梁曉萍

（山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 臨汾041004）

情：明中葉后中國(guó)古典戲曲批評(píng)中的一個(gè)關(guān)鍵詞

梁曉萍

（山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 臨汾041004）

“情”是中國(guó)古典戲曲批評(píng)及戲曲美學(xué)中非常重要的一個(gè)關(guān)鍵詞。情為欲嗜之別稱(chēng)，乃人人皆有的一種心理體驗(yàn)，與生俱來(lái)的情質(zhì)樸、單純，不假修飾，這種對(duì)情之本源的認(rèn)識(shí)直接影響到中國(guó)古代的審美趣味和審美判斷，以及后世關(guān)于情本、性情、情景、情理、意境等諸種哲學(xué)、文學(xué)的理性思索。從情之內(nèi)蘊(yùn)的角度看，魏晉時(shí)的“詩(shī)緣情”理論擺脫了漢代以來(lái)儒家政教和功利思想的束縛，使“情”漸次成為遴選和批評(píng)文學(xué)的重要杠桿。中國(guó)古典戲曲批評(píng)非常重視“情”，尤至明中葉后，以湯顯祖為代表的諸多創(chuàng)作者、批評(píng)者紛紛在序、跋、書(shū)信、曲品等文章中，以“情”為出發(fā)點(diǎn)，表達(dá)自己對(duì)于戲曲及人生的看法，呈現(xiàn)出一種眾士以情品曲的整體態(tài)勢(shì)。真實(shí)性、唯一性、可感性是曲論之“情”的基本特征，情的傳達(dá)建立在對(duì)情與景、情與事以及情與理等關(guān)系的理解與處理上。

情；中國(guó)古典戲曲；批評(píng)；湯顯祖；孟稱(chēng)舜

情，古義“人之陰氣有欲者”[1]531，即古人認(rèn)為情乃由欲而生之陰氣，內(nèi)傳欲流，通于五臟，是人類(lèi)社會(huì)特有的最為復(fù)雜、最為壯觀(guān)、最扣人心弦、最動(dòng)人心魄的一種心理體驗(yàn)，元好問(wèn)“問(wèn)世間情為何物，直教人生死相許”的詩(shī)句，道出了無(wú)數(shù)癡男怨女的滾滾世情?！扒椤庇质侵袊?guó)古代文論非常重要的一個(gè)關(guān)鍵詞，在中國(guó)古典戲曲批評(píng)及戲曲美學(xué)中表現(xiàn)得非常突出。

早在先秦，哲人們便開(kāi)始論情，孟子論性善，言必稱(chēng)堯、舜，已關(guān)涉情感。此時(shí)關(guān)于“情”的思考已非常深刻，如《禮記·禮運(yùn)》曰：“故圣人作則，必以天地為本，以陰陽(yáng)為端，以四時(shí)為柄，以日星為紀(jì)……人情以為田，四靈以為畜?！薄耙蕴斓貫楸?，故物可舉也。以陰陽(yáng)為端，故情可睹也。以四時(shí)為柄，故事可勸也。”“人情以為田，故人以為奧也。四靈以為畜，故飲食有由也。”“何謂四靈？麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。故龍以為畜，故魚(yú)鮪不淰；鳳以為畜，故鳥(niǎo)不獝；麟以為畜，故獸不狘；龜以為畜，故人情不失?！盵2]1424-1425這幾段文字固然不僅僅闡釋“情”，卻在天人關(guān)系的探究中點(diǎn)出了“情”之重要性。那么，“情”是源何而生的？為什么“情”之失會(huì)讓人緊張？作為一種審美范疇，它與人的生存之間有何關(guān)系？以“情”為文的文論思想經(jīng)歷了怎樣的變化？

一、“情”之本源

情，本義為欲念，指人皆有的喜、怒、哀、樂(lè)、懼等七情六欲，具有可感、動(dòng)人的外向性特征。戰(zhàn)國(guó)的楚墓竹簡(jiǎn)中有大量關(guān)于“情”的言論，如“詩(shī)亡離志，樂(lè)亡離情，文亡離言”“喜斯慆，慆斯奮，奮斯詠”等，昭示出古人對(duì)于人之欲望的認(rèn)可與肯定。《禮記·禮運(yùn)》較早對(duì)“情”作出心理學(xué)意義上的界定：“何謂人情？喜怒哀懼愛(ài)惡欲七者，弗學(xué)而能。”[2]1422人情就是喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲等七種心情，是人與生俱來(lái)的本能，不需要專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)便可獲得。這里特別強(qiáng)調(diào)“情”的生理本能性，意味著只要是具有正常人格因素和價(jià)值判斷的人都具有情，因?yàn)樗c生命同源同生，自然而然?！秴问洗呵铩で橛吩唬骸坝星?，情有節(jié)。圣人修節(jié)以止欲，故不過(guò)行其情也。故耳之欲五

聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，貴賤愚智賢不肖欲之若一，雖神農(nóng)、黃帝其與桀、紂同?！盵3]84人們對(duì)五聲、五色、五味的欲求本身就是情，這里實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的就是情的天生特性，認(rèn)為情與人的生命活動(dòng)密不可分，即只要有人的生命活動(dòng)，就會(huì)有“情”，這就從生理層面肯定了情的必然性。而且還指出，此“情”的存在，與人后天發(fā)展的品性以及身份無(wú)關(guān)，并非智者與高貴之人才有情，這又從社會(huì)的層面肯定了情的普遍性。《說(shuō)文解字》釋情曰：“情，人之陰氣有欲者。”[1]531以氣說(shuō)情，將人的情推到了生命的本源處。情既然是天生的，那么就不需要后天學(xué)習(xí)，倘若憑借后天學(xué)習(xí)而得情，那便是從染缸里得到的情，是虛情假情，是矯揉造作的情，便是老莊所竭力鞭撻的情。

不過(guò)，古人對(duì)情的認(rèn)識(shí)還不僅如此，恰如柏拉圖認(rèn)識(shí)到文藝可以煸動(dòng)人情而使社會(huì)不紊，因而擔(dān)憂(yōu)，并將文藝驅(qū)逐出“理想國(guó)”一樣，中國(guó)古人也認(rèn)識(shí)到“情”之欲有惡的一面，需要以“禮”加以規(guī)約?！抖Y記·禮運(yùn)》曰：“故圣王修義之柄、禮之序，以治人情。故人情者，圣王之田也。修禮以耕之，陳義以種之，講學(xué)以耨之，本仁以聚之，播樂(lè)以安之?！盵2]1426為什么要對(duì)“情”“耕之”“耨之”“聚之”“安之”呢？因?yàn)椤扒椤比缣锏?，不以“禮”加以管理與規(guī)約就會(huì)滋蔓、張揚(yáng)，就會(huì)膨脹、誘惑，這個(gè)比喻實(shí)際上暗示出情之欲念“惡”的一面——情有貪婪的屬性，情欲過(guò)分，沖動(dòng)的內(nèi)心就難以自持，就會(huì)釀成情之苦果。《管子·權(quán)修》也強(qiáng)調(diào)民情需要加以辨別、審察并謹(jǐn)慎引導(dǎo)，否則民便不可得。董仲舒《春秋繁露》如此論述：“天令之謂命，命非圣人不行；質(zhì)樸之謂性，性非教化不成；人欲之謂情，情非度制不節(jié)。是故王者上謹(jǐn)于承天意，以順命也；下務(wù)明教化民，以成性也；正法度之宜，別上下之序，以防欲也；修此三者，而大本舉矣?！盵4]600董仲舒的觀(guān)點(diǎn)標(biāo)識(shí)出漢代人對(duì)于“情”乃人欲以及對(duì)情需要制約的普遍認(rèn)識(shí)。

情由欲生，情本為欲的觀(guān)點(diǎn)至少有以下幾個(gè)方面的意義：首先，它昭示出“情”乃人人皆有的一種心理體驗(yàn)，是人類(lèi)生命中不可或缺的一種屬性與元素，與生俱來(lái)，弗學(xué)而能；其次，與生俱來(lái)的情質(zhì)樸、單純，不假修飾，天然自然，啟示人們?cè)谶M(jìn)行情感表達(dá)時(shí)亦要力爭(zhēng)做到保持真情，收起偽飾；第三，這種對(duì)情之本源的認(rèn)識(shí)直接影響到中國(guó)古代的審美趣味和審美認(rèn)識(shí)，并直接影響到后世關(guān)于情本、性情、情景、情理、意境等諸種哲學(xué)、文學(xué)的理性思考。

中國(guó)詩(shī)學(xué)理論對(duì)于詩(shī)歌抒情性本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)自覺(jué)化的過(guò)程，最初的提法為“詩(shī)言志”?！渡袝?shū)·舜典》記舜的話(huà)說(shuō)：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[5]130“詩(shī)言志”被朱自清稱(chēng)為中國(guó)詩(shī)論的“開(kāi)山綱領(lǐng)”[6]137，并且，他從賦詩(shī)言志、獻(xiàn)詩(shī)陳志、教詩(shī)明志、作詩(shī)言志四個(gè)方面對(duì)“詩(shī)言志”作了詳盡的考察。“詩(shī)言志”中“志”側(cè)重指志向、抱負(fù)、思想，兼有個(gè)人情感的意味。戰(zhàn)國(guó)中期以后，由于對(duì)詩(shī)歌抒情特點(diǎn)的重視以及學(xué)術(shù)上百家爭(zhēng)鳴現(xiàn)象的出現(xiàn)，“志”的含義逐漸擴(kuò)大，情的成分不斷增加，甚至以政教為特點(diǎn)的儒家著作中也出現(xiàn)了“詩(shī)言志”的思想?！墩撜Z(yǔ)》中就有兩次“言志”的記載：

