了過去，影響到60年代以塔爾科夫斯基為代表的西方創(chuàng)作者。

烏爾善喜歡的是立軸山水畫，氣勢宏闊。相比于立軸，卷軸和折頁能更輕易地與電影畫面結(jié)合。但是烏爾善認為后兩種不是兩宋山水的最高境界。他喜宏大，厚重，像李成的畫，用筆墨構(gòu)建了一個完整的世界，其中充滿了層次，質(zhì)地豐富，觀者能有身處其中的感覺。

但是電影屏幕是橫的，畫幅是橫的，都不是中國畫的比例。要想把立軸放進去，“你只能（攝像機）掛上面搖一下，我一直在想這個問題?！?/p>

思考的同時，烏爾善清醒地意識到純粹以視覺美學作為創(chuàng)作一部電影的目標，風險太大，他沒有這個權(quán)力。

烏爾善做事一向章法在前。陳國富評價，烏爾善懂得把自己放小，把作品放大。《畫皮2》啟動之初，烏爾善找陳國富聊這筆大錢怎么用，提出兩種拍法，一種拍法以中國古典人物畫的視覺美學來拍，進行特別形式化的表現(xiàn)。類似日本導演衣笠貞之助的《地獄門》和小林正樹的《怪談》的浮世繪風格，兩部片都在戛納電影節(jié)獲獎。陳國富態(tài)度堅決，不可能，絕對不可能?！拔艺f好吧，那咱們就做成商業(yè)片。”烏爾善說。

“我很愿意這么做，但是資本不允許我這么做，我的理性也不允許我這么做”，《畫皮2》最終花了1.2億，“我用1.2億去做一個個人化的小眾的藝術(shù)電影，我覺得那個是非常不道德的?！?/p>

陳國富非常認可烏爾善進步的導演概念，在完成作品的過程中可以把自我、偏見、習慣和不安全感都拋至一邊。兩人第二次合作是《尋龍訣》，陳國富希望烏爾善在古裝和魔幻后能往現(xiàn)代靠攏，把路子走寬，同時自己心中有些挑釁，“內(nèi)心深處有將華語電影的完成度推向另一個極限的野心”。

電影的最終完成度沒有辜負陳國富的期望。《尋龍訣》原著《鬼吹燈》系列小說他一本都沒讀完，烏爾善將8本書，200多萬字從頭到尾讀了幾遍。在創(chuàng)作時又拋棄了原書中的現(xiàn)成情節(jié)，將復雜元素重新組織成古典敘事三幕劇的構(gòu)架。拍完電影，他交出一篇論文，盡述電影類型公式。中國電影類型不明確，在此之前，一直沒有成熟的冒險電影類型。烏爾善在文章開頭開宗明義寫道，“奪寶/冒險”類型的故事，核心懸念的設(shè)置在于主角要完成尋找“寶物”的任務(wù)，其中包含三重矛盾，六個環(huán)節(jié)。

“起碼我們做的工作能給其他的導演一些幫助，就不用花那么多時間再去琢磨這個事了?！睘鯛柹普f。這一處拓荒完成，獨木成林就是自然而然的事情。

按公式合成的《尋龍訣》中，只有知青一段情節(jié)在公式之外。烏爾善堅持保留下來，這代表他的個人目的，他認為這是民族情感經(jīng)驗的交流與分享。男主角胡八一跟過去告別，告別的不僅是個人情感，也是一段民族的過去。“他告別的是那個時代，那個激情燃燒瘋狂的時代，唯物主義狂熱的時代”。通過這場告別，電影與具體觀眾發(fā)生關(guān)系。

烏爾善的母親就是知青點的醫(yī)生，看了兒子的電影，指著里面的人物說這些人我認識，這里有一個人跟我們當時的誰特像?！八麄冊陔娪霸豪锟吹揭粋€跟自己有關(guān)的事兒”，烏爾善說，在他心里觀眾并不是3000萬或是5000萬的抽象數(shù)字，觀眾是一個個具體的人，父母，同學，鄰居，朋友，“他們?nèi)ル娪霸嚎?，你是不是有話可以跟他們說”。從當代藝術(shù)圈的200人中出走，烏爾善希望自己的電影一定要與大眾產(chǎn)生關(guān)系，“通過電影能夠跟他們產(chǎn)生一種對話的方式，大家進入到一種共同的文化狂歡里面去?！?

