“內(nèi)景”指的既是內(nèi)部的空間，也是藝術(shù)家的心理存在。與“內(nèi)景”對應的Interiority， 在西方藝術(shù)史上是個極其重要的概念，表述的是被生理的壁壘包裹起來的心理空間，相對獨立、自主、完整，確保了主體對于客觀現(xiàn)實的超越，成為如博伊斯所說的藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉 。

內(nèi)景在全球化資本主義盛行的時代，有著特殊的意義，因為我們平靜的內(nèi)心日益被各種物化的欲望所侵蝕。這些外物，借助無孔不入的電子媒介，激化我們的焦慮，混淆時空的界限，摧毀內(nèi)部世界的防御系統(tǒng)。在這樣的時刻，回歸并審視藝術(shù)的創(chuàng)造力和重構(gòu)內(nèi)心的景觀，有著特殊的意義。

對于藝術(shù)家心理的展現(xiàn)，在中國當代藝術(shù)中還做得很少，被集中關(guān)注的大多數(shù)都是作品風格和流派的傳承以及作品和歷史、現(xiàn)實之間的關(guān)系，被忽視的是藝術(shù)家獨特的氣質(zhì)、復雜的心理、個人經(jīng)歷對創(chuàng)造心理的塑造。實際上，世界上所有的哲學和宗教中，最在意內(nèi)景的獨立和對外部欲望的抵抗的，莫過于中國的儒道釋三家以及禪宗的綜合傳承。比如道家的“內(nèi)觀”，在《鐘呂傳道集》中，特別強調(diào)，“內(nèi)觀、坐忘、存想之法，先賢后圣有取者、有不敢者。慮其心猿意馬，無所停留?？忠蛭锒鴨手荆鵁o中立象。使耳不聞而目不見，心不狂而意不亂。存想事物，而內(nèi)觀坐忘，不可無矣?！毙闹辛⑾螅拍軌虿灰蛭飭手?，說的不僅是中國文化中最精髓的道理，也是中國藝術(shù)的本原所在。

這六位藝術(shù)家，不是隨機選擇的，而恰恰是因為他們的氣質(zhì)都是內(nèi)斂的、詩意的、內(nèi)省的、安靜的，最大限度地表達了內(nèi)景和外景、心中之象和心外之物、藝術(shù)創(chuàng)造力和時代限制之間的復雜的關(guān)系。

丁乙 以一種完全參透的態(tài)度和近乎宗教的虔誠，反敘事、反具象，在理性的秩序和偶發(fā)的圖像的關(guān)系中表達出一種純粹的內(nèi)景的反照，是世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)中“心中之象”的創(chuàng)造者。丁乙不能不說是一個奇跡。從1988年到現(xiàn)在，差不多30年，他都一直在不間斷地畫他的叉叉和十字組合的各種圖案，一年15幅左右，沒有一幅是重復的，但也沒有一幅遠離他的最基本的筆觸。中間唯一的大變化發(fā)生在1993年，當他拋棄了用尺子畫線的規(guī)整，而選擇徹底用手繪線條來處理理性的秩序和偶發(fā)的圖像之間的關(guān)系。就是這么樣一種在普通人眼中乏味無聊的作畫辦法，卻讓丁乙一直被國際藝術(shù)界所矚目，成為中國當代抽象藝術(shù)的代表。丁乙的重復、執(zhí)著，不僅表現(xiàn)在作品中，也表現(xiàn)在他幾十年如一日的藝術(shù)教學中，更表現(xiàn)在他的上海人的身份認同上。丁乙是上海人通常所說的那種“老克勒”，講究生活的品質(zhì)，尊重上海開埠以來的中西方融合的歷史，喜歡收藏老式的ArtDeco家具，內(nèi)斂而幽默。

葉永青 如一個行吟詩人，走一路畫（歌唱）一路，化外景為內(nèi)景，不斷拓展他的版圖，也就同時不斷拓展他的靈魂，他的藝術(shù)創(chuàng)作變得日益地包容、自由、多元。重慶、昆明、成都、大理，一直是葉永青成長、居住、求學、工作的地方，而他的藝術(shù)也永遠和西南的地域色彩息息相關(guān)。簡單地用西南的地域色彩來理解葉永青，卻又是非常錯誤甚至是粗暴的。首先，光是大西南區(qū)域內(nèi)部的各種差異，就已經(jīng)是非常驚人，很難用一整個區(qū)域特色來概括。在葉永青和巫鴻的筆談中，他特別強調(diào)：“我很難用語言表述我長期在故鄉(xiāng)云南和居住地重慶兩地生活和往返對我的影響和困擾，如此的不同，充滿矛盾和沖突，無論在地理、文化和社群生活之間的巨大差異?！?換句話說，地域的特色、外部的景觀，對于葉永青永遠都是內(nèi)景，是他的對于自由和個性表達的渴望的轉(zhuǎn)換。

