陳曉云+李卉

摘要：文章試圖在類型批評視域下描繪與分析2015年中國電影的創(chuàng)作狀況。這一年度的國產電影，一些導演依然堅守著關注現(xiàn)實、鐘情藝術的創(chuàng)作立場，而更多的導演則持續(xù)著電影的工業(yè)/類型面向，探討中國式類型電影的多種可能性，并愈來愈呈現(xiàn)出其本土化的類型特征。2015年紛紜復雜的中國電影場域中，類型片的創(chuàng)作成為一條較為清晰的脈絡，類型意識的自覺與類型樣式的拓展成為突出的電影現(xiàn)象，類型的融合趨勢與類型中的“作者”表達成為其主體特征。國產類型電影自身的獨特定位，其與當下中國電影生態(tài)的錯綜關系，是創(chuàng)作與市場、創(chuàng)作者與受眾激烈拉鋸的結果，凸顯了當下電影格局重構過程中不同力量相互交織沖突的復雜現(xiàn)狀。

關鍵詞：電影藝術；2015年；中國電影；類型批評；觀念自覺；樣式拓展

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

一、引言

2015年的中國電影市場，最終以440.69億元的票房收官。近年來不斷攀升的票房數字及其增長率，“小鎮(zhèn)青年看電影”的新風尚及其由此引發(fā)的觀眾構成的變化，彰顯著中國電影驚人的市場潛力；電影人的跨界并且風生水起成為更加醒目的現(xiàn)象，顛覆著中國電影人才機制的傳統(tǒng)格局；互聯(lián)網三巨頭BAT持續(xù)“攪局”電影圈，IP、大數據成為學界與業(yè)界共同面對的熱點話題。眾聲喧嘩的繁雜語境中，一些導演依然堅守著關注現(xiàn)實、鐘情藝術的創(chuàng)作立場，而更多的導演則持續(xù)著電影的工業(yè)/類型面向，類型觀念日漸自覺，類型樣式有所拓展，探討中國式類型電影的多種可能性，并愈來愈呈現(xiàn)出其本土化的類型特征。

類型電影產生于好萊塢完善的電影產業(yè)體系，與制片人制、明星制一同建構了其延續(xù)一個世紀的強大的電影工業(yè)。不同時代、不同地域的創(chuàng)作者，在不同類型的框架中閃轉騰挪，在新與舊、變與不變的辯證關系中，不斷地為傳統(tǒng)類型注入新的元素，而不同類型之間的雜糅與融合，也成為其持續(xù)發(fā)展的內在動力。中國電影自誕生以來，在教化與娛樂的雙重變奏中，開始孕育自身具有獨特民族文化特征的類型，如20世紀二三十年代盛行于十里洋場的神怪武俠片、古裝愛情片等。但類型電影無論是在現(xiàn)實情境中，還是在歷史敘述中，在相當長一段時間里，于中國內地都顯現(xiàn)為“無聲的存在”，而在香港則獲得了空前的發(fā)展，并以李小龍一成龍一李連杰為代表的功夫明星作為為可見的線索，建構了最具中國歷史文化特征的武俠電影。類型電影在中國內地的缺失，同樣也表現(xiàn)在與之相關的概念的模糊上，比如我們曾一度并且至今還以“娛樂片”、“商業(yè)片”這樣在學理上并不嚴密的說法，來指陳實際上的“類型片”。20世紀90年代以降，商業(yè)化浪潮的催生與大眾文化的興起，加之中國電影體制改革的實施，促使中國電影走上了產業(yè)化發(fā)展的道路，類型電影創(chuàng)作日漸增多，但主要集中在古裝大片、賀歲片領銜的喜劇電影等少數領域。近年米，隨著中國電影市場的急劇擴大與電影產業(yè)的逐步完善，類型片創(chuàng)作開始呈現(xiàn)多元化趨勢，并在2015年成為令人矚目的電影現(xiàn)象，彰顯著中國電影類型意識的覺醒與同歸。