顏淵、季路侍。子曰：“盍各言爾志？”子路曰：“愿車(chē)馬、衣輕裘，與朋友共。敝之而無(wú)憾?！保ā豆遍L(zhǎng)》）［7］52

（曾晳）鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對(duì)曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也?！痹唬骸澳赫?，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰：“吾與點(diǎn)也！”（《先進(jìn)》）［7］119

子路的志向是與朋友分享車(chē)馬、輕裘這些物質(zhì)財(cái)富，這是對(duì)純潔友情的珍重；曾晳的志向是暮春時(shí)分，攜三五知己，“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，追求的是一種自由的人生境界。這兩種志向都舍棄了身外之物，舍棄了功利目的性，具有著濃郁的抒情特色。

漢代，受《楚辭》創(chuàng)作實(shí)績(jī)和文學(xué)、音樂(lè)理論的影響，以《詩(shī)經(jīng)》為主要觀(guān)照對(duì)象而形成的“詩(shī)言志”理論發(fā)展成為對(duì)象更加寬泛的“情志合一”的詩(shī)歌本體論。《毛詩(shī)序》曰：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言?！盵2]1529“志”側(cè)重指被“獨(dú)尊”的儒術(shù)的文化訴求，而“情”則體現(xiàn)了在這種專(zhuān)制統(tǒng)治下艱難生存的個(gè)體的精神寄托。這里強(qiáng)調(diào)了“情”之于“志”與“詩(shī)”的重要性，凸顯了“情”在詩(shī)歌中的地位與作用。受“情志合一”理論的影響，漢代的詩(shī)歌批評(píng)也突出“情”的價(jià)值?！稘h書(shū)·藝文志》曰：（漢樂(lè)府）“皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，評(píng)論《詩(shī)經(jīng)》曰：“故哀樂(lè)之心感，而歌詠之聲發(fā)”。[8]1708漢代詩(shī)學(xué)理論對(duì)于詩(shī)歌抒情性的關(guān)注盡管常常受到儒家政教觀(guān)念的節(jié)制，要求“發(fā)乎情，止乎禮義”，但發(fā)自遭遇到沉重專(zhuān)制壓力的士人內(nèi)心的“言情”思想不

斷地對(duì)之進(jìn)行反撥，詩(shī)學(xué)理論正沿著“情”的軌道自覺(jué)而悄然地前行。

魏晉時(shí)期，人的自覺(jué)帶動(dòng)了文學(xué)的自覺(jué)以及詩(shī)學(xué)觀(guān)念的自覺(jué)，“情志合一”理論中“志”的束縛漸被剝離，終于，西晉文論家陸機(jī)在《文賦》中提出了“詩(shī)緣情”理論：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”[9]147。這一觀(guān)點(diǎn)不同于“詩(shī)言志”，也有別于“情志合一”，此“情”不是因人倫之廢、刑政之苛而傷而哀，不是因禮義而止而藏，不是用“詩(shī)”去言的“在心之志”，而是“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，因四季的變化生發(fā)出不同的情感，流溢出不同的感嘆。心中之情因感于自然之物而自然流露，這種嶄新的詩(shī)學(xué)觀(guān)念從審美的高度來(lái)認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的本質(zhì)，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)念的一種挑戰(zhàn)，它標(biāo)志著人們對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)擺脫了群體意志的束縛和擠壓，而走向個(gè)性情感的抒發(fā)和個(gè)體生命意識(shí)的獨(dú)特表達(dá)。

強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌審美特性的“詩(shī)緣情”理論在一定程度上影響了魏晉以后中國(guó)詩(shī)學(xué)的整體格局，改變了人們對(duì)文學(xué)特征的認(rèn)識(shí)。首先表現(xiàn)在它影響了文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，如蕭統(tǒng)選文的標(biāo)準(zhǔn)為“事出于沉思，義歸乎翰藻”“綜緝辭采”“錯(cuò)比文華”[10]2；劉勰《文心雕龍·情采》云：“文采所以飾言，而辯麗本于情性”[11]346。其次，“詩(shī)緣情”思想還改變了人們對(duì)傳統(tǒng)理論術(shù)語(yǔ)，譬如“興”的看法。漢人認(rèn)為“興”的根源在于人們心中的政治教化、道德倫理等觀(guān)念，詩(shī)人據(jù)此而尋求外在的事物以暗示比喻，批評(píng)時(shí)則需依“喻”而推觀(guān)念，這樣不明曉詩(shī)人何以如此作文，便主觀(guān)輒事探求的做法，其結(jié)果難免有穿鑿之弊?！霸?shī)緣情”理論卻告知人們，“興”由感而生發(fā)，“情”才是“興”的真正根源，批評(píng)當(dāng)然也應(yīng)從“情”出發(fā)，分析“興”之意味。

陸機(jī)之后，“詩(shī)緣情”理論為不少批評(píng)者所重視，并進(jìn)行了繼承與闡釋。如鐘嶸《詩(shī)品序》開(kāi)篇云：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，輝麗萬(wàn)有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)?！盵12]233鐘嶸認(rèn)為，物由氣動(dòng)，人由物感，情便因物而生，情動(dòng)便為詩(shī)，情是詩(shī)歌的本源。蕭子顯《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》云：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)；放言落紙，氣韻天成。莫不稟以生靈，遷乎愛(ài)嗜，機(jī)見(jiàn)殊門(mén)，賞悟紛雜?！盵13]340蕭氏把文章看作人的情性的風(fēng)標(biāo)，力主性情是文章之本，認(rèn)為其“遷乎愛(ài)嗜”，關(guān)乎趣味，因此反對(duì)雍容典雅，卻缺少真情的詩(shī)歌。唐代詩(shī)學(xué)對(duì)“詩(shī)緣情”理論表現(xiàn)出欣賞與接受的態(tài)度，王維、李白、杜甫、白居易等大家都曾發(fā)表過(guò)自己的見(jiàn)解，如杜甫曰：“緣情慰飄蕩”[14]273，白居易曰：“寓興、放言、緣情、綺語(yǔ)者，亦往往有之”[15]6909，并以創(chuàng)作實(shí)績(jī)踐行了“詩(shī)緣情”理論。宋代詩(shī)學(xué)批評(píng)受理學(xué)的影響，整體出現(xiàn)了“主理”的傾向，這一傾向使宋代詩(shī)學(xué)批評(píng)在整體上偏離了“情”的軌道，幸而還有一些微弱的聲音存在。

總之，“詩(shī)緣情”理論擺脫了漢代以來(lái)儒家政治教化和功利思想的束縛，抖落了經(jīng)學(xué)禮義的沉重包袱，看到了“情”在文學(xué)中的動(dòng)力作用，使“情”這一審美特質(zhì)成為遴選和批評(píng)詩(shī)歌的重要杠桿，也為古典時(shí)期曲學(xué)批評(píng)中“情”的標(biāo)尺的確立提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

二、湯氏論曲：曲總為情

中國(guó)古典戲曲批評(píng)非常重視“情”，尤至明中葉及以后，以湯顯祖為代表的許多創(chuàng)作者、批評(píng)者，紛紛在序、跋、書(shū)信、曲品等文章中，以“情”為武器，表達(dá)自己對(duì)于文藝及人生的看法。明中葉以前，盡管劇作家早已接續(xù)中國(guó)古代的言情傳統(tǒng)，創(chuàng)作出如《張協(xié)狀元》《錯(cuò)立身》《西廂記》等作品深刻反映當(dāng)時(shí)的婚姻愛(ài)情觀(guān)，并傳遞出“愿普天下有情的都成了眷屬”的愛(ài)情理想，然而，由于當(dāng)時(shí)還少有人從理論高度對(duì)創(chuàng)作實(shí)績(jī)進(jìn)行及時(shí)的總結(jié)與引導(dǎo)，因此，戲曲批評(píng)中的“情”這一審美理想尚處于隱性階段。到明中葉及其后，一大批文人站在“以理格情”的審美價(jià)值的對(duì)立面，自覺(jué)地推行以情為美的戲曲觀(guān)念，并將“情”視為戲曲之根本。在這一方面，湯顯祖無(wú)疑是一個(gè)非常重要的代表人物。

湯顯祖（1550～1616年），字義仍，號(hào)海若，又號(hào)若士，別署清遠(yuǎn)道人，臨川（今屬江西）人。湯氏一生，用呂天成語(yǔ)概括乃“絕代奇才，冠工博學(xué)。周旋狂社，坎坷宦途”[16]213。湯顯祖以戲曲創(chuàng)作名重一時(shí)，以“臨川四夢(mèng)”聞名于世，是天才的戲劇家；他又是杰出的思想家和批評(píng)家，他的戲曲批評(píng)觀(guān)散見(jiàn)于一些題詞、序文、信箋及評(píng)點(diǎn)著作中。

湯顯祖的戲曲批評(píng)觀(guān)，一言以蔽之：尚情。首先需要闡明的是，對(duì)于湯顯祖筆下的“情”有不同的理解：有人認(rèn)為指“偉大的思想”；有人認(rèn)為指“一般人情”；也有人認(rèn)為指“現(xiàn)實(shí)生活”；還有人認(rèn)為其論著中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“情”，是一個(gè)復(fù)雜的概念，有才情、人

情、情志、情趣、情思、激情，也有道情、文情、交情等。①代表人物與作品分別為侯外廬《論湯顯祖劇用四種》；游國(guó)恩等主編《中國(guó)文學(xué)史》；周貽白《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》；葉長(zhǎng)海《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》。見(jiàn)葉長(zhǎng)?！吨袊?guó)戲劇學(xué)史稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第141頁(yè)。對(duì)于其中關(guān)涉日常生活的“情”，不是本文探討的范疇，本文重在關(guān)注理論意義上的“情”。

