畢贛是我專訪的第四位金馬最佳新導演獎獲得者，前三位分別是以《尋龍訣》創(chuàng)下2015華語票房之最的烏爾善、以《爸媽不在家》爆冷獲大獎的陳哲藝和演而優(yōu)則導出《一個勺子》的陳建斌——金馬向來以其善于發(fā)掘黑馬和自成評判體系聞名，而出生于1989年的畢贛是歷屆新導演中最年輕的，是讓同為80后、出生于1984年的陳哲藝也不得不贊嘆的年輕。

他是我和很多人都不夠了解的導演類型：來自貴州，非科班出身，沒有國際背景，也不是影評人或有相關從業(yè)經(jīng)歷——換言之，他不在我們熟悉的任何一個套路里，正如他的電影《路邊野餐》，詩意、潮濕、舉重若輕地講述了別離和生死。在金馬之外，其還獲得了法國南特三大洲電影節(jié)最佳影片和洛迦諾電影節(jié)最佳新導演獎，前者在《電影手冊》中形容其“創(chuàng)造了一種強有力的新魔幻現(xiàn)實主義，有時令人費解，卻刻刻讓人著迷”，后者的選片負責人馬克·佩蘭森則指出其“創(chuàng)造性地構建出一種詩意地進入自己故鄉(xiāng)的途徑”。

一位值得探究的新導演就此橫空出世——就像電影《路邊野餐》中引用的詩句所說，如同一道“柔和的閃電”，喚醒了臺灣電影以及很多人的記憶。想要了解他，或許唯有通過觀看他2016年3月即將于法國、4月即將于中國臺灣率先上映的電影。

那日飄雪的清晨，我和他穿過大半個京城去補看這一場先有金馬專訪的電影。有些電影，適合一個人看;有些電影，身邊若沒有人陪伴，卻好像很難看完。

不過，《路邊野餐》哪種都不是。事實上，它本身就是一個很難歸類的電影。在官方對外版本中，它講述了這樣一個故事：在貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶鄉(xiāng)土，大霧彌漫的凱里縣城診所里，兩個醫(yī)生心事重重活得像幽靈。陳升為了母親的遺愿，踏上火車尋找弟弟拋棄的孩子;而另一位孤獨的老女人托他帶一張照片、一件襯衫、一盒磁帶給病重的舊情人。去鎮(zhèn)遠縣城的路上，陳升來到一個叫蕩麥的地方，那里的時間不是線性的，人們的生活相互補充和消解。他似乎經(jīng)歷了過去、現(xiàn)在和未來，重新思索了自己的生活。

專訪之前，我把以上這段文字看了三遍，最終在“過去、現(xiàn)在和未來”下面畫了三個橫杠，在采訪中直接表達了我的不解。

“為什么要寫那樣一個……挺有詩意，但也挺繞的故事梗概？”

“沒看懂？”是導演也是編劇的畢贛笑言，顯然我不是這么說的第一人，“其實它的信息是很簡單的，就是說他去找他的侄子，然后在過程當中……偏公路性質(zhì)的這樣一個電影?！?/p>

“它不是那種簡單的線性敘事，當中還會有一些比較有趣的用詞……我不知道這個故事對你來說是一個什么樣的故事？”

“對我來說，是很多很多很多個故事，每次我跟別人敘述的時候，我都會發(fā)現(xiàn)它是不一樣的東西，它的本質(zhì)就是去旅程的過程?！碑呞M說，“有時候我覺得他是跟其他陌生的人相遇了，有時候我又會覺得他是跟那些人重逢?！?/p>