二、喜劇片：網生代的話語狂歡

喜劇片，作為與大眾文化最為貼近的類型之一，同時也具有極高的本土觀眾依賴性，尤其是以人物語言及其獨特文化元素作為建構喜劇的主要手段的影片。國產喜劇片所呈現(xiàn)出的類型特征與文化趣味，指涉著當下中國網生代觀眾的觀影品味。當下中國內地的電影觀眾，在年齡與階層上均呈現(xiàn)出下沉的趨勢，在空問構成上，則由大城市向中小城市擴散。伴隨著瓦聯(lián)網成長起來的“90后”觀眾與二三線城市的“小鎮(zhèn)青年”，逐漸成為了電影觀眾的主體，尤其成為喜劇片的觀影主體。相比于之前的電影觀眾，網生代則更傾心丁快餐式的文化消費與碎片化的拼貼風格。另一方面，由于網絡平臺的興起而導致的中心/權威的被解構，他們不再聽從“權威”人士的觀念引導，轉而利用電腦、手機等工具在互聯(lián)網上發(fā)表個人評論，乃至“彈幕”的出現(xiàn)，從而形成了網民自娛的文化現(xiàn)象。這至少可以部分解釋“爛片”引發(fā)的吐槽狂歡背后的接受心理。

狂炊精神是喜劇內蘊的一種特質，此種特質在網絡時代被推向了極致，而在其形態(tài)上，卻仿佛更多呈現(xiàn)為虛擬空間里的“孤獨的狂歡”。

喜劇片通常以幽默與笑作為自身的創(chuàng)作追求，通過設置綿密而精巧的笑料，營造一種近似狂歡的喜劇氛圍?！陡蹏濉分蟹滤啤芭踹缂佣哼纭笔降娜宋锝Y構設囂，從《人在囧途》到《泰囿》一以貫之，在一唱一和間融合進時下流行的網絡話語，輪番的段子轟炸給網生代觀眾帶來持續(xù)不斷的觀影快感；“性與暴力”亦是《港囧》打造喜劇效果的重要手段，片中多次拿“性”來制造笑點，甚至將男主角的職業(yè)設置為內衣設計師，借此將性元素無孑L不入地縫合進影片的視聽體系；除此之外，影片亦不遺余力地展示暴力因素，在港片式的追逐戲中編織進巧合與笑點，并將觀眾置于安全的視點距離，在游戲化的集體狂歡儀式中完成對觀眾的視覺/心理按摩。有意味的是，從寧浩的《心花路放》到徐崢的《港囧》，此種“擦邊球”式的視覺/文化呈現(xiàn)，形成了與電影管理體制之間的富有意味的張力。閆非和彭大魔的《夏洛特煩惱》的笑料沒置植根于“開心麻花”團隊多年的舞臺經驗，其對現(xiàn)場觀眾情緒高潮點的準確把握，使影片的笑料遍布人物動作、服裝、道具等各個方面，“騎豬撇標槍”這一經典臺詞形象地展示了馬冬梅的動作與性格，又突出了標槍這一獨特的道具，迅速成為網生代觀眾津津樂道的又一段子。碎片化的笑點之外，《夏洛特煩惱》還以一場白日夢作為架構整部影片的手段，其游戲化的情節(jié)設定、春晚舞臺小品風格的表演方式，暗合了當下大眾的審美趣味。此外，影片亦將當下社會的某些問題映射進現(xiàn)實與夢境互為鏡像的結構中，以其誠意與情懷引發(fā)了觀眾的“自來水”現(xiàn)象。董成鵬的《煎餅俠》的笑點設置主要來自真人明星高度戲謔化的表演，電影中的明星表演與現(xiàn)實中的明星話題形成了互文，使觀眾在亦真亦幻之間主動參與到敘事的狂歡之中?！敖蝎F”易小星的《萬萬沒想到》作為網劇IP改編的大電影，其喜劇風格與網劇一脈相承，以人物快語速的內心吐槽與特寫鏡頭的快速剪輯，營造出一種無厘頭風格的喜劇氛圍；網絡與影院的差異，則在一定程度上顯現(xiàn)了其面對大銀幕時的尷尬。相比于由美國導演蒂姆·肯德爾執(zhí)導的《橫沖直撞好萊塢》，這幾部本土導演執(zhí)導的影片，其笑料設置均扎根于巾國本土文化，因而與本土觀眾之間迅速達成了共鳴，使其在狂歡儀式中暫時達到了逃避現(xiàn)實、宣泄壓力的目的。