宏觀(guān)地講，“情”泛指人的主觀(guān)思想，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論、湯顯祖所處時(shí)代的哲學(xué)思潮以及湯氏本人的人格氣質(zhì)，湯氏所講的“情”當(dāng)指與無(wú)意識(shí)相關(guān)的沖動(dòng)、欲望和有意識(shí)的志向、愿望等的融合，而這種“情”無(wú)論有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，都排除世俗的功利觀(guān)，而與天然的審美聯(lián)系在一起。

人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖?；蛞煌M，或積日不能自休。蓋自鳳凰鳥(niǎo)獸以至巴夷渝鬼，無(wú)不能舞能歌，以靈機(jī)自相轉(zhuǎn)活，而況吾人。［17］608

人生而有“思?xì)g怒愁”等情，情是人自然而然的一種本真存在，人的情由外物所感而生發(fā)出來(lái)，一旦生發(fā)，便有時(shí)“一往而盡”，有時(shí)“積日不能自休”，于是或歌或舞，即人的“嘯歌”“動(dòng)搖”等，都因“情”而生。鳳凰鳥(niǎo)獸、巴夷渝鬼亦然，感于情而歌而舞，以“靈機(jī)”互相傳遞情愫。這種“情”不知所起，自人生墮地便有之，所謂“自然發(fā)于情性”，這是一種超驗(yàn)的情感，它緣自先天，發(fā)乎自我，無(wú)緣無(wú)故，自緣自在，是一股至深至誠(chéng)、可以沖破一切人為阻礙的力量。杜麗娘和柳夢(mèng)梅之間的情愛(ài)便是這種至情，他們的情超越了肉體之形骸，是一種深刻的自然本性之吸引，這種情，從某種意義上講，已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的男情女愛(ài)之邊界，躍升為一種更為普遍的人類(lèi)之愛(ài)。

人生而有“情”，有“情”之人構(gòu)成了一個(gè)有“情”之世。湯顯祖言：“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是?！盵18]1050。湯顯祖以“情”作為批評(píng)戲曲的核心標(biāo)尺，如他在《三先生合評(píng)元本西廂記·敘》中說(shuō)：

茲崔張一傳，微之造業(yè)于前，實(shí)甫、漢卿續(xù)業(yè)于后，人靡不信其事為實(shí)事。余讀之，隨評(píng)之，人信亦信，茫不解其事之有無(wú)。好事者，輒以旦暮不能自必之語(yǔ)，直欲公行海內(nèi)，冤哉！毒哉！陷余以無(wú)間罪獄也。嗟乎！事之所無(wú)，安知非情之所有？情之所有，又安知非事之所有？［19］655

人們讀《西廂》，皆信其事為實(shí)事，然“信亦信，茫不解其事之有無(wú)”。這種求證的態(tài)度令人可敬，然在湯顯祖看來(lái)，實(shí)無(wú)必要，因?yàn)椤笆隆币颉扒椤鄙?，“事”即“情”之演義，“情”才是藝術(shù)的生命，有此“情”何必疑此“事”？

“情”是湯氏品戲的出發(fā)點(diǎn)與終結(jié)點(diǎn)，他甚至將“志”亦巧妙地轉(zhuǎn)義為“情”，然后從“情”出發(fā)批評(píng)戲曲：

余于聲律之道，瞠乎未入其室也?！稌?shū)》曰：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”志也者，情也。先民所謂“發(fā)乎情，止乎禮義者”是也。嗟乎，萬(wàn)物之情各有其志。董以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。董之發(fā)乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜；余之發(fā)乎情，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔。然則余于定律和聲處，雖于古人未之逮焉，而至如《書(shū)》之所稱(chēng)為言為永者，殆庶幾其近之矣。［20］573

湯顯祖在這里表達(dá)了四層意思：一，自謙對(duì)于聲律不如對(duì)曲辭研究得更為深入，故在聲律方面，“于古人未之逮”，而在“《書(shū)》之所稱(chēng)為言為永”方面，則“庶幾其近之矣”。二，從源頭上梳理“情”的存在價(jià)值，并將“志”引入“情”的軌道：“志”發(fā)乎“情”，“志”即為“情”。并推而至于“萬(wàn)物各有其情”。三，肯定了董氏《西廂》是有情之作品。四，表明自己以“情”為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。董以董之情于花月徘徊之間索崔、張之情，而湯以湯之情于筆墨煙波之際索董之情，這樣，“情”成了作者與讀者之間的橋梁，無(wú)情之人則無(wú)法批評(píng)有情之作品。

以“情”為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，湯顯祖肯定《紅梅記》中為裴生風(fēng)采所吸引，竟不避權(quán)相賈似道的慧娘之膽識(shí)與義無(wú)反顧。湯氏認(rèn)為該女子很有“膽量”，而其“膽量”乃因“情”而生發(fā)，故湯氏之喝彩也是為慧娘之“情”而脫口。以“情”為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，湯顯祖贊嘆《西樓記》中主人公于叔夜棄功名等身外之物如敝履的執(zhí)著之情。以“情”為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，湯顯祖謳歌人間之異夢(mèng)?！懂悏?mèng)記》第七出《窺看》出批曰：“誰(shuí)曰夢(mèng)無(wú)根，此折是也，惟此處種下奇情，才有異夢(mèng)?！盵21]80由此可見(jiàn)，湯顯祖不僅以人所共知的創(chuàng)作解釋了戲曲之“情”，還從理論的角度將“情”界定為戲曲批評(píng)的首要標(biāo)準(zhǔn)。

湯顯祖還對(duì)情與理的關(guān)系作出獨(dú)特的詮釋?zhuān)?/p>

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫(huà)形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟漠中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘

者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真。天下豈少夢(mèng)中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶。［22］1093

這是創(chuàng)作宗旨宣言，許多學(xué)者都已從這個(gè)角度進(jìn)行了有益的探索①如葉長(zhǎng)海指出：“理”者，指客觀(guān)事理；“情”者，指主觀(guān)情思。也就是說(shuō)，在創(chuàng)作中是允許按作者的意愿及情感的邏輯來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇的，而不能光以事物“常理”來(lái)相“格”；因?yàn)椤叭耸乐?，非人世所可盡”，在需要的時(shí)候，是可以上天下地、出生入死的。因而可以說(shuō)，湯顯祖關(guān)于“情”與“理”的這一段話(huà)，實(shí)際上是他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的一種認(rèn)識(shí)，我們還可以理解為這是他關(guān)于浪漫主義創(chuàng)作原則的宣言。葉長(zhǎng)?！吨袊?guó)戲劇學(xué)史稿》，第143頁(yè)。，同時(shí)也是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)宣言。按照接受美學(xué)的理解，每一位作家都有預(yù)設(shè)的能夠把他（她）的作品加以具體化的隱含讀者，這種隱含讀者與作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、文本內(nèi)涵、所選材料等緊密相連，他們最能與文本形成交流，最能貼近作家的靈魂。所以作家對(duì)他們的期望也就是作家批評(píng)觀(guān)的體現(xiàn)，而《牡丹亭記·題詞》中就有湯顯祖心目中隱含讀者的存在。湯氏指出：杜麗娘乃有情之人，且為至情之人，一往情深，故而她可以死而復(fù)生，這件事顯然不合?！袄怼?，以“理”求之，便會(huì)頓足失望；但它合“情”，以“情”解之，則豁然開(kāi)朗。當(dāng)“理”與“情”相撞時(shí)，“情”是“理”的最高指揮，“理”應(yīng)當(dāng)服從于“情”的調(diào)配，而不是與之相悖，文學(xué)批評(píng)中的這種“屈就人情”并非“理”的失敗，而是“理”最好的選擇?？梢?jiàn)，隱含讀者一定是位有情之人，解情之人，以情而品文本之人。

湯顯祖尚情的批評(píng)觀(guān)念在別處也有顯現(xiàn)。《沈氏弋說(shuō)·序》說(shuō)：

今昔異時(shí)，行于其時(shí)者三：理爾，勢(shì)爾，情爾。以此乘天下之吉兇，決萬(wàn)物之成毀。作者以效其為，而言者以立其辨，皆是物也。事固有理至而勢(shì)違，勢(shì)合而情反，情在而理亡，故雖自古名世建立，常有精微要眇不可告語(yǔ)人者。史氏雖材，常隨其通博奇詭之趣，言所欲言，是故記而不倫，論而少衷。何也？當(dāng)其時(shí)，三者不獲并露而周施，況后時(shí)而言，溢此遺彼，固然矣。嗟夫！是非者理也，重輕者勢(shì)也，愛(ài)惡者情也。三者無(wú)窮，言亦無(wú)窮。［23］1841

在湯顯祖看來(lái)，世界由理、勢(shì)、情三者構(gòu)成，缺一不可，然而在他所處的時(shí)代，缺乏的不是理、勢(shì)，而是情。禮法與權(quán)勢(shì)使得整個(gè)社會(huì)烏煙瘴氣，人心惶惶，面對(duì)動(dòng)輒得咎、自由難覓的現(xiàn)實(shí)境遇，他義無(wú)反顧地為“情”吶喊，期冀一個(gè)洋溢著情的世界的出現(xiàn)。這里，湯顯祖的情已脫開(kāi)了一般意義上的男女之情，也不僅僅擁有個(gè)性解放的內(nèi)涵，他已經(jīng)將“情”的范圍擴(kuò)展至宇宙人生，使其具有了生生不息的宇宙人生精神的內(nèi)蘊(yùn)。具體到與“言”相關(guān)的意識(shí)形態(tài)，湯氏認(rèn)為，“言”關(guān)涉是非、重輕、愛(ài)惡，分別為哲學(xué)家、政治家和文藝家之言。其中，“情”是文藝家發(fā)言之核心，那么，要想使這個(gè)理、勢(shì)強(qiáng)勁的社會(huì)變得整飭有序，文學(xué)則務(wù)必要舉起“情”的大旗，以“情”為重要的衡量標(biāo)尺，這便將湯氏批評(píng)的“尚情”主張標(biāo)舉而出。