楊千 通過每日的行走鍛煉，從北京到上海到世界各地，再將他的足跡記錄下來做成霓虹燈裝置，或為山水、或向大師致敬，創(chuàng)造了他獨特的社會風景。楊千適應性極強，在美國的18年中不僅生存了下來而且獲得廣泛認可，而在2002年回到國內(nèi)以后，又迅速地適應了國內(nèi)的環(huán)境，給自己找到了定位。楊千在創(chuàng)作上也非常有靈活性，特別擅長用新穎的媒介和材質(zhì)來表達他的藝術(shù)理念。不過，我們也要看到，在他的適應性和靈活性底下，是一顆詩人和音樂家的心，不被迅速改變的環(huán)境所動。楊千對于媒介和圖像的熟練操縱可以被看成是一種晚近風格，是在大的語境中對于當代藝術(shù)的停滯的反叛，也是對他這么多年的藝術(shù)經(jīng)驗的一種總結(jié)。

尹朝陽 才華橫溢的70后代表性藝術(shù)家之一，經(jīng)過長期不斷的風格和主題轉(zhuǎn)換，用他的內(nèi)景對于現(xiàn)實過濾，卻并不是形成一種內(nèi)向的心理現(xiàn)實，而是在自身之外另造一個自我，完全是內(nèi)景和現(xiàn)實結(jié)合、渾無間隙的自我。這個自我是總體藝術(shù)的最高境界：在個人表達的基礎(chǔ)上、在對所有的藝術(shù)門派的綜合學習后，以一個個體的方式重造集體的文化，既充滿野心，也不失明知道失敗可能的悲壯感。尹朝陽的能耐，在于他無與倫比的造型能力和繪畫功底，也在于他廣泛的開放的知識吸收。從寫實主義、古典大師、表現(xiàn)主義，到新表現(xiàn)主義，再到中國山水大寫意，從青春叛逆、肉體恣肆，再到傳統(tǒng)傳承，尹朝陽都轉(zhuǎn)換得得心應手，將所有的風格流派、題材主題，都綜合在一起，后來的實驗從不否定先前的實驗，而是漸漸堆積在一起，形成一種綜合藝術(shù)、總體藝術(shù)的可能性。

賀勛 極具詩人氣質(zhì)，創(chuàng)造出一種“懸置的凝固的詩意”的視覺感，用特別設(shè)計的裝置來激發(fā)觀者的通感，可以讓我們捕捉到一瞬間的觸動心靈的顫動。賀勛的藝術(shù)創(chuàng)造，既是被新的概念所啟發(fā)，也是被莫蒂亞尼時代的現(xiàn)代性、都市性所支撐，吸引他的經(jīng)常是非常古典的、“大師時代”的作品。在新的數(shù)理思維和古典視覺傳統(tǒng)的交界處形成了他獨特的“懸置的凝固的詩意”的視覺感。我所謂的懸置的凝固的詩意，不是王維那樣的“詩畫同源”，而是視覺感通過通感的轉(zhuǎn)換，可以讓我們捕捉到那一瞬間的觸動心靈的顫動。正如這次展出的作品的標題，風吹動著羽毛的情景，在空中凝固起來。這樣的內(nèi)景，必須要從抒情性中去感受。

徐弘 更是把現(xiàn)成物做出一語雙關(guān)的妙用，用隨手找到的抽屜作為媒質(zhì)，讓我們在打開抽屜的時候“找到”我們的秘密、記憶、心底的情感。徐弘，常常用“靜默的旁觀者”來形容他自己：“旁觀歷史，旁觀這座城市，旁觀自身的生活。通過這一視角，我不斷地尋找生活與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)在我的生活里有了新的定義。為此我要感謝生活給予我的這一切，它讓我明白什么是最重要的?！痹陟o觀的過程中，徐弘擅長用各種油性和水性顏料調(diào)和后的類似于“坦培拉”的辦法，讓水暈和油彩質(zhì)感結(jié)合的畫面復雜感來表達一種繪畫的共時性，讓人物和內(nèi)景在繪畫的那一瞬間永遠留下來。藝術(shù)家在具象和抽象、線條和光影、能指與所指、空鏡頭和人物擁擠場景之間游刃自如。