國產喜劇片的狂歡精神還體現(xiàn)在一種碎片化的拼貼敘事中。移動互聯(lián)時代，大眾習慣于接收以戲謔形式傳達出的碎片化信息，在信息的海洋中游弋，較難集中精力于一個宏大的敘事主題。作為最能反映大眾文化特征的電影類型，國產喜劇在類型、影像等方面均呈現(xiàn)出拼貼雜糅的特質。類型層面上，《港囿》既延續(xù)了“囿系列”一貫的“喜劇片+公路片”的類型策略，又加入了近來大熱的青春懷舊元素，以“尋找初戀+港臺金曲”的模式，販賣懷舊情緒；無獨有偶，《夏洛特煩惱》亦是喜劇片與青春片的結合，其在昔日女神婚禮上展開回憶的開頭，正是國產青春片已成公式的情節(jié)模式之一；《煎餅俠》的類型雜糅特質更為突出，影片戲中戲的外層結構呈現(xiàn)為港式的小人物悲喜劇，而內層結構則是典型的美式超級英雄片，一次性滿足觀眾的多種類型期待；《萬萬沒想到》以喜劇方式演繹了全新的西游故事，魔幻元素與喜劇特點交織，帶給觀眾陌生化的奇觀體驗。在影像風格層面，《港囧》的回憶部分堆砌著大量內地青春片的懷舊符碼，而現(xiàn)實層面則呈現(xiàn)為八幾十年代港片的畫面質感；《夏洛特煩惱》的表演風格既有電影要求的真實細膩，又有舞臺風格的戲謔夸張；《煎餅俠》在現(xiàn)實情節(jié)劇與超級英雄片的影像風格中不斷切換；《萬萬沒想到》更是在正片中大膽地加入了一段MV，讓觀眾仿佛置身KTV，帶來出乎意料地喜劇效果。

國產喜劇片的狂歡精神也體現(xiàn)在電影文本內外的對話關系中，在互文映照中達成全民（網民）狂歡的喜劇效果。這種互文主要體現(xiàn)在電影中的演員與現(xiàn)實中的明星在身份上的對話關系。首先是演員的命名。《港囧》中徐錚扮演的男主名叫徐來，聯(lián)系《泰囧》中的徐朗，其目的顯然在于將“徐錚”打造為囿系列的品牌標簽，沉淀為徐氏喜劇片的主要類型元素乃至“注冊商標”；《煎餅俠》戲中戲的套層結構賦予了主人公大鵬三重身份，在影片的“戲中”，大鵬是英雄煎餅俠，“戲外”，大鵬則是當紅明星，而在影片之外，大鵬既是當紅明星又是本片導演，多重身份共享同一名字，使觀眾獲得游戲般的觀影快感；《夏洛特煩惱》與《萬萬沒想到》則沿用了原IP中的人物名字，畢竟相對于“白客”來說，觀眾更熟悉“王大錘”。此外，《煎餅俠》中跨界明星以真實身份與姓名輪番登場的陣容奇觀，迎合了網生代觀眾對明星真人秀的狂熱追捧，凸顯了當下喜劇片對大眾文化娛樂至上精神的極致演繹。

三、青春片：“小時代”的青春敘事

不同于西部片、警匪片、黑幫片、歌舞片等所指相對明確的類型片，青春片這一概念似乎更多在約定俗成的意義上被使用，也就是說，其本身并不構成嚴格意義上的類型電影，而更像是基于題材的一種分類，由此也就帶來了青春片類型敘事上與生俱來的雜糅特質。迥異于“第六代”充滿歷史在場感與個人藝術表達的殘酷青春物語，當下中國內地的青春片創(chuàng)作日益呈現(xiàn)為去歷史化的“小時代”敘事，“青春”成為包裹著懷舊情緒的類型外衣，與喜劇、奇幻、音樂等其他類型元素，一起打造了“小時代”背景下的青春敘事。