陳繼儒于其《牡丹亭題詞》一文中，記錄了有關(guān)湯顯祖的一則趣事，其中，在與張新建相國(guó)的對(duì)話(huà)中，湯顯祖明確表達(dá)了自己的尚情的審美主張和人生志向：“師講性，某講情”[24]1545。何謂“性”？“性”即理學(xué)家所言之“理”，它強(qiáng)調(diào)一種先驗(yàn)的支配規(guī)律，認(rèn)為自然界與人世間存在一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客體精神。這種觀(guān)點(diǎn)從尊重自然這一層面來(lái)講是有積極意義的，尤其在今天看來(lái)，“膽大妄為”的人需要有一種“崇敬”自然規(guī)律的“敬畏”意識(shí)對(duì)其進(jìn)行有效規(guī)約。然而關(guān)鍵在于，明代的理學(xué)家將之當(dāng)作人世間的普遍規(guī)律，并將之運(yùn)用于人與人之間關(guān)系的構(gòu)建中，使世間的尊卑等級(jí)以及社會(huì)秩序成為一種不可顛覆的客觀(guān)存在，認(rèn)為人要認(rèn)識(shí)并自覺(jué)遵從這種萬(wàn)古不移的等級(jí)與秩序，具體到當(dāng)時(shí)，即要人們嚴(yán)格并自覺(jué)遵守三綱五常等封建教條，這就嚴(yán)重束縛了人之為人的本真性，泯滅了人的自由天性。正是在此基礎(chǔ)上，湯顯祖等尚“情”的主張才具有不可忽視的時(shí)代意義。

與尚“理”思想比較，湯顯祖選擇了尚“情”，在“情”與“法”二者中，湯氏又選擇什么呢？

王驥德認(rèn)為“臨川湯奉常之曲，當(dāng)置‘法’字無(wú)論，盡是案頭異書(shū)”[25]165，呂天成借王驥德語(yǔ)指出臨川近狂，“妙詞情而越詞檢”[16]212?！爱悤?shū)”“妙詞情”是越“法”的結(jié)果，倘若斤斤守法，不敢越“法”一步，讓“情”倦縮于“法”規(guī)定的圓圈內(nèi)前思后想，則“法”必定吞噬掉“情”，“情”則淹沒(méi)于“法”。當(dāng)然，這里越法是在懂法和遵守一般法基礎(chǔ)之上的靈機(jī)之變，絕非

不懂法卻蠻干的外行行為。湯顯祖在“情”與“法”關(guān)系方面極為辯證的批評(píng)原則可以從別處覓得蹤影：

文字，起伏離合斷續(xù)而已。極其變，自熟而自知之。父不能得其子也。雖然，盡于法與機(jī)耳。法若止而機(jī)若行?！史ㄊザ鴻C(jī)神。此予之所遷延流離而不能得者也。而以教吾子，此豈不謂之大愚也哉。［26］1100

總之各效其品之所異，無(wú)失于法之所同耳已。況吾江西固名理地也。故真有才者，原理以定常，適法以盡變。常不定不可以定品，變不盡不可以盡才。才不可強(qiáng)而致也。品不可功力而求。子言之，吾思中行而不可得，則必狂狷者矣。語(yǔ)之于文，狷者精約嚴(yán)厲，好正務(wù)潔。持斤捉引，不失繩墨。士則雅焉。然予所喜，乃多進(jìn)取者?！蛞圆闷淇耢持?，無(wú)詭于型，無(wú)羨于幅，峨峨然，沨沨然。［27］1077

聯(lián)系湯氏教季子開(kāi)遠(yuǎn)之文與《攬秀樓序文》，湯氏的主張自見(jiàn)。文字應(yīng)當(dāng)盡于法，盡于機(jī)，法是文之繩墨，機(jī)為文之人情，法常止，而機(jī)常行，最好的結(jié)果是止于當(dāng)止，行于當(dāng)行。真正有才者，能做到“原理以定常，適法以盡變”，這樣既可定其品，又可盡其才，兩全其美。可見(jiàn)，湯氏既重于“法”，也重于“情”。然而“情”與“法”常常難以?xún)扇瑴媳阍庥龅竭@樣的挑剔。當(dāng)晚輩向其傾訴此苦時(shí)，湯氏立場(chǎng)鮮明地指出：狷者盡管能做到持斤捉引，不失繩墨，但他仍然喜歡“進(jìn)取”者，喜歡敢于不為“法”所拘而因“情”打破常規(guī)的文章?！妒挷裰屏x題詞》中，湯氏對(duì)那些誤認(rèn)為委棄繩墨者是竊取名聲的說(shuō)法進(jìn)行了批判。曰：

予少病此語(yǔ)。必若所云，張旭之顛，李白之狂，亦謂不如此名不可猝成耶。第曰怪怪奇奇，不可時(shí)施，是則然耳。［28］1100

唐代以顛狂為美，認(rèn)為不顛不狂，其名不彰，后世之人皆奉其言，并以此來(lái)衡量士人文辭的好壞。但有人曲解其意，認(rèn)為倘有委棄繩墨，縱橫心意，力成一家之言者，便不過(guò)為“沸名”而來(lái)，似乎打破“法”之人全都為了名聲。湯顯祖不同意這種偷換概念的看法，他贊賞“極盡劇法之變”的《紅梅記》，貶抑《焚香記》中及登程、招婿、傳報(bào)王魁兇信時(shí)“頗類(lèi)常套”的做法，①“境界紆迴宛轉(zhuǎn)，絕處逢生，極盡劇場(chǎng)之變?！保ā都t梅記總評(píng)》）“獨(dú)金壘換書(shū)，及登程，及招婿，及傳報(bào)王魁兇信，頗類(lèi)常套?！保ā斗傧阌浛傇u(píng)》）徐朔方箋?！稖@祖詩(shī)文集》，北京：中華書(shū)局，1982年，第1085頁(yè)。并進(jìn)一步提出“怪怪奇奇，不可時(shí)施”②翠娛閣本評(píng)云：“奇怪不可常，而尋常寓奇怪。此乃真奇奇怪怪。文開(kāi)合處，殊有古意。”又評(píng)“怪怪奇奇，不可時(shí)施”句云：“時(shí)施，亦不奇怪矣?！毙焖贩焦{?！稖@祖詩(shī)文集》，第1101頁(yè)。的主張。其并非置“法”于不顧，相反，他認(rèn)為“法”是前人總結(jié)得出的關(guān)于詞、句、曲、律、場(chǎng)等多方面的經(jīng)驗(yàn)，它可以使戲曲更能貼近人情，更易打動(dòng)觀(guān)眾，因此，守法是越法之前提；鑒于人情喜變之需要，固守常套會(huì)讓人生悶；不顧及法而強(qiáng)行越法，則會(huì)適得其反，因?yàn)樵椒ǖ那疤崾菫椤扒椤?，而非為求變之“名”?/p>

總之，湯顯祖的戲曲批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)側(cè)重對(duì)于情感的觀(guān)照，這種情是一種普遍的“人情”，不是僅指愛(ài)情。湯顯祖“尚情”的批評(píng)觀(guān)是他在與“崇理”“尚法”等思想的比較中生成的。需要指出的是，湯顯祖尚情，但他并不排斥理與法，反而要求戲曲要力爭(zhēng)原理、合法，只是強(qiáng)調(diào)當(dāng)情與理、情與法難以兼融時(shí)，一定要以“情”為第一要?jiǎng)?wù)。因?yàn)樗钪簜鳌扒椤笔菓蚯呢?zé)任，“情”是戲曲之靈魂，失卻靈魂即失卻一切。

三、以情論曲豈獨(dú)若士一人

在戲曲批評(píng)方面堅(jiān)持以“情”為標(biāo)準(zhǔn)的不止若士一人，若士前后，徐渭、潘之恒、馮夢(mèng)龍、孟稱(chēng)舜、袁于令等都以情論曲。

徐渭在戲曲批評(píng)方面主張“宜真”，要求真摯感人。這里，“真”并非超越“情”之術(shù)語(yǔ)，恰恰是“情”的別種稱(chēng)呼。在批評(píng)《琵琶記》時(shí)，徐渭慧眼獨(dú)到：

或言：“《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套?！贝霜q有規(guī)模可尋。惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫(xiě)真》諸作，從人心流出，嚴(yán)滄浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。［29］243

對(duì)《慶壽》《成婚》《彈琴》《賞月》等被許多文人贊為高雅的曲子不屑一顧，卻對(duì)《食糠》《嘗藥》《筑墳》《寫(xiě)真》等很少被人提及的曲子大加贊賞，其原因就是《食糠》等諸作“從人心流出”?！皬娜诵牧鞒觥奔凑媲榱髀叮惶撉?，不矯情，一任情感自然傾瀉。這里，徐渭取舍的標(biāo)準(zhǔn)是“真情”，而湯顯祖即繼承了這一主張。

潘之恒有幾十年的戲曲鑒賞經(jīng)驗(yàn)，他從《牡丹亭》等劇本的藝術(shù)成就中得到啟示，總結(jié)出戲曲的根本在于傳“情”，并以此為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行戲曲批評(píng)的實(shí)踐。承繼湯顯祖的戲曲觀(guān)，潘之恒對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行了恰切的發(fā)揮性評(píng)價(jià)：

夫情所之，不知其所始，不知其所終，不知

其所離，不知其所合。在若有若無(wú)、若遠(yuǎn)若近、若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生生死之無(wú)足怪也。［30］185

《牡丹亭》中“生而死”“死而復(fù)生”的情節(jié)并不奇怪，因?yàn)樗売谑冀K、離合、存亡皆迷離恍惚的“情”?！扒椤笔沁@種安排的導(dǎo)演，以“情”出發(fā)欣賞此曲，一切都可迎刃而解，那些不解此曲者，正是因?yàn)椴荒苷驹凇扒椤钡牧?chǎng)。