我被這個詩意的回答震得微微有點發(fā)愣——事實上那也是整個采訪和后來看電影過程中不時會發(fā)生的事。畢贛否認自己是一個詩人，盡管他的詩作在網(wǎng)上用心一點還能搜得到，關于童年和小時候的電影院，“散場后凱里下了場大雨，比吃肉的白狗還急”——但我必須承認，他的影片有著難得的、真正的、浪漫成疾般的“詩意”——那是比被玩壞了的矯情文藝腔高級很多的東西，是從日復一日的生活里提煉而出、站得住腳又注目著遠方的善意?？赐觌娪昂?，我便可以理解了，為什么閱片無數(shù)的國際發(fā)行方小妞會對我說：“看完你會臣服于它的”，盡管我的回答是“我不會，我從來沒有臣服于誰——只有認同或不認同的區(qū)別?！蔽覍σ粋€詩人的自傳就像對一個網(wǎng)紅的經(jīng)歷一樣不感到絲毫興趣，但就像和我一樣品味刁鉆的朋友、代表作有《藍色大門》等的中國臺灣著名導演和制片人徐小明所言，“《路邊野餐》的表達是獨特的，如今的時代，不匠氣是很難得的。”

相對成熟的市場對《路邊野餐》有更多的接納和欣賞。簽下了《路邊野餐》臺灣發(fā)行的前景娛樂有限公司負責人黃茂昌對我如此評價《路邊野餐》：“有著超越文明的邏輯，里面的人物關系，父子、情人……是地域性的，但任何人也都是有跡可尋的?！?/p>

這與洛迦諾的評語不謀而合：在這部令人驚訝的長片處女作中，導演采取了一條最簡單的實現(xiàn)道路——以一個40分鐘的長鏡頭，混合了主角的過去、當下與未來。事實上，因為資金和設備的限制，連畢贛都承認那完全不是一個制作意義上完美無缺的長鏡頭，但，陌生與粗糙，這并不影響它能帶給人的感動——當你看到那個眉眼很有些像《蘇州河》里的周迅的叫洋洋的女孩，鏡頭跟隨在她的身后走在綠野間，她散開頭發(fā)，披上藍色的大襯衫，黃色的裙子隨著她的腳步旋轉(zhuǎn)、散開，左手腕上還飄著一根紅布帶——那是之后她要送給他的禮物，她說：“紅布帶給你綁上了，以后（摩托車）就不會老熄火了?！贝藭r，她下到水邊，上了船，嘴里喃喃地背誦著導游詞，又買了風車……一個年輕美好的女孩，她去對岸，她總是要去對岸的，盡管那是一個未知的世界。

每個人都會有理不清過去、現(xiàn)在和未來的時候——《路邊野餐》不負責解決問題，而是提出。我自己在其中最喜歡的場景，是一個女孩為陳升洗頭，她笑笑地說：“背著手的人是有罪的，因為老一輩的人說……都是前世綁著流放過來的?！彼龁枏耐饷娴氖澜鐏淼年惿?，“不知道藍色的池子里有沒有海豚”，陳升回答說“汞池是重金屬，有劇毒”，然后他在關了燈后那一片曖昧迷蒙的黑暗里用手捂住了手電筒，指縫中透出紅色的光，告訴她，“這就是海豚帶給我的感覺”。

那不過是血管。我在這樣的鏡頭里聽到自己心底條件反射般的答案，在現(xiàn)實世界沉浸久了的人都會隱隱嘲笑這樣的浪漫，但我腦海中浮現(xiàn)的場景卻是兒時記憶里，午后放課空無一人的化學實驗室，有個補課的小女孩盯著玻璃器皿里的藍色液體——硫酸銅，那是一種鮮艷的、迷幻的、好像能致命的藍色——后來她見過了很多文藝作品中的藍色，呂克·貝松的《the big blue》，村上龍的《無限近似于透明的藍》，但沒有哪一種藍，像那時的體驗那樣深刻，深刻到她想要以此祭奠出自己的一個故事。那個小女孩，是我。此時，以寫別人的故事為職業(yè)的我想起了這一切，也想起了畢贛采訪時所說的那句話。