其實，用“小時代”來描述當下這個充滿著變機與轉型的時代并不合適?！靶r代”的命名，或許自身就帶著一種非主流的邊緣氣質。但此種邊緣，已經不是“第五代”的鄉(xiāng)村邊緣與“第六代”的都市邊緣?！靶r代”之“小”，首先體現(xiàn)為當下國產青春片中歷史意識與現(xiàn)實關懷的淡薄。百年來波云詭譎的中國歷史，賦予了每一代人獨特的青春記憶，電影中的青春故事總滲透著當時的歷史主題與社會問題。而在當下娛樂至上的大眾消費時代，歷史意識與現(xiàn)實關懷逐漸從青春片中被剝離。郭敬明在《小時代》系列中，將上海被打造成一個空中樓閣般的摩登都市，片中人物之間的情義還沒有其間充斥的名牌Logo來的更真實，從而空間和人物都抽象而成為“空洞的能指”。不同于韓國導演黃東赫執(zhí)導的《奇怪的她》中對韓國真實歷史的展現(xiàn)，陳正道的《重返20歲》對歷史問題采取了模糊化的處理，并營造出去地域化的西式復古空間，突出了影片的奇幻色彩。蘇有朋的《左耳》、陳玉珊的《我的少女時代》雖然堆砌了眾多具有時代特色的成長符號，如詛咒信、錄音帶等，卻并不指向真實的社會主題，而僅僅是作為一種懷舊符號，編碼出一場青春的盛宴。李玉的《萬物生長》號稱是表現(xiàn)“虎狼青春”的“真實青春片”，但格局與內涵上卻有顯見的缺失。肖洋的《少年班》選擇了中國特有的一種現(xiàn)象與一個群體，本來有望打造一部不落窠臼的青春電影，卻依然被愛情這條輔線沖散了難能可貴的歷史反思意識，追女神，打群架，少年天才們的青春似乎與普通人也并無二致。

“小時代”之“小”，還體現(xiàn)在當下國產青春片主題的單一上。青春期是人的一生中最為躁動不安的時期，在由童年到成年的蛻變過程中，遭遇著諸多無法回避的青春命題，譬如愛情、譬如成長、譬如性。他們開始思考自我的價值與人生的意義，并以或叛逆或妥協(xié)的姿態(tài)與這個世界激烈交鋒，一面不無傷感地告別無憂無慮的童年，一面又充滿希望地追逐擁有無限可能性的未來。這一復雜而多義的人生階段，本應在電影中得到豐富多元的主題呈現(xiàn)。然而，當下的國產青春片卻將愛情主題無限放大，銀幕上的青春似乎只跟愛情有關。校園青春題材中，不管是《左耳》的殘酷青春，還是《萬物生長》的虎狼青春，亦或《我的少女時代》中的純愛青春，都以男女主角深摯的愛情為主線架構全片，甚至在表現(xiàn)天才少年青春故事的《少年班》中，作為輔線的愛情亦反客為主，車震這一低俗的橋段成為推動故事發(fā)展的重要情節(jié)點，造成了影片主線（天才少年挑戰(zhàn)世界數學大賽）的崩塌?！缎r代》則有職場卻無成長，看似“殘酷”的商場征戰(zhàn)與“情比金堅”的女性情義，在面對愛情/男人問題時變得不堪一擊。在這些影片中，內容更為繁復的青春主題被有意無意間“置換”為愛情主題。

消逝的歷史意識與單一的愛情主題，使國產青春片在人物的塑造上日益臉譜化。除了類型化的男女主角形象，青春片中的配角成為面日模糊的背景，其存在似是為了證明青春里愛情的純粹與無畏。青少年與父輩的關系本是青春期一個敏感而值得探討的話題，而當下的青春片中，父輩要么基本消失，要么被簡單而毫無新意地設置為阻礙愛情的主要力量；女神本是青春片中少年們競相追求的對象，卻最終難逃被丑化與“婊化”的命運，成為反襯平凡女主善良品質的物化存在，如《少年班》里車震的女神最終被兜頭潑了一臉冷水；《我的少女時代》中的女神寫了詛咒信，使觀眾在情感與道德上均偏向了單純善良的女主人公；而對成人社會中未出現(xiàn)在主角青春故事里的配角，如《我的少女時代》中林真心的現(xiàn)任男友與工作伙伴，《萬物生長》中柳青的曖昧對象等，則被臉譜化與污名化，其不太討喜的人物形象設置，從另一個側面反映了青春期的少年們對成人社會的排斥。

“小時代”里的青春敘事，使青春題材的故事脫去了沉重的歷史負擔，走向了商業(yè)意識更為濃厚的青春類型片，多種多樣致力于商業(yè)訴求的類型元素被雜糅進青春片的敘事體系中，使其日益成為一種拼貼的產物。其中，喜劇與青春片的結合是最為常見的一種策略，正如每個青春的女孩身邊總有一些犯二的閨蜜，《小時代》中的唐宛如成為整部影片的喜劇擔當，配合顧里段子手般犀利的毒舌能力，營造出一種話語的狂歡。此外，類型雜糅特質最為突出的例證當屬《重返20歲》，其返老還童的情節(jié)設定，在服裝、道具、動作等多個方面布置了綿密多元的笑料，并為影片增添了一層奇幻色彩；音樂也是貫穿全片的重要敘事元素，營造才懷舊與時尚相結合的影像風格，影片的類型南此呈現(xiàn)為奇幻、音樂、喜劇與青春片的相互交織。