潘之恒指出，《琵琶》《拜月》《荊釵》《西廂》等成功的秘訣都在于它們是有“情”之作：“推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯(cuò)也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢(mèng)也，皆生于情。”[31]13而《牡丹亭》同樣因?yàn)榘选扒椤卑l(fā)揮至極致而令人贊嘆。

潘之恒不僅自己以情品曲，還要求演員——這一獨(dú)特的鑒賞與創(chuàng)作群體也以情品曲，他強(qiáng)調(diào)唯“有情人”才能貼近作品，理解戲曲：“能癡者而后能情，能情者而后能寫(xiě)情?！倍疫€指導(dǎo)演員品味杜、柳之“情”的同中之異：“杜之情癡而幻，柳之情癡而蕩；一以夢(mèng)為真，一以生為真。”[30]185

馮夢(mèng)龍?jiān)木帨@祖、張鳳翼、李玉等人的傳奇多種，定名為《墨憨齋定本傳奇》，尚情是其編選的重要理論依據(jù)。在《太霞新奏·序》中，馮夢(mèng)龍說(shuō)：

文之善達(dá)性情者，無(wú)如詩(shī)，三百篇之可以興人者，唯其發(fā)于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而詩(shī)入于套；六朝用以見(jiàn)才，而詩(shī)入于艱；宋人用以講學(xué)，而詩(shī)入于腐；而從來(lái)性情之郁，不得不變而之詞曲?！袢罩?，又將為昔日之詩(shī)。詞膚調(diào)亂，而不足以達(dá)人之性情，勢(shì)必再變而之《粉紅蓮》、《打棗竿》矣。［32］7

馮氏認(rèn)為，詩(shī)三百篇因?yàn)榘l(fā)于情，善達(dá)情，自然而然，故而成為后世之范。然自唐人以詩(shī)取士，詩(shī)便滲入了真情以外的功名，于是“入于套”；又六朝以詩(shī)見(jiàn)才，故“詩(shī)入于艱”；又宋人以詩(shī)講學(xué)，故“詩(shī)入于腐”。人之情因套語(yǔ)、艱語(yǔ)、腐語(yǔ)而受到阻滯，詩(shī)不得已而變?yōu)樵~曲。相反，民間文學(xué)《粉紅蓮》《打棗竿》等，正是因?yàn)閭鬟_(dá)“真情”才具備了替代文人雅曲的實(shí)力。由此可見(jiàn)，在馮氏看來(lái)，戲曲是人情表達(dá)之選擇的結(jié)果，那么，“達(dá)情”便成為戲曲之為戲曲的根本，“情”也便成為戲曲的核心。既而，“主情”便成為馮夢(mèng)龍戲曲批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)之一。

馮夢(mèng)龍?jiān)u《灑雪堂》曰：

是記窮極男女生死離合之情，詞復(fù)婉麗可歌，較《牡丹亭》、《楚江情》未必遠(yuǎn)遜，而哀慘動(dòng)人，更似過(guò)之。若當(dāng)場(chǎng)更得真正情人寫(xiě)出生面，定令四座泣數(shù)行下。［20］1349

西陵梅孝己《灑雪堂》劇寫(xiě)賈娉娉借尸還魂，與魏鵬結(jié)為夫婦的故事，內(nèi)容極似《牡丹亭》。有人曾戲諷其“活剝湯義仍，生吞《牡丹亭》”。馮夢(mèng)龍則以“情”為據(jù)，認(rèn)為此劇將男女離合之情寫(xiě)得哀慘動(dòng)人，與《牡丹亭》比未必遠(yuǎn)遜。馮夢(mèng)龍?jiān)u《風(fēng)流夢(mèng)》（即改編了的《牡丹亭》）時(shí)，借用王季重之語(yǔ)充分肯定了《牡丹亭》劇對(duì)于“真情”的揭示：

若士先生千古逸才，所著“四夢(mèng)”，《牡丹亭》最勝。王季重?cái)⒃疲骸靶φ哒嫘Γ从新?；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。麗娘之妖，夢(mèng)梅之癡，老夫人之軟，杜安撫之古執(zhí)，陳最良之腐，春香之賊牢，無(wú)不從肋節(jié)竅髓，以探其七情生動(dòng)之微。”此數(shù)語(yǔ)直為本傳點(diǎn)睛。［20］1235

馮氏認(rèn)為，《牡丹亭》中，每一個(gè)形象都因其真情流露而生動(dòng)非凡。

凌濛初同樣主張以情品曲，他反對(duì)華靡的無(wú)“情”之語(yǔ)，認(rèn)為靡詞盡管外表好看，如繡閣羅緯、銅壺銀箭、黃鶯紫燕、浪蝶狂蜂之類(lèi)，但千篇一律；使事、隱語(yǔ)，意如商謎，但令人困惑；它們最大的不足就是埋沒(méi)不露己，真情盡失，因此被凌濛初責(zé)為難解之“錮疾”“道之大劫”[33]253。

晚明戲曲作家和戲曲理論家孟稱(chēng)舜，不僅因其創(chuàng)作實(shí)踐被稱(chēng)為“傳情家第一手”①孟稱(chēng)舜《二胥記》第一出《標(biāo)目》，巽倩龍友氏眉批：“昔稱(chēng)馬東黎之詞如風(fēng)鳴朝陽(yáng)，喬夢(mèng)符之詞如神鰲鼓浪，此曲可為兼之曩見(jiàn)，其夗央土冢詞酸夢(mèng)幽艷，風(fēng)流蘊(yùn)藉，為傳情家第一手。此又何蒼涼雄壯也，乃知情至之人可以為義夫節(jié)婿，即可為忠臣孝子?！薄豆疟緫蚯鷧部罚本何膶W(xué)古籍刊行社，1957年，第1-2頁(yè)。，還在戲曲理論與批評(píng)方面多次提到“情”的價(jià)值與意義，并以“情”作為衡量戲曲的重要砝碼。與湯顯祖一樣，孟稱(chēng)舜亦認(rèn)為萬(wàn)物有情：“世間不特有知識(shí)的，俱有性情，即花草之物，亦非無(wú)情?？刹坏捞烊粲星樘煲嗬希氯鐭o(wú)恨月長(zhǎng)圓?！彼J(rèn)為這種情具有永恒性：“投至得山枯與海竭，看將來(lái)恨綿綿只有情難絕?！辈⑶?，他看到了戲曲傳情的本質(zhì)及其淵源：“詩(shī)變而為詞，詞變而為曲，詞者詩(shī)之余而曲之祖也?！w詞與詩(shī)、曲，體格雖異，而同本于作者之情。……（張柳之詞與蘇辛之詞）兩家各有其美，亦各有其病。然達(dá)其情而不以詞掩，

則皆填詞者之所宗，不可以?xún)?yōu)劣言也?！盵34]555詞為曲宗，談詞即是談曲。這里，孟稱(chēng)舜暗示：戲曲文學(xué)與古典詩(shī)學(xué)一脈相承，形雖變化，然傳情之主旨未變，且只要曲能達(dá)情，即為好曲，這就把歷史與現(xiàn)在、作者與讀者關(guān)聯(lián)在一起，很好地解釋了“曲貴傳情”的歷史沿革與主體需求，為主情的批評(píng)觀(guān)找尋到了有力的依據(jù)。

孟稱(chēng)舜批評(píng)鄭光祖的《倩女離魂》楔子【賞花時(shí)】一曲曰：“酸楚哀怨，令人斷腸。昔時(shí)《西廂記》，近日《牡丹亭》，皆為傳情絕調(diào)。”[35]573孟氏稱(chēng)贊《倩女離魂》能以（酸楚哀怨之）情動(dòng)人，與《西廂》《牡丹》一樣，堪為傳情絕調(diào)。這里，孟稱(chēng)舜的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)非常明晰，即以“情”為審美標(biāo)準(zhǔn)。從“情”的角度看，《西廂》《牡丹》均傳達(dá)了人間真情，是真情使其具有了穿越時(shí)空的魅力；以此論之，《倩女離魂》也因其傳達(dá)了真情而進(jìn)入極品的行列。

孟稱(chēng)舜主情的批評(píng)觀(guān)從其編選的《古今名劇合選》中處處可以見(jiàn)到。實(shí)際上，編選的“選”必定有據(jù)可依，取舍一定有標(biāo)準(zhǔn)可憑。在《古今名劇合選·序》中，孟稱(chēng)舜分別評(píng)價(jià)了沈璟“專(zhuān)尚諧律”和湯顯祖“專(zhuān)尚工詞”的弊病，指出二者皆有偏見(jiàn)；并在肯定湯顯祖“工詞而不失才人之勝”的才情及其“世總關(guān)情”思想的基礎(chǔ)上提出了自己的選擇標(biāo)準(zhǔn)：“予此選去取頗嚴(yán)，然以詞足達(dá)情者為最，而協(xié)律者次之。”[36]558孟稱(chēng)舜認(rèn)為文詞重于音律，而文詞又以是否達(dá)情為標(biāo)準(zhǔn)，即情是詞的核心，無(wú)情則無(wú)真正之詞，不傳情則非真正之曲。這種以是否傳情、能否達(dá)情為據(jù)的戲曲評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)，是孟稱(chēng)舜戲曲批評(píng)的基本準(zhǔn)則。

