◆陳云（福州）

中國畫的基本理念及現(xiàn)狀（下）

◆陳云（福州）

學(xué)習(xí)中國畫的師承問題

學(xué)習(xí)中國畫歷來重視“師統(tǒng)”“師道”，但并不都主張唯師是從，遺憾的是至今還有唯恐學(xué)生不似自己的老師，以及唯恐自己不似老師的學(xué)生。吳昌碩曾說：“學(xué)我，不能全像我?；艺呱莆艺哌M(jìn)，似我者死?！币庠谝龑?dǎo)學(xué)生不要滿足從老師作品上的簡(jiǎn)單摹仿，應(yīng)認(rèn)真學(xué)習(xí)老師的藝術(shù)創(chuàng)作思想與銳意進(jìn)取的精神，從中感悟畫理，自己的作品要另辟蹊徑，所謂師其心而不師其跡。當(dāng)今一些中國畫老師限于自身的創(chuàng)作能力和理論水平，讓學(xué)生臨摹自己的作品，灌輸自己不完善的中國畫理念與教學(xué)方式，而貽誤了學(xué)生，這種貽誤會(huì)影響學(xué)生今后相當(dāng)長的時(shí)間，如果成為定勢(shì)，要擺脫老師的窠臼和影響是困難的，是老師遏制了學(xué)生的藝術(shù)發(fā)展前程。高明的老師以長遠(yuǎn)眼光培養(yǎng)學(xué)生，不輕易讓學(xué)生臨摹自己的作品，他傳授學(xué)生正確的中國畫基本規(guī)律、基本理念，重視并指導(dǎo)學(xué)生的筆墨基本功學(xué)習(xí)，培養(yǎng)開拓進(jìn)取精神，使學(xué)生的作品形成自我特點(diǎn)，學(xué)生會(huì)因此而終生受益，所謂“名師出高徒”的意義也在此。

繪畫需要特殊的造型理解能力與天賦，學(xué)歷文憑不能表明一位畫家的實(shí)際創(chuàng)作能力。一些具有繪畫潛質(zhì)的初學(xué)者，如果沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入美術(shù)院校學(xué)習(xí)，沒有老師傳授，未必是件壞事，自學(xué)成才之路也是正確的選擇。作為自學(xué)者，學(xué)畫的道路一定要正確，諸多歷代名作是學(xué)習(xí)的范本，歷代畫論和現(xiàn)代名家對(duì)中國畫的論述是理論基礎(chǔ)。博覽諸家、學(xué)習(xí)諸家、受益諸家而不死守一家，在自學(xué)繪畫的實(shí)踐中不受約束，探索尋求適合自己的繪畫道路。不走冤枉路，不尋求捷徑，不誤入歧途，注重筆墨基本功的學(xué)習(xí)，在自學(xué)過程中始終掌握正確的學(xué)習(xí)方向。在自學(xué)過程中會(huì)遇到困難，要樹立自強(qiáng)不息地堅(jiān)持下去，通過自己的努力去獲取成功的精神信念，古今中外很多大師級(jí)畫家都是自學(xué)成才者，他們的成長經(jīng)歷是成功的例證。從美術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生經(jīng)歷了短暫的科班學(xué)習(xí)，只是學(xué)了一些基礎(chǔ)繪畫知識(shí)，在漫長的藝術(shù)生涯中，這些基礎(chǔ)知識(shí)顯然是不夠的、粗淺的，也需要走自學(xué)成才的道路。繪畫者注定是終身自學(xué)者，其它學(xué)科也是如此。

不應(yīng)該依賴寫生稿、照片進(jìn)行中國畫創(chuàng)作

現(xiàn)在有些畫家依賴寫生稿，甚至依賴照片進(jìn)行創(chuàng)作。不寫生，缺乏生活積累，只能憑借照片閉門造車，一旦脫離照片就無法很好地進(jìn)行創(chuàng)作。我不贊成以寫生稿作為創(chuàng)作的摹本，更反對(duì)使用照片。這種依樣畫葫蘆的制作模式，會(huì)制約畫家的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作激情，會(huì)缺失作品的精神內(nèi)涵和生機(jī)。依賴寫生稿、照片進(jìn)行創(chuàng)作，從根本上違背了中國畫的“中得心源”“遷想妙得”“意在筆先”“步步生發(fā)”等基本創(chuàng)作原則。

我理解的“外師造化，中得心源”，必須對(duì)大自然進(jìn)行觀察寫生，積累生活素材。但不被自然物象所拘束，中國畫的寫生不是對(duì)自然物象的真實(shí)再現(xiàn)，必須注重自我主觀意識(shí)的發(fā)揮，寫生的過程應(yīng)是創(chuàng)作的過程。寫生時(shí)要懂得去其冗雜，補(bǔ)其不足，得其內(nèi)美的取舍關(guān)系，使寫生作品濃縮自然物象的精華，更具典型性。

面對(duì)大自然，通過寫生深入生活，積累素材，以達(dá)到目識(shí)心記，其目的是心中自有丘壑，以心中融化升華后的丘壑創(chuàng)作山水畫，符合中國畫強(qiáng)調(diào)的主觀意識(shí)與寫意性，作品更能表達(dá)畫家內(nèi)心的精神情感世界。