“其實藝術電影最好理解，因為它不需要你去分析它，去感受就挺好的。”他說。

事實就是如此。與其說《路邊野餐》帶給我的是感同身受的感動，不如說是啟示，用普希金的詩來說，帶著“一種純潔的、柔情的回憶”。在這個故事的結局里，畢贛的描述是“最終，陳升到了鎮(zhèn)遠，只是用望遠鏡遠遠地看了孩子，把老女人的信物給了她舊情人的兒子，一個人再次踏上火車——分不清這個世界是我的記憶，還是我是這世界的一個浮想。”電影的結尾里，是男人在火車的每一節(jié)車廂里畫上鐘表，“讓她總能想起我”，女人女紅才會用到的紐扣，卻散落在鐘表殼里——畢贛的《路邊野餐》英文名叫作“Kaili Blues”，他把凱里變成了一個只有他能描摹出來的魔幻世界，他再次證明了動人和成功一樣，都是沒有模式的，唯有一點：就像我喜歡的《蘇州河》和《迷失東京》一樣，電影傳遞的是情緒、是一個夢，但它能且只能來源于創(chuàng)作者最熟悉的生活。

值得一提的是，《路邊野餐》奇跡般地幾乎對每個牽扯其中的人都產(chǎn)生了影響，你很難說這是詩意，還是天意：得金馬獎后不久，畢贛回到故鄉(xiāng)凱里舉辦了婚禮;黃茂昌從臺灣去到凱里參加了婚禮，同時發(fā)現(xiàn)影響畢贛電影美感頓悟的影片《導盲犬小Q》正是當年由自己發(fā)行，創(chuàng)造了日片在臺上映記錄，同時也是因為此片自己才有錢結成了婚;至于我，我在這個2月意料之外地往返故鄉(xiāng)兩次，在那里完成了大部分的新書書稿，在一次返鄉(xiāng)途中收到了某個前任發(fā)來的生日禮物，那首自彈自唱和著吉他的歌曲讓我想起了《心動》里浩君留給小柔的字條“這就是我曾經(jīng)想你的日子，現(xiàn)在把它全都送給你”，而《路邊野餐》中的那句“他就叫愛人，林愛人”則讓我翻出了舊書中很久以前自己寫的一段話：“我只想和我喜歡的人去看一部電影，希望他能讓我想起在‘愛情一事上久別重逢的勇氣……就讓我們以相同的姿態(tài)依偎在電影院里，哪怕能觸摸的東西，永遠沒有‘永遠?！?/p>

都過去了，都實現(xiàn)了，周而復始——我在意故鄉(xiāng)，因為那是夢開始的、最初的地方;我也不那么在意故鄉(xiāng)，因為愛人就是永恒的故鄉(xiāng)，這是我能想到的、對“對的愛情”的最高褒獎。畢贛說：“故鄉(xiāng)對我們的概念已經(jīng)改變了很多，它以前是一個地域，是一個空間，我得回去那個地方……但后來，故鄉(xiāng)慢慢變成了圖像，變成了時間，變成了其他的東西，就跟我的電影一樣，故事也是被分散成各種東西?！睂Υ?，我不能同意更多了。

最本質(zhì)的是普通普世的情感

你說過，電影相對文學來說可能是一種相對膚淺的表現(xiàn)形式。

它是具象的嘛，它比較具體，它只是一種很具象的幻覺體驗，文學、音樂很多時候比較抽象嘛。

那怎么樣把你比較偏好的這種文學語言轉(zhuǎn)化成鏡頭語言呢？

會建立不同層次的文本讓它們之間有一些互動。就是影像可以跟詩互動，然后很多時候，所謂的膚淺和高級，它不是那個比較的關系，比如說你拍一個鏡頭，你拍一個小孩在吃飯，它沒有存在這些，好看就好看，美是很簡單的東西。

有一些評論說你的這個電影是新魔幻主義，然后也有一些評論說你的電影沒有任何的敘事的界限，但我想，應該每個人在成長的歷史上都會有一些對自己影響比較深的導演或者電影吧？

我也有啊，像塔科夫斯基、侯孝賢都給過我很好的美學上面的引導。但是拍電影這個東西你要自己去拍，你要自己去落實，因為電影是騙不了人的。你要盯著它看，它是一分一秒在播的，你有任何的不好都會被別人看到，所以只有我們自己去拍的時候才會做各種處理，各種辦法，前輩的很多電影只是給我們一個引導。