孟稱(chēng)舜評(píng)吳昌齡《二郎收豬八戒》第三折裴女的一段唱詞《滾繡球》曰：“凄清痛絕”[37]14，認(rèn)為這一段曲將裴女的思念與憂(yōu)愁都表現(xiàn)出來(lái)了，為真情之曲。評(píng)宮天挺《范張雞黍》第二折【隔尾】曰：“似俱有感而言”[38]18；“通篇如聽(tīng)薤露歌，使人悲涕不禁”[38]26。評(píng)《誶范叔》第一折【油葫蘆】曰：“是作者自道其胸臆。”[39]6評(píng)馬致遠(yuǎn)《青衫淚》第二折【尾煞】曰：“種情無(wú)限”[40]16；評(píng)其第四折【隨煞】“再不去萬(wàn)里天涯你這般愁，鬢蕭蕭將白發(fā)少年心撇罷。再不去趁春風(fēng)攀折鳳城花”曰：“想作者亦自有情”[40]32。評(píng)白樸《墻頭馬上》第二折【煞尾】曰：“相如傲世，文君知人，此是作者回護(hù)處，亦是聰慧女子本情”[41]13，認(rèn)為私奔的李千金具有人之本情。評(píng)紀(jì)均祥《趙氏孤兒》曰：“此是千古最痛最快之事，應(yīng)有一篇極痛快文發(fā)之。讀此覺(jué)太史公傳猶為寂寥，非大作手不易辦也。”[42]1-2從“情”的角度看，即使太史公傳都未必能比得上《趙氏孤兒》，這種激賞之語(yǔ)盡管有些夸飾，但從中我們可以看到孟稱(chēng)舜對(duì)于“情”的崇尚。

孟稱(chēng)舜在《貞文記》題詞中說(shuō)：“男女相感，俱出于情。情似非正也，而予謂天下之貞女，必天下之情女者何？不以貧富移，不以妍丑奪，從一而終，之死不二，非天下之至種情者而能之乎？然則有見(jiàn)才而悅，慕色而亡者，其安足以言情哉？”[43]562摒棄掉其中出于男權(quán)思想而對(duì)女子人為設(shè)置的枷鎖不論，孟稱(chēng)舜對(duì)于真情的呼喚與肯定以宣言的方式再一次顯示了其主情的批評(píng)觀(guān)。

明末袁于令繼承了以情品曲的傳統(tǒng)，大膽地提出“世界只一‘情’”的說(shuō)法，對(duì)明代“言情”說(shuō)進(jìn)行了總結(jié)。《焚香記·序》中，袁于令指出：

劇場(chǎng)即一世界，世界只一“情”。人以劇場(chǎng)假而情真，不知當(dāng)場(chǎng)者有情人也，顧曲者尤屬有情人也；即從旁之堵墻而觀(guān)聽(tīng)者，若童子，若瞽叟，若村媼，無(wú)非有情人也。倘演者不真，則觀(guān)者精神不動(dòng)；然作者不真，則演者之精神亦不靈。［44］82

袁于令認(rèn)為，作者應(yīng)當(dāng)“真”，要寫(xiě)真情，因?yàn)椤笆澜缰灰弧椤?，劇?chǎng)之情即從世界之情而來(lái)；更重要的是，當(dāng)場(chǎng)者均為有情人，顧曲者都屬有情人，他們會(huì)用情觀(guān)戲曲，用情品曲。這樣，袁于令以演員、作家和觀(guān)眾為三位一體，以劇場(chǎng)為凝結(jié)之所，著重從審美接受者的角度強(qiáng)調(diào)了戲曲批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)——主情。

明中葉以來(lái)的曲家多尚“情”，以“情”論曲，那么，此“情”特質(zhì)如何？又如何對(duì)其進(jìn)行有效傳達(dá)？

四、情之特質(zhì)與有效傳達(dá)

真實(shí)是曲“情”之最為根本的特質(zhì)。中國(guó)古人歷來(lái)崇尚質(zhì)樸、本色的自然之情，認(rèn)為這種情感是最為基本、最為原始、最為粗糙卻也是最為優(yōu)秀、最為感人的一種品質(zhì)?！抖Y記·表記》指出：“子曰：‘君子不以色親人。情疏而貌親，在小人則穿窬之盜也與？’子曰：‘情欲信，辭欲巧。’”[45]822強(qiáng)調(diào)人的情感應(yīng)當(dāng)是以信實(shí)為特征，愈真誠(chéng)，愈實(shí)在，愈是一種真實(shí)的表達(dá)，而那種貌親而情疏的虛偽之情，顯然是小人之行為，與鑿壁偷竊毫無(wú)二致。老莊更是反對(duì)矯飾之情，《莊子·應(yīng)帝王》曰：“泰氏，其臥徐徐，其覺(jué)于于。一以己為馬，一以己為牛；其知情信，其德甚真，而未始入于非人?！盵46]211伏羲氏睡臥的時(shí)候?qū)捑彴查e，覺(jué)醒的時(shí)

候悠游自得；他聽(tīng)任有的人把自己看作馬與牛；他的才思真實(shí)無(wú)偽，他的德行純真可信，而且從不曾涉入物我兩分的困境，將自己變作“非人”，此即為真情。

明中葉以來(lái)的諸多戲曲批評(píng)理論家，都十分重視情感的真實(shí)性。《倩女離魂》第一折【混江龍】如下：

（正旦）斷人腸正是這莫秋天道，盡收拾心事上眉梢。鏡臺(tái)兒何曾攬照，繡針兒不待拈著，常恨夜坐窗前燭影昏。一任晚妝樓上月兒高。這鴛幃幼女共蝸舍書(shū)生，本是夫妻義分，卻做兄妹排行，煞尊堂間阻，俺情義難絕，他偷傳錦字，我暗寄香囊，都則是家前院后，又不隔地北天南，空誤了數(shù)番密約，虛過(guò)了幾度黃昏。無(wú)緣配合，有分熬煎，情默默難解自無(wú)聊，冷清清誰(shuí)問(wèn)他孤吊，病懨懨贏得傷懷抱，瘦巖巖則怕娘知道。觀(guān)之遠(yuǎn)天寬地窄，染之重夢(mèng)斷魂勞。［47］4

倩女的這段唱詞極富真情，渲染了她深?lèi)?ài)著王文舉，卻被天地阻隔的傷感，因思念而心神不定的滿(mǎn)腹怒恨。孟稱(chēng)舜極為欣賞這段曲詞，評(píng)曰：“絮絮叨叨，說(shuō)盡兒女情腸”，并指出：“吳興本于此支刪去將半，殊覺(jué)寂寂矣”。[46]4臧晉叔將此支曲刪去將半的做法，固然有其獨(dú)特的考慮與道理，但孟氏對(duì)此深為不滿(mǎn)，因?yàn)樗J(rèn)為恰恰是絮絮叨叨，反復(fù)訴說(shuō)，才是真情流露，才能淋漓盡致地抒發(fā)了張倩女的思念、凄涼、哀怨之情緒，及其孤寂、冷落、落寞的處境。這正是此曲的佳妙之處，豈能刪之，豈容刪之，故又將全支曲悉數(shù)錄下，由此可見(jiàn)真情在孟氏心中的分量與地位。

李漁也十分重視戲曲情感的真實(shí)性，在談“科諢”時(shí)，他說(shuō)：“真為笑也不真，其為樂(lè)也，亦甚苦矣。”[48]64談到傳奇的結(jié)尾時(shí)，他提出“但其會(huì)合之故，須要自然而然，水到渠成，非由車(chē)戽。最忌無(wú)因而至，突如其來(lái)，與勉強(qiáng)生情，拉成一處”[48]69。勉強(qiáng)生情，就會(huì)使真實(shí)的情感遭遇表達(dá)的挫折，使戲曲的質(zhì)量大打折扣。在談到聲容、結(jié)構(gòu)、化妝等戲曲環(huán)節(jié)時(shí)，李漁同樣多次提到對(duì)于真情的呵護(hù)。

孟稱(chēng)舜、李漁等對(duì)于戲曲情感表達(dá)真實(shí)性的要求，與中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)有著非常緊密的關(guān)聯(lián)，從先秦老子的赤子之論到莊子的心齋、坐忘之觀(guān)點(diǎn)，從漢代王充的“疾虛妄”，反“增產(chǎn)”、反“溢真”，到左思的“匪本匪實(shí)，覽者奚信”，從劉勰的“不失其真”“不墜其實(shí)”的理論，到白居易的“其事核而實(shí)，使采之者傳信”的思考，都為古典戲曲批評(píng)中的“真情”觀(guān)打下了厚實(shí)的觀(guān)念基礎(chǔ)。

戲曲批評(píng)之“情”還具有唯一性，即突出情感的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)情感的個(gè)體性，這種個(gè)體性之情感既要求與語(yǔ)境相符，又要求與個(gè)體的身份相吻合，從而使其不可復(fù)制，具有無(wú)可替代性。關(guān)漢卿《竇娥冤》第一折【油葫蘆】如下；

（正旦）莫不是八字兒該載著一世憂(yōu)，誰(shuí)似我無(wú)盡頭，須知道人心不似水長(zhǎng)流。我從二歲母親身亡后，到七歲與父分離久，嫁的個(gè)同住人，他可又拔著短籌，撇得俺婆婦每都把空房守，端的個(gè)有誰(shuí)問(wèn)，有誰(shuí)偢？［49］7

這段唱詞，竇娥毫不遮掩，嗶嗶剝剝，原生態(tài)地噴泄而出，語(yǔ)言雖樸實(shí)無(wú)華，平淡無(wú)奇，卻把她幼年即喪母離父，年紀(jì)輕輕又喪夫守寡的悲慘處境、內(nèi)心的悲哀和苦痛抒發(fā)得淋漓盡致，沒(méi)有比喻，沒(méi)有擬人，沒(méi)有修飾，沒(méi)有月亮，沒(méi)有落葉，只有直通通的話(huà)語(yǔ)，明明白白的言詞，然情感卻非常豐富，并且與她未受過(guò)多少教育的童養(yǎng)媳身份非常相符。孟稱(chēng)舜批曰：“何等真切”[49]7真是一語(yǔ)中的。倘若換一段《西廂記》里張生或崔鶯鶯的唱詞，則真情全無(wú)，境界也全無(wú)。