中國畫高難度的積墨技法、焦墨技法和簡(jiǎn)筆寫意技法

簡(jiǎn)要地論述這三種技法，在中國畫諸多技法中，積墨法、焦墨法和簡(jiǎn)筆法是高深的技法，黃賓虹、潘天壽、李可染等都有論述。黃賓虹認(rèn)為：“積墨作畫，實(shí)畫道的一個(gè)難關(guān)。”李可染認(rèn)為：“積墨法是中國畫的高難度技法，古來擅此法的畫家，屈指可數(shù)?！狈e墨技法需要較長的創(chuàng)作抒寫時(shí)間，在積墨的過程中要因勢(shì)利導(dǎo)，區(qū)分可積與不可積的部分。墨色由淺入深，反復(fù)皴點(diǎn)，層層渲染，不斷疊加，疊加應(yīng)在畫面干透或半干半濕時(shí)進(jìn)行。筆墨的疊加要筆筆分明，于渾厚中也見分明，疊加越多層次感越豐富。積墨的難點(diǎn)，在于筆墨反復(fù)疊加過程中，容易形成沒有層次變化的一團(tuán)黑墨死墨，積墨技法失去具有豐富層次變化的渾厚華滋本質(zhì)。

焦墨技法是中國畫既古老又具有難度的技法。焦墨法是以飽和的濃墨，不滲入水分，渴筆作畫，用單一的濃墨實(shí)現(xiàn)畫面的虛實(shí)、濃淡、干濕的層次變化。以皴擦替代渲染，筆鋒含墨量多少和下筆輕重緩疾，是掌握焦墨法的要訣。焦墨的難點(diǎn)，在不使用水的情況下，行筆易于滯澀刻板，濃墨難分五色，無水難生滋潤，氣韻難以生動(dòng)。黃賓虹認(rèn)為：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜。”潘天壽認(rèn)為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風(fēng)，潤含春雨是也?！?/p>

古人云：“畫以簡(jiǎn)為貴。如尚簡(jiǎn)入微則可洗盡沉滓，獨(dú)存孤迥，煉金成液，去滓存精?！焙?jiǎn)筆寫意山水畫一直是中國畫的創(chuàng)作難點(diǎn)，縱觀歷代簡(jiǎn)筆寫意山水，傳世佳作總能撼動(dòng)心靈，不是空洞無物的簡(jiǎn)，而是疏簡(jiǎn)之中有生機(jī)，但是佳作較少，作品普遍缺乏個(gè)性風(fēng)格。畫史上，在簡(jiǎn)筆寫意山水取得成就的畫家較為罕見，有倪瓚、八大山人、弘仁、黃賓虹等人。簡(jiǎn)筆寫意技法，是以意取勝，筆隨意到，意到即可，妙趣天成。以少許勝多許，惜墨如金，而不妄生多余筆墨。筆簡(jiǎn)意不減；筆簡(jiǎn)情不減。簡(jiǎn)筆寫意需要處于有意無意之間的自然書寫創(chuàng)作狀態(tài)，作品傾注著作者思想情感的主觀意識(shí)，在“似與不似之間”體現(xiàn)神形畢肖、氣韻生動(dòng)。要畫好簡(jiǎn)筆寫意，必須經(jīng)歷繁筆創(chuàng)作實(shí)踐，由繁煉簡(jiǎn)、簡(jiǎn)由繁出，只有經(jīng)歷過繁筆創(chuàng)作才懂得如何高度概括精純。簡(jiǎn)之力更大于繁，其法越簡(jiǎn)，畫格越高。因此，要在簡(jiǎn)筆寫意技法的有限疏簡(jiǎn)筆墨中形成自我風(fēng)格是相當(dāng)困難的。

三、目前中國畫的一些現(xiàn)狀

尊重中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，不等于貴遠(yuǎn)賤近、厚古薄今。我們應(yīng)該以發(fā)展眼光看待藝術(shù)，相信將來更會(huì)超越現(xiàn)在。任何事物都不是靜止不變的，而處于運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展中，這是歷史發(fā)展的普遍而永恒規(guī)律。本章節(jié)無意貶低目前中國畫創(chuàng)作的繁榮和成就，只是針對(duì)目前中國畫壇存在的一些弊端現(xiàn)象進(jìn)行闡述。

當(dāng)今工筆畫處于鼎盛時(shí)期，寫意畫處于削弱時(shí)期

全國性的重要中國畫展，體現(xiàn)了當(dāng)前中國畫創(chuàng)作現(xiàn)狀與中國畫發(fā)展態(tài)勢(shì)，具有導(dǎo)向意義。目前全國畫展的作品，大約百分之八十為工筆畫，其余為兼工帶寫的寫意畫，大寫意作品已基本絕跡。全國畫展的大部分作品趨于寫實(shí)手法，細(xì)心制作而成，與其說是中國畫展，不如說是工筆畫展更為精確。中國畫創(chuàng)作注重形式，忽視精神內(nèi)涵的現(xiàn)象由來已久，寫意精神的缺失、詩意情懷的弱化，經(jīng)典作品較為罕見，是全國畫展的普遍現(xiàn)象。從中可以判斷，齊白石、黃賓虹等人如果在世，他們的作品很難入選當(dāng)今的全國畫展。造成這一局面，要從全國畫展的理念導(dǎo)向、機(jī)制建構(gòu)、評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)委素質(zhì)等方面尋找原因。一些中國畫家為了入選全國畫展，不得不順從時(shí)風(fēng)，猜度迎合評(píng)委們的審美傾向，而扭曲藝術(shù)個(gè)性，也造成一些具有中國畫傳統(tǒng)精神的優(yōu)秀作品落選，在評(píng)選的獲獎(jiǎng)作品中，一些獲獎(jiǎng)作品不夠精湛，作品質(zhì)量與獲獎(jiǎng)要求存在差距。這些狀況已形成較固定的模式和態(tài)勢(shì)，要改變這一現(xiàn)狀，需要進(jìn)行逐漸變革。自元代以后，寫意畫始終是中國畫的主流，工筆畫只是中國畫的分支。目前工筆畫的盛行，此種現(xiàn)象值得深思，它將影響今后中國畫的發(fā)展方向。