四、魔幻片：“魔幻+”的類型雜糅

以《指環(huán)王》系列與《哈利波特》系列為標志，魔幻片作為一種類型片被確立與廣泛認知，與電腦特技的發(fā)展緊密相關。中國的魔幻電影，上承百年電影史中的神怪類型，在2l世紀初的商業(yè)化浪潮中重新拾起，并以2008年陳嘉上導演的《畫皮》為代表開啟了“東方魔幻”的類型新起點。《畫皮》中“魔幻+愛情”的類型策略，從一開始便昭示了中國魔幻電影類型雜糅的特質。之后又有烏爾善的《畫皮2》延續(xù)此種類型與風格。2015年度票房冠軍《捉妖記》（許誠毅導演）與《西游記之大圣歸來》（田曉鵬導演）、《九層妖塔》（陸川導演）、《尋龍訣》（烏爾善導演）、《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》（鮑德熹、趙天宇導演）等一起，形成了年度類型電影創(chuàng)作中最值得關注的現(xiàn)象。

中國有著深厚的魔幻文學土壤，流傳千年的神話傳奇與志怪小說，為魔幻電影創(chuàng)作提供了豐富的素材。以上影片的魔幻特質均沾染著中國文化的神怪氣質，《捉妖記》中某些妖怪的形象設計，顯然取材白《山海經》與《聊齋志異》等中國傳統(tǒng)志怪文學；《大圣歸來》直接借用了經典的西游故事，在此基礎上進行現(xiàn)代演繹；《鐘馗伏魔》改編自“鐘馗捉鬼”的民間傳說，將“捉鬼”改為“伏魔”；《九層妖塔》與《尋龍訣》均改編自盜墓小說《鬼吹燈》，以現(xiàn)代光影手段重新演繹盜墓這一神秘主題，影像重構古老中國的墓葬與鬼神文化。中國獨特的文化特征與審美意蘊，賦予了魔幻類型片以東方韻致，打造出風格獨特的東方魔幻電影類型。

在形式層面，它們均借助電腦特效，以打通神魔的想象力建構了一個虛擬的魔幻世界。在場景設置上，《鐘馗伏魔》打造了仙界、人界與魔界三大場景，其奇觀化的視覺呈現(xiàn)，迎合了人們對傳說中三界六道的想象；《九層妖塔》與《尋龍訣》則通過展示獨特的地底景觀，在墓葬這一少見的空間場域中展開尋寶/探險的旅程。在妖魔形象的設計上，《捉妖記》融合中外妖怪的特色，塑造出小妖王“胡巴”這一原創(chuàng)造型，給觀眾帶來耳目一新的感受；《鐘馗伏魔》中塒于九尾狐妖、魔界眾妖的塑造同樣不遺余力，奈何在特效技術層面力有不逮；此外，《大圣歸來》中的山妖、《九層妖塔》中的火蝠與怪獸，均成為影片建構魔幻世界的重要元素，凸顯著魔幻電影的類型特質。