有沒有什么在你成長當中比較多反復看的電影？

有，像《再見南國》，還有《潛行者》，我是反復看，像塔科夫斯基的電影我是反復看，反復看是為了欣賞他，不是為了獲得他什么。

所以你覺得找到自己的這種電影美學的風格很重要嗎？

就去拍就好了，我覺得也沒有故意去尋找一種風格。其實我最本質(zhì)的東西是一個很普通、很樸質(zhì)的情感，那個東西是我想表達的，關于“愛”也好，關于“分別”也好，那是很簡單的東西。然后至于怎么樣用我的語言，用我的電影語言去訴說這個簡單的事情，可能就會考慮到……但我不會一開始就考慮一個風格，我會設計出一個很好玩的概念，然后在這個概念里面去完成這個，我剛才說那個樸質(zhì)的東西。

比如說，在你的電影當中，你是怎么樣找到一些好玩的概念，或者是和別人不一樣風格的東西去闡述那個樸實的東西的？

比如說我之前拍那個短片叫《金剛經(jīng)》，但我拍完以后我也不太懂這個《金剛經(jīng)》寫什么，我就去翻來看那三句話，“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”。然后看到這三句話就覺得我知道它什么意思，但是我表述不出來，我到現(xiàn)在也表述不出來，我知道它什么意思，但我就想能夠表達一下，因為這是我們自己的一個時間觀念，其實我也是這么考慮時間問題的，然后就用電影去處理它——那個主角去到那個地方碰見了他以前的愛人，碰見長大了的他的親人共同存在于一個旅程里面，我覺得看我的電影就可以知道《金剛經(jīng)》在講什么，但是看完了又不知道了，就是這樣。

你的這個處女作長片是由短片發(fā)展過來的嗎？

不是，因為我要做的事情其實是在建立一個地方，短片只是它的一個廚房，《路邊野餐》可能是它的門，新項目《地球最后的夜晚》可能是它的客廳，重要的是整個地方——因為我是學電視的嘛，所以一般一拍就特別像電視劇。

電影這件事情不是學出來的

現(xiàn)在新導演的這種成長路徑和以前有一些不同嗎，你覺得？

因為我沒有在圈子里面，所以我不太了解這個。

你所謂的不在圈子里面指的是？

因為我是在貴州生活，我沒有跟很多專業(yè)的人合作或者認識，所以我不太了解這個——因為我沒有在這個系統(tǒng)里面，所以我沒辦法去梳理它。

如果說沒有特別學過電影這件事情，那么這個片子是怎么拍出來的？

學電影不一定是去電影學院，去哪個學校學個三年，讀個研究生就學會了電影。

那么你的成長路徑是？

在學校讀書，讀書的時候我老師很支持我，然后就拍短片。我也沒接過那種商業(yè)的，我除了自己玩，還有自己解決生計以外，我也沒有做過工業(yè)的東西，但是我對工業(yè)是有訴求的，我希望我的電影有一個工業(yè)標準，有一個工業(yè)的氣質(zhì)在里面。之前拍了一個長的很實驗的作品，然后又到了這一部，到下一部……我沒辦法梳理這個坐標，反正我就是一個一個拍，比較好。

當然我覺得你已經(jīng)算是獲得了某種成功吧，這個電影得了那么多獎，包括最佳新導演獎，你自己意外嗎？

不意外呀。

（笑）這真的是年輕導演才會給出的回答。

沒有，因為很多影展會跟我們要片，然后洛迦諾當時的選片人給我寫了一封很長的郵件，講述他是怎么來閱讀我的電影的……但是評不評獎，這個有時候我覺得它是運氣。

你覺得要怎么區(qū)分藝術電影和別的電影類型？

文藝電影它就是類型片嘛，它只是帶有點文藝氣質(zhì)的商業(yè)片，它的商品屬性會更強一些。藝術電影它就是一種很別致的體驗。

甚至我都覺得可能藝術電影比一般的文藝電影更難讓人理解，但可能帶來的感動會更大一些。

其實藝術電影最好理解，因為它不需要你去分析它，去感受就挺好的。因為該分析的我們都做完了，觀眾只需要去體驗它就好了。