當(dāng)前的中國畫創(chuàng)作，有些作品雖精心繪制，只是著眼于形式表象的工匠式制作，忽視了意象、興象精神的高揚(yáng)，缺失了中國畫的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵，缺失了中國畫的書寫性，出現(xiàn)“寫”不講、“意”不足的問題。寫意精神不僅是對(duì)寫意繪畫的要求，對(duì)工筆繪畫同樣適用，工筆畫也要注重主觀意識(shí)、注重寫意性。寫意畫的制作與“寫”相悖，“寫”就像寫書法，是寫出來的形象，是寫出來的作品。

當(dāng)今某些中國畫傳統(tǒng)精神的缺失

當(dāng)今的中國畫與中國畫壇，缺失了一些傳統(tǒng)內(nèi)容，尤其是中國畫傳統(tǒng)精神的某些缺失，傳統(tǒng)中國畫如果喪失傳統(tǒng)精神如同釜底抽薪。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想是一部偉大的思想體系，源于儒家、道家、佛家思想。我們的祖先早就開始探索研究天人之間的關(guān)系規(guī)律、人與自然萬物之間的關(guān)系和古今歷史演變發(fā)展的規(guī)律。祖先的智慧造就了多姿多彩的歷史文明，是中國傳統(tǒng)文化孕育了中國畫，中國畫形成的理論體系是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的。中國畫不是單純的藝術(shù)門類，中國畫是在研究人本身的問題，屬于哲學(xué)范疇，只是以中國畫特有的筆墨、線條、色彩等視覺元素，來表現(xiàn)中國人內(nèi)在思想和精神。歷史上中國畫的一些風(fēng)格形式的演變，是源于某些哲學(xué)思想的產(chǎn)生而演變，哲學(xué)思想使原本與其它繪畫一樣重視色彩的中國畫獨(dú)鐘線條墨彩，由工筆寫實(shí)的中國畫形式向?qū)懸庑灾袊嬣D(zhuǎn)變等。中國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想的發(fā)展歷程表明中國畫不存在危機(jī)，不存在危機(jī)是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化和哲學(xué)思想并沒有孕育出“現(xiàn)代價(jià)值”觀念，也沒有孕育出當(dāng)今人們對(duì)中國畫錯(cuò)誤觀點(diǎn)的哲學(xué)依據(jù)。中國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想具有包容性，如何有選擇地汲取外來文化而豐富中國畫，如何對(duì)中國畫進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兏锊拍芨冒l(fā)展，應(yīng)該從中國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想中獲得啟示與幫助，以符合中國畫自身的發(fā)展規(guī)律與時(shí)代要求。過去現(xiàn)在及將來，中國畫必須堅(jiān)定地依附于中國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想而生存，并不斷地接受滋潤哺育是中國畫發(fā)展的唯一方向。

當(dāng)今中國畫傳統(tǒng)精神的某些缺失，是由于社會(huì)的文化大環(huán)境與一些中國畫家較低的思想素質(zhì)和文化素質(zhì)造成的，是由于國學(xué)的衰落所導(dǎo)致的一些困惑。儒家思想重視個(gè)人的人生修為，中國畫家的人生修為是綜合性的，人品、學(xué)識(shí)、功力等。中國畫創(chuàng)作，寄托著自我思想精神的表述。當(dāng)前一些中國畫家不重視讀書，文化素質(zhì)不高，缺乏思想內(nèi)涵，畫理畫論曖晦無知，綱紀(jì)法度茫然不明，影響了審美能力與創(chuàng)作能力。他們對(duì)中國畫客觀規(guī)律、基本理念處于混沌狀態(tài)，他們無法進(jìn)行真正意義的中國畫創(chuàng)作。不懂中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)哲學(xué)思想，造成目前中國畫傳統(tǒng)精神的缺失。

目前全國各地盛行打造的所謂“畫派”

畫派的產(chǎn)生形成是在特定歷史條件下的產(chǎn)物，古代畫家遇到地理環(huán)境、交通、信息交流的諸多不便，本地域的畫家逐漸形成一個(gè)藝術(shù)群體。在這個(gè)群體中，畫家們進(jìn)行中國畫創(chuàng)作思想理念上的交流，學(xué)術(shù)上相互借鑒，在藝術(shù)理念與畫風(fēng)上形成某些共識(shí)和特點(diǎn)，并相互影響，逐漸形成具有本地域特點(diǎn)與相對(duì)的繪畫風(fēng)格，一個(gè)地域性畫派也逐漸形成。這些畫派的畫家們?cè)谏安]有意識(shí)到畫派的產(chǎn)生，很多畫派是后人總結(jié)歸納的。雖有畫派的歸納，但他們的作品亦有各自的面貌風(fēng)格。畫派只是中國畫的地域性現(xiàn)象，當(dāng)今對(duì)畫派的研究，應(yīng)該研究畫派中具有突出風(fēng)格的代表性個(gè)案畫家，籠統(tǒng)的研究、宣揚(yáng)畫派沒有太多的實(shí)際意義。

歷史上的畫派都是在自然狀態(tài)下逐漸形成，當(dāng)今所謂的“畫派”，以人為的因素刻意打造，違背了藝術(shù)的客觀規(guī)律?，F(xiàn)在全國很多地方，都在打造本地區(qū)的“畫派”，其目的是為了宣傳本地區(qū)的畫家。以目前趨勢(shì)，將來自封的“畫派”會(huì)越來越多，當(dāng)今的“畫派”熱鬧一陣子后，將來能否產(chǎn)生真正意義的畫派，應(yīng)由歷史評(píng)說。