情感的唯一性還表現(xiàn)在情感表達(dá)的差異性上，毛澤東眼中的梅花樂(lè)觀(guān)放達(dá)，迥異于陸游眼中高潔、孤寂的梅花，是因?yàn)槎烁髯杂兄?dú)特的情感體驗(yàn)?！段鲙洝分?，紅娘的體貼之情，張生熱烈的愛(ài)慕之情，鶯鶯矜持的相思之情，各個(gè)不同；《琵琶記》中，五娘的孝順之情，蔡伯喈的忠心之感，張公的仗義之情，都被金圣嘆、毛聲山等批評(píng)家一一析出。

戲曲批評(píng)所尚之“情”不僅具有真實(shí)性、獨(dú)特性，還有可感性。感情不同于理性，不是抽象的存在，它往往與身邊的人、事、物緊密相連，使其具有可聽(tīng)、可觸、可摸、可見(jiàn)的特點(diǎn)。金圣嘆在《西廂記》批評(píng)中多次關(guān)注這一特點(diǎn)?！扼@艷》一折，張生有說(shuō)詞曰：“行路之間，早到黃河這邊，你看好形勢(shì)也可”，金圣嘆評(píng)曰：“張生之志，張生得自言之：張生之品，張生不得自言之也。張生不得自言，則將誰(shuí)代不言，而法又決不得不言，于是須便反借黃河，快然一吐其胸中隱隱岳岳之無(wú)寄事。嗚呼!真奇文大文也?！盵50]6黃河是張生的眼前之物，滾滾黃河奔流到海的氣勢(shì)恰如胸懷大志卻湖海飄零的張生，這樣就不僅把張生塑造成一位滿(mǎn)懷抱負(fù)、有志未就的士子，把他與《霍小玉傳》開(kāi)篇便欲“得一佳偶”的李益區(qū)別開(kāi)來(lái)，而且還蘊(yùn)含了張生是一位有情之人，面對(duì)黃河便生大志未就之情，

救《西廂》于淫書(shū)濫情之中。張生的情感是可感的，我們可以通過(guò)黃河、天空、太陽(yáng)等景物輕輕地走到張生的面前，去觸摸他那顆怦怦而動(dòng)的心。

中國(guó)古典戲曲批評(píng)不僅言情，而且思考如何傳情，即在具體方法的層面思考“曲貴傳情”，使戲曲傳情擁有可以踐行的依憑。這種思考主要表現(xiàn)在對(duì)于情與景、情與事以及情與理等其他范疇關(guān)系的理解上。

王國(guó)維《人間詞話(huà)》中說(shuō)：“昔人論詩(shī)詞有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也?！盵51]34情，欲也；景，境也。情語(yǔ)是人們主觀(guān)的情思，景語(yǔ)則是用以展示情的客觀(guān)存在，二者的關(guān)系是借景抒情，情景交融，景非獨(dú)景，情非孤情，情為本體，景為依憑。王國(guó)維是情景說(shuō)的集大成者，在他之前，中國(guó)古人有過(guò)深刻的探尋印跡，從《禮記·樂(lè)記》“感于物而動(dòng)”的萌芽，到劉勰首開(kāi)“情以物興”“物以情觀(guān)”的情景交融理論，從王昌齡的三境說(shuō)到姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》中“意中有景，景中有意”的觀(guān)點(diǎn)，從元代楊載《詩(shī)法家數(shù)》中“寫(xiě)景，景中含意，事中瞰景，要細(xì)密清淡；寫(xiě)意，要意中帶景，議論發(fā)明”的看法，到明人謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》中的“情景孤不自成”之論，再到王夫之《姜齋詩(shī)話(huà)》中的情景交融之妙解，處處可見(jiàn)古人對(duì)于情感傳達(dá)方法的思考。

脫胎于抒情傳統(tǒng)母體中的中國(guó)古典戲曲，同樣擅長(zhǎng)于將情與景交融得恰到好處，一曲《西廂》，將張生與鶯鶯別離時(shí)的情與景寫(xiě)得令人叫絕：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。”一曲《梧桐雨》，巧妙地將“梧桐雨”這一含情的意象不時(shí)托出，襯托出李楊?lèi)?ài)情的復(fù)雜意蘊(yùn)；竇娥蒙冤時(shí)有六月飛雪，麗娘游園時(shí)則有鶯歌燕語(yǔ)，如是等等，不一而足。中國(guó)古典戲曲理論家十分關(guān)注借景這種傳情方式，或者拈出片斷，即時(shí)點(diǎn)評(píng)，如金圣嘆評(píng)張生出場(chǎng)時(shí)的抒懷唱詞，點(diǎn)出了借眼中之景別致寫(xiě)出張生之情的傳情特點(diǎn)?；蛘呔蛻蚯谋镜恼w效果作一評(píng)價(jià)，如祁彪佳評(píng)《朱履》曰：“備諸苦境，刻肖人情”[52]24；評(píng)《奇節(jié)》曰：“情與景合，無(wú)境不肖”[52]44。

景與情的關(guān)系，互相依存，互相促進(jìn)。有時(shí)屬正襯，如陳繼儒評(píng)《紅拂記》第三十四出紅拂女的唱詞曰：“曲有情景，極妙?！盵53]334曲中紅拂女唱道：“東風(fēng)吹柳日初長(zhǎng)，雨余芳草斜陽(yáng)，杏花零落燕泥香，睡損紅妝。香篆暗消鸞鳳，畫(huà)屏縈繞瀟湘，峭寒輕透薄羅裳，無(wú)限思量?！笔锥鋵?xiě)春雨初霽，白晝漸長(zhǎng)，東風(fēng)吹拂著柳條，斜陽(yáng)映照著芳草，烘托出一種極好的春睡氛圍。紅拂女本該好好享受如此春色，靜謐地做個(gè)美夢(mèng)，然而正當(dāng)盛開(kāi)的杏花打落在地，零落的杏花墮地沾泥，篆香已經(jīng)銷(xiāo)盡，紅拂女依然清醒；畫(huà)屏上的云霧繞梁，如紅拂女的思緒一般紛亂，料峭的寒風(fēng)中，滿(mǎn)心都是對(duì)遠(yuǎn)方李靖的思念。由此可見(jiàn)，東風(fēng)吹柳、春日漸長(zhǎng)、斜陽(yáng)芳草、零落杏花、香篆暗消、畫(huà)屏縈繞、峭寒春風(fēng)等，都為紅拂女而設(shè)，這些景象的設(shè)置，極好地傳遞了紅拂女盼心上人歸來(lái)的焦急心情。景與情的關(guān)系有時(shí)又為反襯，以樂(lè)景寫(xiě)哀愁，或以悲境襯喜情。如吳舒鳧評(píng)《長(zhǎng)生殿》第九出【繡帶兒】和【宜春令】二曲曰：“風(fēng)定日遲，鳥(niǎo)聲花影，純寫(xiě)寂寥光景，與貴妃在宮繁艷之狀不同，而又以愁境引起歡情，轉(zhuǎn)到追悔之意，無(wú)限婉折?！盵54]26此二曲乃唐明皇在將心生妒恨的楊貴妃攆出宮廷后所唱?！纠C帶兒】曰：“春風(fēng)靜，宮簾半啟，難消日影遲遲。聽(tīng)好鳥(niǎo)猶作歡聲，睹新花似斗容輝。追悔。”【宜春令】曰：“悔殺咱一刬兒粗疏，不解他十分的嬌殢。枉負(fù)了憐香惜玉，那些情致?！盵54]26-27春日載陽(yáng)，春風(fēng)和定，本當(dāng)令人快意，而唐明皇卻深?lèi)廊沼斑t遲，時(shí)光太慢；歡快的鳥(niǎo)聲令他想起了愛(ài)妃的聲音，鮮嫩的花兒令他想起了愛(ài)妃的豐采，于是，好景便成了他內(nèi)心懊悔與惆悵的催化劑。

戲曲是敘事藝術(shù)，戲曲情感的傳達(dá)同樣離不開(kāi)故事的展開(kāi)。故事如何開(kāi)端，如何發(fā)展，如何走向高潮，如何收煞，故事如何言說(shuō)，由誰(shuí)來(lái)講，怎樣講，都會(huì)影響到情感的表達(dá)。現(xiàn)代敘事學(xué)比較全面地講到了敘事藝術(shù)的各個(gè)方面，關(guān)涉敘述話(huà)語(yǔ)、敘述動(dòng)作、敘述時(shí)間、敘述頻率、敘述聲音等多方面的內(nèi)容，中國(guó)古典戲曲批評(píng)盡管沒(méi)有如此完善的理論系統(tǒng)，但早已注意到情感與敘事之間不可忽略的關(guān)系。

呂天成論曲，提出“情從境傳”來(lái)論述寫(xiě)景與傳情的關(guān)系；孟稱(chēng)舜沒(méi)有機(jī)械地照搬詩(shī)文中情景交融之說(shuō)，他根據(jù)戲曲的代言體特點(diǎn)，把敘事、寫(xiě)景、傳情三者聯(lián)系起來(lái)考慮，強(qiáng)調(diào)在敘事中描繪景物、傳達(dá)感情。這是前人所未論及的見(jiàn)解。在《柳枝集》中，孟稱(chēng)舜尤為注意在敘事、寫(xiě)景中傳情的段子。如楊顯之《秋夜瀟湘雨》第三折【黃鐘醉花陰】：

（正旦）忽聽(tīng)得摧林怪風(fēng)鼓，更那堪甕瀽盆傾驟雨，耽疼痛，捱程途，風(fēng)雨相催，雨點(diǎn)兒何時(shí)住。眼見(jiàn)的折挫殺女?huà)擅?，我在這空野荒郊可著誰(shuí)做主？［55］18