內容與形式上的東方韻致，賦予了中國魔幻電影獨特的文化/美學特質，已然區(qū)別于兩方的魔幻電影。相比于西方魔幻片成熟的類型策略，中國魔幻片的“魔幻”一詞，似乎更多地指向一種修飾性元素，存類型表達層面呈現(xiàn)為一種“魔幻+”的雜糅現(xiàn)狀《鐘馗伏魔》延續(xù)了自《畫皮》以來流行的“魔幻+愛情”類型，在神、人、魔三界的大格局下講述一段纏綿悱惻的愛情，傳達的仍是民間傳說里人妖不能相戀的傳統(tǒng)主題，相比于《畫皮》對愛情主題的現(xiàn)代演繹，則顯得略遜一籌?！蹲窖洝放c《西游記之大圣歸來》均采用了“魔幻+喜劇”的類型策略，并融人了歌舞、武打、公路片等類型元素，用動畫的形式打造了一個類型交織的合家歡電影。《九層妖塔》與《尋龍決》雖共享看同-IP，卻采取了截然不同的類型策略?！毒艑友坊痉艞壛嗽≌f中“盜墓”這一主線，重新構建了新的人物形象與情節(jié)線索，并打出“中國第一部怪獸電影”的招牌，影片中三部分之間斷裂的敘事與迥異的影像風格，使影片的類型游移于魔幻、探險、科幻、怪獸等多種類型之間，呈現(xiàn)為暖昧的類型表達；《尋龍訣》繼承了原著小說《鬼吹燈》中的神鬼魔幻冗素，創(chuàng)作者對片中的魔幻場景與靈異現(xiàn)象均給予了現(xiàn)代科學的解釋，使影片更加偏向西方的奪寶探險類型片。相比于此前大量涌現(xiàn)的“魔幻+愛情”類型，2015年的魔幻電影在類型表達上更為豐富，從本土文化出發(fā)，汲取西方魔幻片的類型元素，以不斷進步的技術手段打造出銀幕上的魔幻世界。

五、警匪片：經典類型的新突破

警匪片有著很容易辨識的視覺元素與類型特征，通常以警/匪之間的二元對立、生死較量為主線，通過對欲望與惡念的懲戒，表達正義與邪惡較量的主題。多年來，中國內地的警匪片更多承載了意識形態(tài)功能，具有鮮明的主旋律色彩，在類型意識的表達上顯得較為模糊。2015年的《烈日灼心》（曹保平導演）、《解救吾先生》（丁晟導演）等影片的才現(xiàn)，則意味著警匪片的類型意識逐步走向了自覺，與香港影片《殺破狼2》（鄭保瑞導演）、改編白韓國電影《肓證》的《我是證人》（安尚勛導演）一起，在這一經典類型上，尋求著突破的可能性。

這幾部影片在影像/視覺層面，均展示了警匪片必不可少的暴力場景，銀幕上彌漫著充滿血性的男性荷爾蒙?！督饩任嵯壬啡〔挠谡鎸嵉慕壖茴}材，從影片所架構的敘事結構而言，導演特意設計了三段充斥著冒險、槍戰(zhàn)元素的白日夢，來彌補現(xiàn)實情境中暴力元素相對缺乏的問題，從而間接地強化影像刺激與敘事復雜的強度。作為較為典型的學院派導演，曹保平的《烈日灼心》更為關注的，并不僅僅是破案的過程，而是強調人物的內心沖突以及人物之間的精神/人性對抗，卻并不避諱暴力元素的展示，無論是影片起始的滅門慘案，還是影片結尾的警匪槍戰(zhàn)。比較而言，《殺破狼2》中拳拳到肉、硬橋硬馬的動作設計，在感官體驗上更像是一部“標準”的警匪動作片，以“直給”的方式給予觀眾強烈的視覺刺激與觀影體驗。韓國導演安尚勛執(zhí)導的《我是證人》中，眼盲的女警察與變態(tài)醫(yī)生殺人狂的人物設定，為影片的追逐、謀殺、打斗等暴力場面增添了一層陌生化的奇觀色彩，帶給觀眾新穎刺激的觀影感受。

在敘事層面，懸疑是警匪片最重要的敘事手段之一。警匪角色的模糊與不確定性，警匪之間的斗智斗勇，可以持續(xù)吸引觀眾的注意力。與通常意義上的警匪片不同，《解救吾先生》起始便交代了劫持的全過程，看似消解懸念，實質上則在一個糾結著智商與勇氣的層面上，重新建構起了新的懸念；影片結尾“最后一分鐘營救”的經典敘事橋段，則是對被吸引已久的觀眾心理的一種紓解?！读胰兆菩摹酚兄惽さ臄⑹录记桑奈⒚钪幵谟?，觀眾視覺中的警匪關系似乎已經了然，而片中人物似乎并不知情，這會在很大程度上強化敘事的緊張度，讓觀眾始終糾結于片中人物的關系及命運之中。結局引發(fā)爭議的大反轉，則再次引發(fā)我們對國產電影“結尾”問題的思考。同樣的，《我是證人》故事伊始，便向觀眾告知了罪犯其人，但影片中的人物卻并不知曉，從而激發(fā)了觀眾的移情心理，時刻為劇中人的命運走向擔驚受怕，打造了經典的希區(qū)柯克“定時炸彈”式的懸念設置。