傳統(tǒng)中國畫面向當(dāng)代的思考

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是中國從封建社會(huì)開始認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代社會(huì)，并開始社會(huì)轉(zhuǎn)型。兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮打開了封閉自守、滿目瘡痍的封建帝國大門。隨著軍事、政治、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)行侵入，也伴隨著文化的輸入，面對(duì)貧窮落后的祖國，中國知識(shí)分子開始苦苦思索中國的前途，尋覓使中國走向民主富強(qiáng)的道路，促使洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、改良主義運(yùn)動(dòng)、辛亥革命和五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。西學(xué)東漸，西方文化對(duì)中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，這種沖擊具有積極和消極的兩重性，如提出“打倒孔家店”的口號(hào)，限制文言文、提倡白話文等，對(duì)西方造型藝術(shù)的推崇，可以在清代薛福成《觀巴黎油畫記》一文中得以體現(xiàn)。隨著西畫與西方美術(shù)教育形式在中國的傳播，面對(duì)當(dāng)時(shí)因循守舊、食古不化的頹唐中國畫，質(zhì)疑、否定傳統(tǒng)中國畫，要求變革創(chuàng)新，尋求中國畫的新出路，是當(dāng)時(shí)時(shí)代的呼聲，對(duì)中國畫的反思、討論、爭(zhēng)議是從那時(shí)候開始的。上世紀(jì)八十年代，隨著我國的對(duì)外開放，在西方文化藝術(shù)的沖擊下，否定中國畫傳統(tǒng)精神的“85新美術(shù)思潮”開始興起。一百多年直至今天，反思、討論、爭(zhēng)議從未中斷。

當(dāng)今提出的中國畫要走向現(xiàn)代、中國畫要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國畫要走向世界、與國際社會(huì)接軌、與世界文化一體化，中國畫要多元化發(fā)展，中國畫面臨窮途末路、中國畫的筆墨等于零等觀點(diǎn)，都存在著片面不妥之處，甚至是錯(cuò)誤的。我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，歷史上中國畫經(jīng)歷的輝煌不該被一時(shí)的低迷現(xiàn)象所遮蓋，中國畫的客觀規(guī)律與基本理念也早已有定論。許多事物運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展的規(guī)律，呈現(xiàn)為波浪式的運(yùn)行軌跡而向前發(fā)展，中國畫近兩千年發(fā)展的歷史也是如此，當(dāng)前中國畫的某些方面已獲得長足的進(jìn)步，中國畫的總體趨勢(shì)是在向前發(fā)展。輕率地對(duì)傳統(tǒng)中國畫橫加指責(zé)，予以質(zhì)疑和否定，也意味著在質(zhì)疑和否定中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)哲學(xué)思想。一百多年的爭(zhēng)議現(xiàn)象不是實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，缺乏對(duì)中國畫歷史和現(xiàn)狀的整體客觀了解與辯證分析。

中國畫要走向現(xiàn)代，實(shí)現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但是誰也說不清中國畫該如何走向現(xiàn)代，中國畫為什么要轉(zhuǎn)型、如何轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)到何處，都無法提出明確的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。中國畫的“現(xiàn)代性”，沒有做出具有說服力的理論性表述，也沒有通過具體作品的展示，充分體現(xiàn)這種現(xiàn)代性的特征。這兩種觀點(diǎn)是對(duì)中國畫歷史與中國畫基本常識(shí)的無知。青綠山水為中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，是一種典型的工筆重彩表現(xiàn)形式，年代雖已久遠(yuǎn)，并沒有因?yàn)闀r(shí)間和歷史，使杰作過時(shí)而黯然失色，而是隨著時(shí)間和歷史的推移愈顯珍貴，是傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)典，當(dāng)今山水畫的整體水平無法與那個(gè)時(shí)代的山水畫比擬。瀏覽中國歷代名畫，都不是因?yàn)楸憩F(xiàn)時(shí)代而成為經(jīng)典，是因?yàn)樽髌犯叱乃囆g(shù)性，被后人認(rèn)為是代表作品所處的年代與今天學(xué)習(xí)繼承傳統(tǒng)中國畫的典范。黃賓虹山水畫具有中國傳統(tǒng)山水畫的里程碑意義，中國繪畫史不可能缺失這位巨擘。相信將來遙遠(yuǎn)的年代，評(píng)價(jià)黃賓虹山水畫，也不會(huì)產(chǎn)生過時(shí)和守舊的看法，欣賞黃賓虹作品就如同今天人們欣賞年代久遠(yuǎn)的五代、北宋山水畫一樣，令人震撼與神往。倘若要牽強(qiáng)附會(huì)地討論中國畫的現(xiàn)代性，前無古人的黃賓虹山水畫就具備現(xiàn)代性和時(shí)代感。黃賓虹對(duì)自己的繪畫要求：“拙筆山水，于古人無一似者，然處處俱從古法中極意揣摩?！?、“用力于古人矩鑊之中，而外貌脫離于古人之跡。”黃賓虹堅(jiān)守中國畫的傳統(tǒng)筆墨，最終脫離古人形跡，取得變革性突破，是深厚的中國畫傳統(tǒng)精神造就了這位中國畫的大師。黃賓虹將古典筆墨轉(zhuǎn)化成具有傳統(tǒng)精神的當(dāng)今筆墨，將傳統(tǒng)法度變革為具有傳統(tǒng)精神的嶄新的中國畫語言，證實(shí)了他的“中西大同”藝術(shù)思想符合當(dāng)今中國畫變革的需要，在傳統(tǒng)中國畫內(nèi)部破解了現(xiàn)代概念這一課題，黃賓虹山水畫回答了什么是中國畫的“現(xiàn)代性”與“時(shí)代感”問題，這表明傳統(tǒng)中國畫體系完全有能力適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代。中國畫從來就以藝術(shù)水準(zhǔn)論高低，不以新舊時(shí)代而評(píng)判，經(jīng)典是永恒的，因此，傳統(tǒng)中國畫不存在走向現(xiàn)代與實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。

