楊衛(wèi)

水墨畫是中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫形式，在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程中，經(jīng)唐宋完善寫實(shí)技法，到元代產(chǎn)生質(zhì)變轉(zhuǎn)向?qū)懸庑?，一脈相承下來(lái)，至明清畫家們承襲元人，將摹古的創(chuàng)作方式推向極致，早已經(jīng)形成了一套完整的表達(dá)程式。雖然在這種陳陳相因的沿襲過(guò)程中，水墨畫保存了自己的超逸品格，筆墨也日趨成熟，但卻無(wú)關(guān)人生的痛癢，也越來(lái)越失去現(xiàn)實(shí)的附著力。所以，近世以來(lái)的改良派和革命者，在求新求變的時(shí)代浪潮中紛紛指向了閉門造車的水墨畫，認(rèn)為中國(guó)人的精神之衰是源于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏遠(yuǎn)，而明清以來(lái)的水墨畫陷于無(wú)聊消遣的墨戲便是罪魁禍?zhǔn)??？涤袨榫驮岢鲞^(guò)“革四王命”，形容后人摹寫四王、二石的作品是“枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟”（《萬(wàn)木草堂藏中國(guó)畫目》）；蔡元培則深刻地看到了其中科學(xué)精神的缺失，呼吁有志于創(chuàng)新的中國(guó)畫家們“不可不以研究科學(xué)精神貫注之”（《北大畫法研究會(huì)旨趣書》）；而陳獨(dú)秀更是以“美術(shù)革命”為題，直接指出了新繪畫的創(chuàng)作方向是“必須采用寫實(shí)主義精神”（《美術(shù)革命》）；……20世紀(jì)以來(lái)的水墨畫改造，就是沿著這樣一個(gè)思想軌跡展開的：一方面畫家們紛紛開始走出畫室，介入到現(xiàn)實(shí)生活中，用畫筆去改造國(guó)民性，表達(dá)真實(shí)的人生體驗(yàn)；另一方面，筆墨方式也撮合了一些西方繪畫的造型元素，結(jié)構(gòu)更加分明，語(yǔ)言更加飽滿，視野也更加開闊，更具現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷了。這方面的先行者有徐悲鴻、蔣兆和等人，而藝術(shù)家袁武，則是將這種探索推向當(dāng)代的一位代表人物。

袁武，1959年生于吉林省吉林市。那是一個(gè)苦難的年代，由于大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)的浮夸風(fēng)，以及“左”傾冒進(jìn)思想的泛濫，導(dǎo)致全國(guó)性的糧食短缺與大饑荒，餓死了不少人，也釀成了一場(chǎng)空前的經(jīng)濟(jì)災(zāi)難，人們將這一時(shí)期，即1958年至1960年稱之為“三年困難時(shí)期”。袁武生于饑荒中，長(zhǎng)在困難時(shí)期，自然有著許多刻骨銘心的苦澀記憶。他后來(lái)的作品多以社會(huì)底層為題材，關(guān)注普通人的生存命運(yùn)，應(yīng)該說(shuō)與他的成長(zhǎng)背景與生活環(huán)境不無(wú)關(guān)系。成長(zhǎng)于苦難年代，使袁武感受到了太多生命的艱辛；而普通工人家庭出生的背景，以及自己后來(lái)又被下放農(nóng)村、在工廠勞動(dòng)等經(jīng)歷，又使袁武對(duì)社會(huì)底層的生態(tài)環(huán)境諳熟于心。所以，他的作品能夠力透紙背，深深扎根于現(xiàn)實(shí)，傳遞出某種生命的真實(shí)性，均是因?yàn)樯钅サZ出來(lái)的結(jié)果。