類型電影慣常迎合觀眾趣味，有著較為明確的商業(yè)訴求。導演曹保平一再反對將《烈日灼心》歸人文藝片的范疇，其明星策略以及對同性戀等敏感話題的涉及，呈現(xiàn)出典型的商業(yè)意識；《解救吾先生》也啟用了劉德華、劉燁等大牌明星，對現(xiàn)實中的真實案件進行了類型化的虛構，并將暴力、槍戰(zhàn)與性等頗具商業(yè)娛樂看點的類型符碼，用巧妙的敘述手法編織進影片的影像呈現(xiàn)中；《殺破狼2》用炫目的剪輯技巧，大肆渲染影片中的暴力動作場面，賦予了打斗以觀賞的美感，滿足了觀眾通過暴力場面釋放精神壓力的心理訴求；《我是證人》將青春偶像劇的風格融合進懸疑犯罪片中，其對楊冪、鹿晗等明星的選擇，顯然試圖求諸于偶像們強大的粉絲號召力，以此來保障影片的基本票房。

相比于韓國、中國香港豐富的警匪類型片創(chuàng)作經驗，中國內地類型化的警匪片創(chuàng)作起步較晚，在類型表達中仍然融人了較多的個人風格，呈現(xiàn)出某種“作者”化的傾向?！读胰兆菩摹贰督饩任嵯壬冯m然有著鮮明的類型特色與自主的商業(yè)意識，但在主題表達、敘事風格與影像呈現(xiàn)層面，亦有著某種“反類型”的特質。如《烈日灼心》中高壓敘事的手法，延續(xù)了曹保平一貫的敘事風格，片中對人性“善”與“惡”的雙面呈現(xiàn)、對情與法沖突的深刻思索，凸顯了學院派導演的特質?！督饩任嵯壬穼俜朔缸镄睦淼募毮佌宫F(xiàn)，浸染著宿命論的色彩，其背后指向的是當下中國社會階層分化的事實，并借由紀實主義的攝影手法與回環(huán)往復的敘事策略，打造出某種文藝片的風格。

六、其他類型：類型中的“作者”表達

2015年國產電影的類型創(chuàng)作呈現(xiàn)為多元化的態(tài)勢。除了上文重點討論的四種類型之外，在法庭片、歌舞片等方面也有了令人關注的作品，豐富了國產電影的類型表達；傳統(tǒng)的武俠電影經由侯孝賢與徐皓峰的重新演繹，在影像與精神層面均有r新的拓展。機械復制時代，類型片作為電影工業(yè)流水線的產物，在不斷的復制中幾乎難逃僵化的命運。然而，類型電影依然長盛不衰，其原因一方面來自于一代代觀眾對它的觀影熱情，另一方面則緣于類型片對自身風格元素的不斷更新與突破。在類型電影中注入創(chuàng)作者獨特的個人風格，則是其獲得生生不息動力的主要原因之一，也形成了2015年度國產類型片的主要特征。

法庭片是西方電影史中重要的電影類型，庭審過程與案件分析構成其主要的視覺與敘事元素，即便是在一些非此類型意義上的影片中，也會經常有法庭戲的出現(xiàn)?！妒瘛犯木幾悦绹笆飞辖浀涞姆ㄍル娪啊妒瓭h》，戲劇導演出身的徐昂以其敏銳的洞察力與強烈的社會責任感，對影片進行r成功的本土化改造，并注入了導演獨特的個人風格，強化了影片的舞臺感與戲劇性。在場景設置上，《十二怒漢》選擇了一個相對逼仄、凌亂的封閉空間，并以天氣的變化烘托人物的情緒，增強了影片的真實感；《十二公民》中的場景設置更像是一個精心布置的舞臺，寬敞的空間、透亮的玻璃窗與舞臺質感的暖黃燈光，凸顯了徐昂作為戲劇導演的布景風格。在表演層面，《十二公民》奉上了2015年國產影片最為精湛的集體表演，12位主演幾乎都是戲劇演員出身，其夸張的表情變化、豐富的肢體動作與話劇味兒濃厚的臺詞風格，迥異于常態(tài)化的電影表演，卻意外地符合封閉空間里靠臺詞與表情凸顯人物激烈內心斗爭的法庭片表演風格，進一步凸顯了徐昂作為戲劇導演的獨特美學。