要使中國畫走向世界、讓中國畫國際化、與世界文化接軌、形成與世界文化一體化的觀點(diǎn)，只是一些人脫離現(xiàn)實(shí)的一廂情愿而產(chǎn)生的遐想，是偽命題，是不負(fù)責(zé)任的胡言。世界存在著東西方造型藝術(shù)的兩大體系，無論世界對(duì)中國畫如何理解，中國畫是東方造型藝術(shù)體系的代表，是無可爭(zhēng)議的事實(shí)，并得到世界的公認(rèn)。中國畫發(fā)展的近兩千年歷史中，從來沒有要求世界的認(rèn)可與國際化，更沒有要求與世界文化接軌一體化。沒有這些要求，并沒有阻礙中國畫自身的存在與發(fā)展規(guī)律，因?yàn)橹袊嬤@一民族繪畫，扎根于深厚的中國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)的土壤之中，能夠獨(dú)立生存和獨(dú)立發(fā)展。潘天壽認(rèn)為：“每一個(gè)國家民族，應(yīng)有自己獨(dú)立的文藝，以為國家民族的光輝、民族繪畫的發(fā)展，對(duì)培養(yǎng)民族獨(dú)立、民族自尊的高尚觀念，是有重要意義的。”獨(dú)特燦爛的中國藝術(shù)是世界藝術(shù)不可或缺的重要組成部分，中國藝術(shù)無需西方的認(rèn)可。當(dāng)今許多國人都無法真正理解中國畫，缺乏中國傳統(tǒng)文化背景，對(duì)中國畫基本理念不了解的西方人，當(dāng)然更不容易正確認(rèn)識(shí)中國畫的特征與價(jià)值，讓世界理解中國畫需要漫長的時(shí)間過程。有人荒謬地認(rèn)為只有改造了的中國畫才能邁出國門，實(shí)現(xiàn)國際化，與世界文化接軌一體化。這些觀點(diǎn)企圖改變中國畫的傳統(tǒng)精神本質(zhì)，將嚴(yán)肅的中國畫脫變?yōu)槲鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的附屬品，這是民族文化虛無主義的自卑體現(xiàn)。在這些錯(cuò)誤觀點(diǎn)的促動(dòng)下，有人以怪誕離奇、浮華艷麗的表象畫法而彪炳新風(fēng)，熱衷于“創(chuàng)新”，認(rèn)為是時(shí)尚前衛(wèi)。這些聲名狼藉的畫作盜用了中國畫的名稱，破壞了中國畫的聲譽(yù)。

錯(cuò)誤的觀點(diǎn)還派生了“新水墨”，也稱“實(shí)驗(yàn)水墨”“現(xiàn)代水墨”等。雖然比所謂的“創(chuàng)新”畫法“靠譜”些，但是“新水墨”力圖擺脫中國畫的傳統(tǒng)筆法線條，背離中國畫的傳統(tǒng)精神，試圖在構(gòu)圖與形式上尋求別出心裁的趣味效果，以拉開與傳統(tǒng)中國畫的距離，這樣的“新水墨”注定沒有前景。

石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的口號(hào)，影響深遠(yuǎn)，使許多人產(chǎn)生誤解。這一口號(hào)應(yīng)該從精神性質(zhì)上去理解，石濤所處年代的中國畫籠罩著復(fù)古之風(fēng)，缺乏銳意進(jìn)取精神，是他對(duì)不滿的表達(dá)，同時(shí)也充滿著對(duì)中國畫振興發(fā)展的殷切期望，這一口號(hào)是他當(dāng)時(shí)心境的語言。石濤的作品及筆墨源于傳統(tǒng)，并沒有當(dāng)隨“時(shí)代”，殊不知石濤晚年主張：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣?！边@一高見。

所謂“中國畫要多元化發(fā)展”的觀點(diǎn)，歷代不同風(fēng)格的傳統(tǒng)作品，早已呈現(xiàn)了中國畫作品風(fēng)格的多元化，直至今天，中國畫壇也沒有出現(xiàn)一枝獨(dú)放、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的現(xiàn)象。中國畫歷史一直在呈現(xiàn)著中國畫品種、樣式、風(fēng)格的多元化，將來也始終會(huì)向多元的方向發(fā)展。中國畫要多元化發(fā)展這一觀點(diǎn)是正確的，問題在于對(duì)多元化發(fā)展的認(rèn)識(shí)，各人有不同的理解，無論中國畫如何向多元方向發(fā)展，都必須堅(jiān)持中國畫的傳統(tǒng)精神。

目前中國畫壇存在的某些弊端

藝術(shù)是上層建筑的思想意識(shí)形態(tài)，具有兩個(gè)最基本的社會(huì)功能，即推動(dòng)民族文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展與促進(jìn)民族的精神文明建設(shè)。真、善、美是人類社會(huì)所追求的最高目標(biāo)，是人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的總趨勢(shì)，藝術(shù)表現(xiàn)真、善、美是各個(gè)時(shí)代的主旋律，體現(xiàn)了藝術(shù)的人性美與藝術(shù)來源于生活又高于生活的精神導(dǎo)向作用。中國畫家要具備藝術(shù)道德與藝術(shù)良知，擔(dān)負(fù)社會(huì)職責(zé)，為社會(huì)提供弘揚(yáng)真、善、美的精神作品，以滿足群眾日益增長的文化生活需求。中國畫家應(yīng)該有憂國憂民的憂患意識(shí)，以中華民族的振興為己任，正如陳子莊所言：“我們從事繪畫并不是為畫畫而畫畫，最終成個(gè)畫匠，這在藝術(shù)上是沒有前途的。必須要以民族、國家的前途和民族文化的長存不衰為前提，從事繪畫藝術(shù)才有意義。”