事實(shí)上，袁武并不像許多畫家一樣自幼習(xí)畫，有著很好的藝術(shù)啟蒙。而是成年之后，出于苦澀和壓抑的內(nèi)心需要尋找到一種釋放的出口，才自學(xué)繪畫，走上藝術(shù)創(chuàng)作之路的。據(jù)袁武自己介紹，他最早習(xí)畫已經(jīng)是高中畢業(yè)，即1975年被下放到吉林省樺甸縣八道河公社窮棒子溝林場(chǎng)當(dāng)插隊(duì)知青以后的事了，而最早的繪畫啟蒙，就是一本借來(lái)的《芥子園畫譜·山水卷》。這種由生命的最基本沖動(dòng)構(gòu)成的藝術(shù)底蘊(yùn)，注定了袁武不會(huì)在藝術(shù)表現(xiàn)上牽強(qiáng)附會(huì)，而始終是尊從自己的內(nèi)心，由感而發(fā)。同時(shí)，從《芥子園畫譜》入門，又使袁武的藝術(shù)既有了傳統(tǒng)的文脈，又具有某種民間性。當(dāng)然，袁武不只是從過(guò)去和民間入手，據(jù)他自己透露，當(dāng)時(shí)他也臨摹過(guò)許多在那時(shí)候紅極一時(shí)的國(guó)畫作品，如李琦的《主度走遍全國(guó)》、楊之光的《激場(chǎng)文字》、歐洋的《雛鷹展翅》等等，甚至還慕名寫信向楊之光先生索要過(guò)他編寫的《怎樣畫中國(guó)畫寫意人物》的教材……諸如此類，不僅使得袁武的繪畫興趣從由傳統(tǒng)工筆轉(zhuǎn)向了寫意人物，更使得他的筆下具有了某種時(shí)代精神。

1977年，“文革”結(jié)束后，國(guó)家恢復(fù)高考，袁武興致勃勃地報(bào)名參加了第一次招生考試。可是，因?yàn)樽詫W(xué)的是傳統(tǒng)中國(guó)畫，過(guò)去主要是靠臨摹為主，對(duì)于考試需要的素描、色彩等寫生練習(xí)卻從未涉獵，故而被拒之門外，未能應(yīng)試。這對(duì)袁武自然是一個(gè)較為沉重的打擊。自己滿懷信心地學(xué)習(xí)繪畫，終于生逢其時(shí)，盼來(lái)了大學(xué)招生的機(jī)會(huì)，卻因?yàn)樽詫W(xué)的造型方法，與正規(guī)大學(xué)的要求不附而失之交臂，其痛苦的滋味可想而知。袁武就是在這種報(bào)名未果的狀態(tài)下，墜入人生低谷的?？墒?，正當(dāng)他垂頭喪氣的時(shí)候，東方不亮西方亮，袁武卻被幸運(yùn)地招工回城，成了令人羨慕的第一批返城知青。當(dāng)然，這一切仍然還是得益于袁武的繪畫才能。據(jù)說(shuō)，招工領(lǐng)導(dǎo)就是因?yàn)榭吹搅嗽渑R摹的“猛虎圖”和“牡丹圖”，而當(dāng)場(chǎng)拍定，招其為吉林化學(xué)工業(yè)公司正式職工的?？梢?，繪畫才能給袁武不斷帶來(lái)的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)，應(yīng)該說(shuō)是他一生的福祉。

1978年初，袁武被吉林化學(xué)工業(yè)公司化肥廠招收，成了尿素車間的一名電鉗工。從這一年開始，至1980年近3年時(shí)間，袁武的本職工作雖然是電鉗工，但因?yàn)樗睦L畫才能，常被調(diào)去工廠畫畫，為一些公共場(chǎng)所臨摹作品。故而，他成了廠里的文藝積極分子，受到領(lǐng)導(dǎo)與工廠美工的諸多關(guān)照。而袁武正是利用此便利，業(yè)余時(shí)間拼命練習(xí)繪畫的基本功，畫了很多素描與野外寫生作品。終于，功夫不負(fù)有心人，在袁武的勤奮與刻苦鉆研之下，1980年，他順利地考入東北師范大學(xué)美術(shù)系，成了一名光榮的大學(xué)生。