“職場‘黑社會，拼愛才會贏”，《華麗上班族》在上映前夕著力宣傳的這一口號，一方面暗示著導演杜琪峰一貫的黑幫片風格，另一方面昭示著編劇張艾嘉對愛情主題的持續(xù)言說，卻有意無意地“省略”了影片歌舞片的類型屬性，轉而以編導們的“作者”風洛來吸引觀眾。這一現(xiàn)象，曲折地反映出國產歌舞片在當下電影市場中的艱難處境，它尚未形成一套類型化、規(guī)范化的創(chuàng)作體系，只能借由在影片中注入編導們的個人風格來獲取市場份額，從而使歌舞片創(chuàng)作具有了更多的“作者”色彩。如本片中杜琪峰借由歌舞片的形式，對敘事空間進行了實驗性的探索，用表現(xiàn)主義的布景賦予了影片形式感強烈的戲劇質感，傳達出深刻的隱喻與象征意味，進而拓寬了國產歌舞片的表現(xiàn)內容，實現(xiàn)了類型的突破與創(chuàng)新。

武俠片作為中國獨有的一種電影類型，寄托著現(xiàn)代人對傳統(tǒng)中國江湖武林的向往與想象。銀幕上的刀光劍影與唯美場景，使武俠片愈加走向了奇觀化敘事的道路。侯孝賢的《刺客聶隱娘》與徐皓峰的《師父》卻反其道而行之，以獨特的個人風格試圖打造出一片“真實的武林”，在人物、主題、影像與敘事等多個層面，呈現(xiàn)出某種反武俠類型的特質，具有濃郁的“作者”風格。《刺客聶隱娘》作為侯孝賢執(zhí)導的首部武俠片，延續(xù)了他一貫奉行的電影觀念，在本質上仍是一部嚴肅的作者電影，武俠類型僅作為一個敘事圈套而存在。然而，侯導在《聶隱娘》一片中對廟堂與江湖的演繹、對俠義精神的探索，為武俠類型片的創(chuàng)作提供了新的路徑。在影像風格層面，迥異于傳統(tǒng)武俠片對武術打斗的極致渲染，《刺客聶隱娘》中的動作設計十凈利落，侯導更多著墨于行動之前的氛圍營造，而勝負僅在交鋒的一瞬之間展現(xiàn)。在敘事層面，《刺客聶隱娘》一反傳統(tǒng)刺客故事的強烈戲劇沖突，采用日常敘事與留白筆法對故事進行了大量的刪減，其日的顯然不在刺殺本身，而在刺客其人。聶隱娘在影片中被塑造成一個哈姆雷特式的人物，其在殺與不殺之問的猶豫與延宕，凸顯了她對自我本心的堅守與對天地大道的信奉，影片由此完成了對武俠精神的全新闡釋，拓展了武俠電影的表現(xiàn)形式與精神意蘊。《師父》呼應了《刺客聶隱娘》在武俠片中開拓的真實美學，其考究的兵器設計、寫實的武打動作與冷靜客觀的長鏡頭調度，彰顯著徐氏武俠片的寫實主義風格。不同于傳統(tǒng)武俠片中對江湖的浪漫化展現(xiàn)，徐皓峰把寫意的“武林”降格為寫實的“武行”，通過亂世中武行與軍閥的較量，演繹著武行的興衰與蛻變，在銀幕上打造出一片更為真實的江湖。這里沒有瀟灑自如的大俠，師父陳識也不過一個失敗者，北上揚名未成，又痛失唯一弟子，在紛繁復雜的亂世中左右突圍，卻從不失矩?？墒窃诙Y崩樂壞的年代，僭越變得尋常，恪守規(guī)矩反而顯得不合時宜。徐皓峰緬懷的止是這種“不合時宜”，此種情結從他的文字蔓延到銀幕，執(zhí)著地為正在逝去的武林招魂。

七、結語

2015年紛紜復雜的中國電影場域中，類型片的創(chuàng)作成為一條較為清晰的脈絡，類型意識的自覺與類型樣式的拓展成為其突出的現(xiàn)象，類型的融合趨勢與類型中的“作者”表達成為其主體特征。國產類型電影自身的獨特定位，其與當下中國電影生態(tài)的錯綜關系，是創(chuàng)作與市場、創(chuàng)作者與受眾激烈拉鋸的結果，凸顯了當下電影格局重構過程中不同力量相互交織沖突的復雜現(xiàn)狀。