當(dāng)今的中國畫壇，創(chuàng)作隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，展出交流頻繁，工筆畫創(chuàng)作達(dá)到前所未有的高度，人物畫創(chuàng)作取得長足的進(jìn)步和發(fā)展，作品的形式樣式較為豐富，多數(shù)中國畫家堅(jiān)持繼承中國畫的傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了中國畫較繁榮的景象。但是當(dāng)今的中國畫壇，由于受到繪畫之外的物質(zhì)利益影響，繪畫的商品性超過對(duì)繪畫藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)理想的追求。為物質(zhì)利益，一些中國畫家惟命是從，投其所好，扭曲人格。從題材內(nèi)容到形式格調(diào)，媚俗的中國畫作品無處不在，把平庸低俗、陰柔小巧的脂粉氣作品推向社會(huì)民眾。一些中國畫作品越來越脫離中國畫美學(xué)范疇、審美良知和專業(yè)技術(shù)，偏離了中國畫傳統(tǒng)精神方向，以陰柔唯美，只注重作品的一些形式表象，弱化了自我精神情感在作品中的表述，以市場(chǎng)作為創(chuàng)作的目的，媚俗為當(dāng)今中國畫壇的流行病。中國畫作為“哲學(xué)的藝術(shù)”“抒情詩的藝術(shù)”，當(dāng)今較缺乏體現(xiàn)民族文化精神，能振奮人心的性情高雅、陽剛大氣作品。時(shí)下的中國畫壇成為一些人爭(zhēng)名奪利的競(jìng)技場(chǎng)，旁門左道的方式方法，可謂名目繁多、千奇百怪、紛擾喧囂，令人瞠目結(jié)舌。這些人與其說是畫家，不如說是懂得一些藝術(shù)皮毛、善于鉆營、為不地道的商人更為精確，這些人缺乏中國畫家必須具備的基本素質(zhì)。媚俗和丑陋的根源是媚骨，一些人的媚骨，是由于理想的失落、利欲的膨脹、學(xué)識(shí)的貧瘠和人格的庸俗。倘若與這樣的畫家談?wù)撐幕囆g(shù)的使命、畫家的社會(huì)責(zé)任、傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵、人品與畫品的意義，如同和愚人在白日囈語。做人要有骨氣、正氣、志氣，不可有媚骨，媚骨會(huì)摧毀藝術(shù)家的靈魂與藝術(shù)生命。面對(duì)中國畫壇的一些丑陋現(xiàn)象，激發(fā)了眾多正直中國畫家和美術(shù)理論評(píng)論家的義憤，許多美術(shù)報(bào)刊予以披露與鞭撻，以維護(hù)藝術(shù)的真、善、美本質(zhì)與藝術(shù)的道德良知。在商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)出現(xiàn)一些丑陋現(xiàn)象不足為奇，邪不壓正，當(dāng)今中國畫壇的正能量是主流，弊端只是一些現(xiàn)象，無法阻礙中國畫的繁榮與發(fā)展。

中國畫壇有跟風(fēng)的習(xí)俗，某些畫家有新意的作品一旦出現(xiàn)，就會(huì)出現(xiàn)相互摹仿的群體。如某省的山水畫，很多山水畫家的作品在技法、風(fēng)格上都比較相似與雷同。于志學(xué)的冰雪技法、馮大中的畫虎工筆技法等，有大批的追隨者，可以學(xué)習(xí)借鑒這些新技法，如果只是摹仿而無創(chuàng)造，跟風(fēng)追隨沒有意義。一些中國畫新穎觀點(diǎn)的出現(xiàn)，還沒有判斷正確與否的情況下，也會(huì)出現(xiàn)一批追隨者。提出的觀點(diǎn)很大程度上是為了嘩眾取寵引人注目、只為“一鳴驚人”之舉。人有了名氣和地位，不等于擁有了真理，名家的觀點(diǎn)是否正確，需要接受繪畫實(shí)踐和時(shí)間的檢驗(yàn)。真正的中國畫家在精神與藝術(shù)上，不會(huì)趨炎附勢(shì)，有堅(jiān)定的自我主見、追求和理想。

目前美術(shù)理論研究是滯后的，一些多產(chǎn)的美術(shù)理論評(píng)論家糾纏于一些枝節(jié)問題發(fā)表見解，在重大美術(shù)問題上卻缺乏理論建樹，當(dāng)今具有學(xué)術(shù)性、創(chuàng)見性的美術(shù)理論文章較為少見。要正確理解美術(shù)批評(píng)，美術(shù)批評(píng)不是空虛的議論，不是一味的贊美，也不是唯有挑剔和貶斥，美術(shù)批評(píng)是客觀地對(duì)其作品及對(duì)象進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)。當(dāng)今一些美術(shù)評(píng)論缺乏真正意義的批評(píng)，為了個(gè)人宣傳與拓展市場(chǎng)構(gòu)成了批評(píng)的主流。一些美術(shù)批評(píng)，扭曲事實(shí)、信口開河、指莠為良、肆意炒作，無視社會(huì)責(zé)任的評(píng)論與批評(píng)話語，是批評(píng)者道德和學(xué)術(shù)良知的失落，是學(xué)術(shù)腐敗在美術(shù)理論評(píng)論界的體現(xiàn)。一些資深的美術(shù)理論評(píng)論家，為了自身利益，不顧自己已獲得的學(xué)術(shù)成績與榮譽(yù)，也摻和其中，晚節(jié)不保甚是悲哀。批評(píng)的學(xué)術(shù)尊嚴(yán)、批評(píng)的社會(huì)導(dǎo)向，在當(dāng)代美術(shù)理論評(píng)論領(lǐng)域的功能與作用在逐漸衰落。在商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)，藝術(shù)成為商品，畫壇怪事屢出，更需要美術(shù)理論評(píng)論家從理論與評(píng)論的角度予以負(fù)責(zé)任的澄清。真正的美術(shù)理論評(píng)論家應(yīng)該堅(jiān)持自己的學(xué)術(shù)操守與學(xué)問品格，以思想觀點(diǎn)獨(dú)立和深刻內(nèi)涵的文章問世，唯恐自己不正確的觀點(diǎn)會(huì)貽誤讀者，產(chǎn)生社會(huì)負(fù)面影響，這才是成熟嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)理論評(píng)論家應(yīng)有的學(xué)術(shù)道德和學(xué)術(shù)品質(zhì)。