袁武在東北師大讀書期間，正值中國(guó)社會(huì)方興未艾之時(shí)。由于門戶再度開放，將西方的意識(shí)形態(tài)引入中國(guó)，在解放過(guò)去禁錮思想的同時(shí)，也促成了各種新的文藝思潮的出現(xiàn)。美術(shù)界也從“傷痕美術(shù)”對(duì)“文革”的批判與反思，轉(zhuǎn)到了“鄉(xiāng)土繪畫”，并出現(xiàn)了不少“形式美”以及現(xiàn)代派風(fēng)格的追求。但是，袁武并沒有關(guān)注和參與到這些思潮中，而是沉溺于造型的基本功訓(xùn)練，幾乎是處在一種廢寢忘食的學(xué)習(xí)狀態(tài)，不問(wèn)世事。直到1983年，袁武赴黃山、蘇州、太湖等地寫生，并轉(zhuǎn)到北京考查，看了不少展覽以后，才初開眼界，認(rèn)識(shí)到了一個(gè)全新的藝術(shù)世界。他寫生歸校后，便和同學(xué)們?cè)谛７e極組織畫展，就是受了這次寫生與考查的影響。而畫展引來(lái)眾多好評(píng)，則進(jìn)一步刺激著袁武，激發(fā)了他更多的創(chuàng)作沖動(dòng)。

1984年，袁武大學(xué)畢業(yè)，被分配到吉林省榆樹縣師范學(xué)校擔(dān)任美術(shù)教員。那個(gè)學(xué)校坐落在松遼平原的一個(gè)小縣城，遠(yuǎn)離省會(huì)。袁武蟄居于此，盡管信息閉塞，但他憑借著此前外出寫生和考查獲得的視覺經(jīng)驗(yàn)，以及在一些報(bào)紙和雜志上得來(lái)的文化信息，開始了解外面的藝術(shù)思潮，并以此為參照來(lái)反觀自身，在此期間創(chuàng)作了一大批反映東北農(nóng)村生活的繪畫作品。1985年，他的水墨畫作品《小鎮(zhèn)待業(yè)者》（后改名為《角落》）入選了“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展”。這個(gè)展覽作為“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的濫觴，曾推出了許多新潮美術(shù)的代表人物，也打開了一個(gè)全新的創(chuàng)作局面。偏于一隅的袁武，能夠參加這樣一個(gè)卓有影響的展覽，自然是喜出望外。不過(guò)，欣喜之余，袁武也感受到了某種差距，尤其是對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)及其現(xiàn)代社會(huì)的理解上，袁武感到自己似乎有些滯后與落伍。于是，他后起勃發(fā)，心里便萌生了想去北京發(fā)展的念頭。

1986年，袁武調(diào)回省城，擔(dān)任長(zhǎng)春市第一中等專業(yè)學(xué)校的美術(shù)教師。自此，他開始學(xué)習(xí)外語(yǔ)，將自己的業(yè)余時(shí)間大都投入到了考中央美院研究生的準(zhǔn)備中。當(dāng)然，這期間袁武也沒有放下創(chuàng)作，而是更加刻苦、更為認(rèn)真地開始了新的探索。這一年，他的作品《又是一年春草綠》獲得“吉林省青年美展”一等獎(jiǎng)。自此，袁武與各種藝術(shù)大展結(jié)緣，一時(shí)間似乎成了“奪獎(jiǎng)專業(yè)戶”。正是因?yàn)樵湓谒囆g(shù)上取得了極大的成就，1988年，他被正式調(diào)入吉林省長(zhǎng)春書畫院，成為了一名專職畫家。

從1988年至1992年，袁武一直在長(zhǎng)春書畫院工作。期間，他筆耕不輟，不僅創(chuàng)作了大批貼近生活的美術(shù)作品，并屢屢獲獎(jiǎng)，而且還游歷于全國(guó)各地，走訪了不少藝術(shù)名家，甚至還遠(yuǎn)赴日本舉辦展覽，進(jìn)行了一系列藝術(shù)考察。所謂“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”。正是因?yàn)樽叩枚嗔耍吹靡捕?，袁武的眼界和視域被更大范圍的打開。所以，他的藝術(shù)也由此而博取眾長(zhǎng)，有了突飛猛進(jìn)的提高。1992年，袁武人中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系進(jìn)修，師從姚有多先生學(xué)習(xí)寫意人物，并于次年正式考上了姚先生的研究生，如愿以償?shù)剡M(jìn)入中央美院學(xué)習(xí)，留在了首都北京。