這又回到烏爾善做電影的初衷，他自認背負著行業(yè)使命，想為中國觀眾在中國屏幕上創(chuàng)作中國故事，“這是個復雜的心理，一方面又好勝，有一點兒責任感，有點兒對未來的焦慮”。讓他焦慮的未來是下一代年輕人可能只看美國的電影，日本的漫畫，聽韓國的流行音樂。 “我覺得挺丟人的?！睘鯛柹普f。

“但是我的孩子會跟我說，你沒有讓我看到我們自己國家的文化有什么價值。是因為我們沒有做這件事，沒有把我們自己認為有價值的東西轉(zhuǎn)化成當代的、通俗的、大家更愿意接受的東西”，“我覺得為了將來老了以后不被罵，現(xiàn)在還是得要干點什么。”

“我得抓緊時間干點更重要的事”，他說。烏爾善的工作室滿堂鐵銹色。二樓的工作間里沒有書架，奇門八類的書籍，從《春夢遺葉》到《中國刀劍》，通通像磚塊一樣壘在桌子上。他平時生活隨意，對日常享受沒有耐心，茶包和速溶咖啡一樣入得了口。唯獨工作上毫不惜力，每部電影都要經(jīng)歷漫長的籌備期，忙于學習、吸收、歸納出規(guī)律，再在此基礎(chǔ)上重新創(chuàng)造。

對于烏爾善來說，建立一個世界就像魔術(shù)師的一場秀，導演必須知道那個世界里每個元素的真實狀況，否則哪個細節(jié)穿幫，此一幻覺全盤破碎。即便拍的是奇幻電影，他也從不敢胡來，“胡來就沒勁了”，一切設(shè)置都要為角色邏輯完整性考慮。

《畫皮2》中，男主角霍心手里拿的武器叫鎩，鎩者大矛也，“就是我們成語里那個鎩羽而歸那個字，那是漢代的一個主戰(zhàn)兵器?！辨|在漢代之后就消失了，但是日本一直保持著這些武器，并用于游戲設(shè)計。“我就看那個網(wǎng)友說，這是他媽十文字槍，我想抽他們”，烏爾善氣急又無奈，中國這方面的留存太少，只能通過書籍來進行還原。

有時單純地還原與表達效果沖突。霍心使用的反曲復合弓，在現(xiàn)實中直徑不長，拉力特別大，射程很遠?！熬褪沁@種弓讓蒙古騎兵直接把西方全都消滅掉了”，烏爾善說。但是此弓必須用大拇指拉。陳坤扮演的霍心在影片中只一個動作，抽箭，“啪”一拿就打出去。如果男主角遵從歷史真實，抽箭、勾上、拉弓，“它影響人物的那個帥勁兒，所以想著就算了”。為了構(gòu)建男主角霍心的形象，他身上穿的一套盔甲糅合了很多不同元素。全中式的盔甲不束身，中國人五短身材，穿上就跟塔一樣?！耙粋€愛情電影里面，你不能一個男主角穿得跟一個水桶似的，那不太好看?！痹诩骖櫣诺湓睾彤敶藢徝赖幕A(chǔ)上，烏爾善找來日本甲中的半面和護臂，與中國甲片的拼法結(jié)合。

目前烏爾善最迫切的愿望是重現(xiàn)《封神演義》中的世界。中國沒有奇幻史詩類型電影，他準備再開一次荒。劇本寫了一年多，才剛到梗概階段。一部一百回的小說要變成電影的形態(tài)，經(jīng)歷的是一場又一場認識不斷調(diào)整的過程。不惑之年一過，烏爾善有些著急，“我希望在50歲以前完成這個電影，因為歲數(shù)再大拍這種可能體力就不好了”。對烏爾善和中國電影來說，此時此刻正在仲春。電影市場繁茂，烏爾善創(chuàng)造力旺盛，過去做的所有事情都串了起來。陽春布德澤，萬物生光輝，耕耘播種，等待秋天的豐收。