目前一些美術(shù)理論評(píng)論文章存在文風(fēng)問題，泛泛而談卻內(nèi)容空洞，文章以成堆的術(shù)語、華麗的詞藻、 模棱兩可的含糊語言、前衛(wèi)性生僻詞句堆砌而成，讀起來生澀拗口和費(fèi)解，不知所云。作者可能認(rèn)為這樣的理論文章，才能顯示其理論的高深莫測(cè)、其學(xué)術(shù)的高明。一篇重大題材的理論文章，其內(nèi)容廣泛復(fù)雜，應(yīng)該中心思想突出，論點(diǎn)論據(jù)鮮明，結(jié)構(gòu)條理清晰，以通順、簡(jiǎn)明、易懂的語言論述鮮明的理論觀點(diǎn)，文章達(dá)到質(zhì)樸而純真，需要思想深度與寫作能力。美術(shù)理論必須與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，要提倡中國畫理論評(píng)論家畫些中國畫，中國畫家寫些理論文章，只有經(jīng)過繪畫實(shí)踐，才能提升到理性認(rèn)識(shí)直至理論總結(jié)的高度，文章才能真實(shí)可信。

目前各種類型的中國畫學(xué)術(shù)研討會(huì)頻繁，且不論研討會(huì)上的觀點(diǎn)是否正確，研討的議題經(jīng)常糾纏于一些枝節(jié)問題的討論，卻很少觸及到學(xué)術(shù)的核心問題，并提出鮮明的觀點(diǎn)與解決的方法。傳統(tǒng)中國畫的繼承與發(fā)展問題，當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展的重大問題與關(guān)鍵課題，應(yīng)該是研討的核心。畫家個(gè)人畫展的研討會(huì)更是贊美迎合的多異議的少，對(duì)畫家個(gè)人而言付出代價(jià)只獲得廉價(jià)的贊美，這樣的研討會(huì)對(duì)畫家個(gè)人和藝術(shù)發(fā)展沒有幫助。目前各種類型的學(xué)術(shù)研討會(huì)大多趨于形式和表象，失去了研討的意義。當(dāng)前中國畫的學(xué)術(shù)氣氛較為沉悶，要提倡爭(zhēng)鳴之風(fēng)、商榷之風(fēng)，以明辨是非，以活躍當(dāng)前中國畫的學(xué)術(shù)氛圍。

當(dāng)今中國畫壇要提倡講真話做實(shí)事的務(wù)實(shí)工作作風(fēng)。2005年舉辦了“首屆中國寫意畫展”，舉辦畫展的目的是為了扭轉(zhuǎn)中國寫意畫的頹勢(shì)，重振寫意精神。當(dāng)時(shí)征集到的作品達(dá)一萬余件，數(shù)量之多較為罕見，入選參展作品僅257件， “首屆中國寫意畫展”的學(xué)術(shù)意義得到當(dāng)時(shí)國畫界的普遍重視和響應(yīng)，是得人心的畫展，獲得較好的學(xué)術(shù)反響與社會(huì)贊譽(yù)。遺憾的是事隔十年，寫意畫展再?zèng)]有舉辦。1998年舉辦的“時(shí)代風(fēng)采——全國寫生畫展”，是倡導(dǎo)畫家深入生活，深入群眾，積累創(chuàng)作素材的有意義畫展，事隔17年寫生畫展也沒有再舉辦。偶見報(bào)端一些有識(shí)之士倡議舉辦全國性的“臨摹中國畫歷代傳統(tǒng)經(jīng)典作品展”，是具有明見遠(yuǎn)見的倡議，如能舉辦且能持續(xù)，對(duì)重新認(rèn)識(shí)中國畫傳統(tǒng)精神、重新認(rèn)識(shí)中國畫的傳統(tǒng)經(jīng)典、重視中國畫傳統(tǒng)筆墨，意義非同凡響，相信畫展必將影響國畫界，更會(huì)影響一代青年中國畫家。針對(duì)中國畫現(xiàn)狀存在的學(xué)術(shù)問題，為結(jié)合時(shí)弊、糾正時(shí)弊而舉辦的全國性畫展，會(huì)使當(dāng)前中國畫的發(fā)展方向與學(xué)術(shù)方向更加明確。