在中央美術(shù)學(xué)院的幾年深造，對(duì)于袁武的藝術(shù)人生可謂是極為關(guān)鍵的一步。如果說(shuō)過(guò)去的袁武在水墨畫領(lǐng)域取得的成就，主要是靠自我領(lǐng)悟與刻苦鉆研，那么，到了中央美院以后，他便進(jìn)入了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)之中，尤其是深入到徐悲鴻與蔣兆和等人開創(chuàng)的造型體系，對(duì)新水墨畫的人文內(nèi)涵與筆墨情趣有了全面而深刻的理解，由此奠定了一種造型語(yǔ)言，即引素描寫生的線條和透視關(guān)系入畫，與傳統(tǒng)的濃淡墨色和意向方式相結(jié)合，成就了袁武水墨畫藝術(shù)的獨(dú)特面貌。事實(shí)上，當(dāng)年徐悲鴻引進(jìn)西方寫實(shí)主義來(lái)改造中國(guó)畫，主要是受了康有為等人的影響，認(rèn)為元代以來(lái)的傳統(tǒng)水墨畫追求逸筆草草，在聊以自?shī)手惺チ爽F(xiàn)實(shí)的附著力，也與人的真實(shí)生命體驗(yàn)相距甚遠(yuǎn)。所以，要用西方的寫實(shí)造型，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)一種現(xiàn)實(shí)的參與精神來(lái)改造于傳統(tǒng)。這一點(diǎn)后來(lái)得到了蔣兆和等人的充分發(fā)揮。蔣兆和從素描寫生與工筆方式中吸取造型語(yǔ)言，并將視線投向普羅大眾，不僅真實(shí)地記錄了當(dāng)年苦難的現(xiàn)實(shí)，也給那個(gè)動(dòng)蕩不安的社會(huì)注入了悲天憫人的關(guān)懷。袁武繼承了徐、蔣的新水墨畫傳統(tǒng)，將視線投入民間社會(huì)，用意向?qū)憣?shí)來(lái)關(guān)注蕓蕓眾生，既區(qū)別于某些新文入畫的矯揉造作，又不同于不少實(shí)驗(yàn)水墨的觀念虛玄，而與真實(shí)的人生和社會(huì)發(fā)生關(guān)系，使自己的藝術(shù)佇立在了堅(jiān)實(shí)的中國(guó)大地上。

1995年，袁武從中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)，獲碩士學(xué)位之后特招入伍，到解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系當(dāng)了一名專業(yè)教師。自此，袁武正式落戶北京，成了一位著名的軍旅畫家。事實(shí)上，袁武給外界留下的印象，主要還是他作為軍旅畫家的印象。因?yàn)榉燮陂g他搞過(guò)許多主題創(chuàng)作，畫了不少大型的歷史畫，并在那一時(shí)期幾乎包攬了全軍美展的各種獎(jiǎng)項(xiàng)。故而，外界開始知道袁武，大都是在這個(gè)時(shí)候。應(yīng)該說(shuō)，參軍入伍也是袁武藝術(shù)人生中最為重要的一段經(jīng)歷。如果說(shuō)過(guò)去的知青和工人經(jīng)歷，使袁武對(duì)社會(huì)底層有了深切的體驗(yàn)，從而理解了現(xiàn)實(shí)的磨難與生命的艱辛，那么在部隊(duì)服役，卻使袁武對(duì)歷史、對(duì)國(guó)家，以及對(duì)整個(gè)民族有了某種擔(dān)當(dāng)，也有了一種更為宏觀的理解與把握。而這些豐富的生命積累，不僅使得袁武對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，有了一種歷史的情懷，同時(shí)也使他對(duì)歷史的描繪，有了許多活靈活現(xiàn)的生命內(nèi)容。這是袁武不同于許多從事歷史畫創(chuàng)作的軍旅畫家的原因，也是他形成自我獨(dú)特藝術(shù)面貌的人文基礎(chǔ)。

2009年，袁武從解放軍藝術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)業(yè)，結(jié)束了14年的軍旅生活，轉(zhuǎn)到北京畫院工作，擔(dān)任該院副院長(zhǎng)，再次成了一名專業(yè)畫家。此時(shí)，經(jīng)歷了人生的不少起伏與輾轉(zhuǎn)，袁武早已老辣成熟，并且有了深厚的思想沉淀，從而對(duì)人生和藝術(shù)又有了新的理解。于是，他開始醞釀著自我的再次超越，試圖以更高的精神追求與更深的藝術(shù)探索，將自己的水墨畫藝術(shù)推向一個(gè)當(dāng)代的新境界。其實(shí)，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，幾乎所有藝術(shù)家都有一個(gè)創(chuàng)新的危機(jī)，尤其是對(duì)于已經(jīng)成名的藝術(shù)家，往往受其盛名的影響和既定風(fēng)格的約束，成名之后便停滯不前了，美術(shù)批評(píng)家郎紹君先生將此稱為“高原停頓”。袁武也有過(guò)這種停頓，但不同于許多藝術(shù)家的是，袁武并不滿足于已有的成就和聲望，對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)烈熱愛，或者說(shuō)受強(qiáng)烈的求真意識(shí)驅(qū)使，成名之后的袁武卻甘愿放下名利，再次回到創(chuàng)作的零度狀態(tài)，像苦行僧一樣踏上去西藏的求真之路，又一次開始了自我人生和藝術(shù)的重新蛻變。

西藏作為世界的屋脊，曾是許多藝術(shù)家魂?duì)繅?mèng)縈的地方。這不僅因?yàn)槲鞑氐靥幐咴?，有諸多迷人的風(fēng)情，更因?yàn)槲鞑刈鳛椴貍鞣鸾痰氖サ?，全民信奉宗教，賦予了當(dāng)?shù)夭孛裾嬲\(chéng)樸拙、敦厚老實(shí)的性格。而這些，恰恰是當(dāng)代都市人最為缺乏的品質(zhì)。袁武正是出于為當(dāng)代人招魂，以及為當(dāng)今物質(zhì)社會(huì)注入精神內(nèi)容的目的，多次只身往返于西藏，在最為接近藍(lán)天和神靈的地方獲取靈感，創(chuàng)作了不少感人肺腑的水墨畫作品?！洞笳阉隆废盗芯褪瞧渲凶罹叽硇缘囊徊糠帧?/p>

在這些作品中，袁武描繪了許許多多前往西藏大昭寺朝圣的藏民。這些人中有老人，有婦女，有少年，也有青壯年。但不管是何種人，何種身份，他們都一心向善，雙手合十，朝拜在圣潔路上，有的甚至還一步一俯一叩首，其虔誠(chéng)的程度簡(jiǎn)直蕩人心腑。袁武正是從這些虔誠(chéng)的藏民中，獲得了超越的能量與表達(dá)的信心，驟然間筆力遒勁，出神入化了起來(lái)：線條虛實(shí)相生，卻更加蒼勁有力了；而墨色，則醇厚飽滿，且又層次分明，均都煥發(fā)出了一種真摯而樸實(shí)的表現(xiàn)力。毫無(wú)疑問(wèn)，是信仰啟迪了袁武，使他的筆墨剛健質(zhì)樸，具有了某種超越世俗的穿透性。或者換句話說(shuō)，是袁武的求真求實(shí)意識(shí)，使他對(duì)藝術(shù)的追求，最終抵達(dá)了宗教信仰的深處，從而由此昭示出了某種生命的本質(zhì)……

百余年前，蔡元培先生曾提出過(guò)“以美育代宗教”。這個(gè)命題在當(dāng)時(shí)得到了徐悲鴻等人的積極響應(yīng)，并由此改造傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨，使其有了一種寫實(shí)主義傳統(tǒng)。但是，由于后來(lái)的形勢(shì)所迫，原來(lái)以文化啟蒙為目的的寫實(shí)，逐漸讓位給了表達(dá)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)，甚至演變成了一種為政治服務(wù)的手段，也就使得這個(gè)新的筆墨傳統(tǒng)干涸枯竭，變成了某種空洞的形式。所以，新時(shí)期以來(lái)，以追求“形式美”的意向繪畫拉開新藝術(shù)的帷幕，也就把這種寫實(shí)繪畫的傳統(tǒng)擠到了邊緣。而袁武則綜合寫意與寫實(shí)的諸多語(yǔ)言元素，來(lái)重溯這個(gè)新水墨畫的表達(dá)之源，并在宗教信仰中獲取精神能量，不僅只是銜接了斷裂的新水墨畫傳統(tǒng)，更為重要的是，為當(dāng)今這個(gè)被物質(zhì)社會(huì)抽空的現(xiàn)實(shí)，注入了精神的內(nèi)涵。而這，恰恰是對(duì)蔡元培“以美育代宗教”的一種當(dāng)代回應(yīng)。