歷史上的中國畫傳統(tǒng)教育主要以師徒關(guān)系來進(jìn)行傳授，也有了課徒畫稿等形式。目前以院校為主的美術(shù)教育在吸引吸收學(xué)各類美術(shù)的學(xué)生，美術(shù)教育對(duì)未來美術(shù)的發(fā)展，會(huì)產(chǎn)生巨大影響，也包括中國畫。當(dāng)今一些美術(shù)院校的中國畫專業(yè)，忽視了中國畫傳統(tǒng)精神的教育，輕筆墨重形式，輕臨摹重寫生，輕學(xué)養(yǎng)重表象，以許多西畫的教學(xué)方式來應(yīng)對(duì)中國畫教學(xué)，違背了中國畫的基本教學(xué)規(guī)律，產(chǎn)生了許多弊端。中國畫教學(xué)的主要課程應(yīng)該是臨摹研究歷代傳統(tǒng)經(jīng)典、中國書法、中國畫論、中國繪畫史、古漢語、古詩詞等，這是學(xué)習(xí)中國畫的基礎(chǔ)知識(shí)，學(xué)習(xí)素描、色彩、速寫等只是輔助性的。當(dāng)前一些美術(shù)院校師資隊(duì)伍的素質(zhì)有待提高，一些繪畫能力平平、不具備教學(xué)條件的教師充斥著當(dāng)今美術(shù)院校的講臺(tái)，缺乏優(yōu)秀中國畫家擔(dān)任教師，怎能培養(yǎng)出優(yōu)秀的學(xué)生？所以一些學(xué)生認(rèn)為在美術(shù)院校沒有學(xué)到什么知識(shí)。中國畫基礎(chǔ)教學(xué)應(yīng)該遵循中國畫教育的客觀規(guī)律，教師要負(fù)有育人的社會(huì)責(zé)任感，要求教學(xué)的高質(zhì)量，以免誤人子弟。對(duì)年輕學(xué)生不能提出很高的藝術(shù)要求，主要是夯實(shí)他們的基礎(chǔ)知識(shí)，著眼于將來，為學(xué)生今后的藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

在充滿人際關(guān)系的當(dāng)今社會(huì)，由于藝術(shù)存在著不易分辨與定論，使藝術(shù)領(lǐng)域的人際之風(fēng)更盛。一些藝術(shù)家將鉆營人際及藝術(shù)商品性置于首位，助長了藝術(shù)界的浮躁心理與不正之風(fēng)，也產(chǎn)生藝術(shù)人才被埋沒現(xiàn)象。人亡業(yè)顯的黃秋園、陳子莊等卓有建樹的中國畫家，他們坎坷的藝術(shù)人生，是人才埋沒的典型事例，是美術(shù)界的悲哀。當(dāng)今的藝術(shù)界存在著學(xué)歷歧視、職稱歧視、職務(wù)歧視，將是否獲獎(jiǎng)作為評(píng)判衡量的重要標(biāo)準(zhǔn)，容易造成藝術(shù)人才的埋沒，影響了藝術(shù)人才的使用發(fā)揮。徐悲鴻生前發(fā)現(xiàn)、扶持、使用了許多繪畫人才，是位卓有眼光、具有公心的伯樂，至今還傳為佳話。一些具有真才實(shí)學(xué)、以自已的作品說話的藝術(shù)人才需要伯樂，需要被不拘一格地大膽使用。當(dāng)今的中國畫壇，在建立公開、公平、有效的人才挖掘機(jī)制和人才扶持、使用、獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制上，還需要進(jìn)一步完善。

文化行政領(lǐng)導(dǎo)用行政命令干預(yù)藝術(shù)工作的事例，亦為較普遍現(xiàn)象，困擾著藝術(shù)家們與他們的藝術(shù)創(chuàng)作，使藝術(shù)工作蒙受人為損失，阻礙了藝術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展。各種藝術(shù)門類都有客觀規(guī)律，不能以主觀意愿替代藝術(shù)規(guī)律。隔行如隔山，外行人以簡(jiǎn)單的行政命令來處理很專業(yè)的問題，在使用藝術(shù)人員上，存在著任人為親、而非任人為賢的現(xiàn)象。在處理藝術(shù)工作時(shí)，他們不會(huì)向藝術(shù)家了解情況、征求意見，他們已經(jīng)習(xí)慣以主觀、簡(jiǎn)單的行政命令來處理藝術(shù)問題，還自以為是，往往會(huì)事與愿違、啼笑皆非。與外行領(lǐng)導(dǎo)解釋藝術(shù)工作的特點(diǎn)規(guī)律，他們似乎處于似懂非懂狀態(tài)，讓他們明白藝術(shù)道理是不容易的。我們不能奢求文化行政領(lǐng)導(dǎo)能成為畫家、書法家、作曲家、作家等，但是，懂得各類藝術(shù)的一些基本常識(shí)和一些基本規(guī)律，是領(lǐng)導(dǎo)工作的需要，他們應(yīng)虛心向藝術(shù)家們討教，彌補(bǔ)自身文化素質(zhì)的不足，提高自身的領(lǐng)導(dǎo)能力，以正確對(duì)待自己的話語權(quán)力，以避免外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行所產(chǎn)生的弊端。

大法至簡(jiǎn)。對(duì)待任何事物，面對(duì)其錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象和問題，我們應(yīng)該抓住事物的本質(zhì)規(guī)律和主要矛盾，不被枝節(jié)的現(xiàn)象和問題所纏縛。中國畫貌似復(fù)雜深?yuàn)W，似乎有許多難以解讀的問題，實(shí)際上只要我們能熟練掌握中國畫的基本規(guī)律、基本理念，就能大法至簡(jiǎn)、舉重若輕、迎刃而解。

面對(duì)目前中國畫傳統(tǒng)精神的某些缺失，傳統(tǒng)中國畫必須回到立本之源。筆者將學(xué)習(xí)、創(chuàng)作中國畫實(shí)踐過程中的體會(huì)、感悟、經(jīng)驗(yàn)，有感而寫成此文，是出于一份中國畫家的社會(huì)責(zé)任感。望此文給予讀者一些啟發(fā)、幫助，并帶來商榷、斧正。

2012年3月至2015年11月初稿

2016年6月修稿