這里敘寫(xiě)的是狂風(fēng)大作、傾盆大雨的背景，描寫(xiě)了翠

鸞被丈夫休棄后又被誣入獄，被押解而行走在荒郊野外時(shí)的落魄之慘狀，其間傳遞出女主人公凄涼、悲怨之情和孤苦無(wú)助之情。孟氏評(píng)曰：“通折就情寫(xiě)景語(yǔ)，不修飾而楚楚堪痛?！盵55]18寥寥數(shù)語(yǔ)，道出了這段唱詞的抒情特色及其傳情方法，也將其通過(guò)在敘事中寫(xiě)景，通過(guò)景物而把情感的抒發(fā)與情節(jié)的演變和推進(jìn)天衣無(wú)縫地交織在一起而不空泛的特點(diǎn)揭示了出來(lái)。

金圣嘆以人物形象的塑造為核心修改和評(píng)點(diǎn)《西廂》，敘事安排均為人物的情感服務(wù)，譬如他在情節(jié)上對(duì)王《西廂》作了很多增刪，目的就是使敘事能更好地符合鶯鶯、張生等各自的身份，很好地傳達(dá)人物的情感。王《西廂》安排鶯鶯和紅娘到佛殿玩耍，被張生撞見(jiàn)，金本改為讓張生誤闖入鶯鶯的“活動(dòng)范圍”；王《西廂》中，鶯鶯與張生打了個(gè)照面，“（紅云）那壁有人，咱家去來(lái)。（旦回顧覷末下）”，這里，鶯鶯一方是主動(dòng)者；金圣嘆則將之改為鶯鶯和紅娘是被觀(guān)察者，她們沒(méi)有看到張生，使鶯鶯成為一個(gè)中規(guī)中矩的大家閨秀。再如王本《西廂》第二本第一折，孫飛虎放言要攻破寺廟，強(qiáng)擄鶯鶯為妻，老夫人和眾和尚萬(wàn)分焦慮，最后鶯鶯出主意，說(shuō)誰(shuí)能退兵就嫁給誰(shuí)，張生迎難鼓掌而上，聲稱(chēng)有退敵之策，“（旦背云）只愿這生退了賊者”，得到老夫人的允諾后，“（末云）既是恁的，體唬了我渾家，請(qǐng)入臥房里去，俺自有退兵之策。（夫人云）小姐和紅娘回去者！（旦對(duì)紅云）難得此生這一片好心！”鶯鶯的語(yǔ)言顯得非常主動(dòng)，直白急切，恨不馬上嫁給張生；而張生也顯得非常輕浮，直呼鶯鶯為“渾家”；“難得此生一片好心”一句語(yǔ)意不甚明了，易產(chǎn)生歧義：不知是感謝張生讓她回房休息，還是感謝他能退兵。金圣嘆刪去了鶯鶯與張生的一些直切、輕浮之語(yǔ)，代之以具體的計(jì)策，讓在場(chǎng)者和讀者都相信這種安排可以解除危難，然后，老夫人讓鶯鶯、紅娘回房休息，此時(shí)，鶯鶯才由衷地說(shuō)了句“紅娘，真難得他也”。短短的一句話(huà)，溫柔體貼，發(fā)自肺腑，既有敬佩又存感激，頗具真情。

從以上的敘事安排可以見(jiàn)出金圣嘆以事襯情的批評(píng)觀(guān)。金圣嘆認(rèn)為，整部《西廂》，止寫(xiě)雙文一個(gè)人，寫(xiě)雙文當(dāng)然要寫(xiě)出其內(nèi)心的真情實(shí)感，所以，寫(xiě)紅娘、張生、夫人、法本、孫飛虎、杜確等，都是為寫(xiě)雙文，不寫(xiě)紅娘，寫(xiě)不出雙文的矜持徘徊，不寫(xiě)張生，寫(xiě)不出雙文的纏綿悱惻，不寫(xiě)老夫人，寫(xiě)不出鶯鶯對(duì)愛(ài)情的渴望，如此等等。

情與理是一對(duì)相依相存又相斥相悖的范疇，二者的關(guān)系大體可以表述為情依于理。早在先秦時(shí)代，孔子的“詩(shī)可以怨”論、溫柔敦厚的詩(shī)教觀(guān)便露出了情理關(guān)系思考的端倪，他強(qiáng)調(diào)以理節(jié)情；戰(zhàn)國(guó)時(shí)，荀子強(qiáng)調(diào)以理養(yǎng)情；漢代《毛詩(shī)序》肯定情感抒發(fā)的現(xiàn)實(shí)需求，但強(qiáng)調(diào)“止乎禮義”，并限制怨刺手法的使用；宋代理學(xué)盛行，使情與理的關(guān)系變得緊張起來(lái)，藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域尚理抑情，至此，“以理節(jié)情，以理統(tǒng)情，以理馭情，理制約情，情被理所制約的傳統(tǒng)情理觀(guān)逐步形成”[56]132。明代早期，情理關(guān)系承繼宋代理學(xué)的風(fēng)尚，依然強(qiáng)調(diào)“以文明理”，然至明代中晚期，情理關(guān)系開(kāi)始變化，新的情理觀(guān)主張尚情，以情統(tǒng)理，情中有理，理寓情內(nèi)。古典戲曲批評(píng)觀(guān)念中，情感關(guān)系也大致可以分為兩種：情依于理與以情統(tǒng)理，兩相比較，各有其存在的時(shí)空。明代前期，尊理的成分稍多一些，而至明中晚期，則尚情的成分更為濃烈。

湯顯祖認(rèn)為：“情有者，理必?zé)o；理有者，情必?zé)o，真是一刀兩斷語(yǔ)?！盵57]129情與理似乎水火難容。針對(duì)程朱理學(xué)宣揚(yáng)的那種超驗(yàn)化、理念化的封建倫理道德的“理”，湯顯祖《牡丹亭記·題詞》明確主“情”，他對(duì)那種禁錮人的自然情感欲望的做法大加鞭撻，讓“情”在與“理”的對(duì)峙與撞擊中揚(yáng)眉吐氣，高傲勝出，將“以理格情”的大旗易為“以情格理”，還“情”以一片自由的天地，盡管這種情還有“夢(mèng)”的成分，還因壓抑與摧殘而找不到出路，還只能在戲中釋放，但畢竟這一抹遙遠(yuǎn)的綠意已讓人感受到了春的腳步和春的氣息。

當(dāng)然，在理與情的關(guān)系方面，湯顯祖并非純粹舍理，只不過(guò)“情”在他的批評(píng)觀(guān)念中占據(jù)著非常重要的成分。敢于沖破封建阻礙、為愛(ài)情出生入死的杜麗娘在復(fù)活后為柳夢(mèng)梅所追求時(shí)，她不忘告誡曰：“秀才可記的古書(shū)云：必待父母之命，媒妁之言”，主張依循“鬼可虛情，入須實(shí)禮”的古訓(xùn)，并以此拒絕柳生，使其二人的婚姻回到“奉旨完婚”的古老軌道上去。恰如王思任所言，麗娘之情是“正”之情，“得《易》之咸，從一而終”，“可與殉夫以死”的貞節(jié)之?huà)D相比?！赌档ねぁ愤@種“變奏”式①郭英德認(rèn)為《牡丹亭》之情“并沒(méi)有超逸出傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)念的矩范，仍然是傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)念的變奏，只是更多地涂染了時(shí)代所賦予的主體精神和感性色彩而已”。郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第180頁(yè)。而非顛覆性的處理與安排

充分體現(xiàn)了湯顯祖復(fù)雜的情理主張。

孟稱(chēng)舜等其他主情派戲曲批評(píng)家也非常巧妙地解釋著“情”，非常有度地把握著情與理的關(guān)系。首先，在對(duì)“情”的理解上，孟稱(chēng)舜同樣將其解釋為“正”情：“男女相感，俱出于情。情似非正也，而予謂天下之貞女，必天下之情女者何？不以貧富移，不以妍丑奪，從一以終，之死不二，非天下之至情者而能之乎？然則世有見(jiàn)才而悅，慕色而亡者，其安足言情者哉？必如玉娘者而后可以言情，此此記所以為言情之書(shū)也?！盵58]562可見(jiàn)，孟稱(chēng)舜所謂的“情”乃“從一以終，之死不二”的“正”情，而非“見(jiàn)才而悅，慕色而亡”之情，甚而后者是不足以言情的。其次，在對(duì)情理關(guān)系的把握上，孟稱(chēng)舜可謂用了一番心思。他在《嬌紅記·題詞》中指出：“天下義夫節(jié)婦，所為至死而不悔者，豈以為理所當(dāng)然而為之邪？篤于其性，發(fā)于其情?！盵59]559為通情與理，孟氏以“性”作為連接，他認(rèn)為“至死而不悔”的“義夫節(jié)婦”，并不是封建倫理說(shuō)教的成功，而是“篤于其性，發(fā)于其情”的結(jié)果，嬌娘、申生“兩人皆從一而終，至于沒(méi)身而不悔者”，并不是“父母之命，媒約之言”“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的封建道德，而恰恰是被封建禮教視為“有類(lèi)狂童、淫女所為”的自由相戀，同心相結(jié)。所以，把“節(jié)義”歸因于“性情”，這就把“人欲”與“天理”聯(lián)系起來(lái)，完成了“私欲之中，天理所寓”“理者，存于欲者也”“人心本無(wú)天理，天理從人欲中見(jiàn)”等思想的藝術(shù)闡釋。

李漁同樣是將情與理折衷兼顧的一位戲曲理論家，他認(rèn)為“情”“文”“有裨風(fēng)教”是戲曲作品三個(gè)核心的審美價(jià)值。李漁格外強(qiáng)調(diào)“至情”之于“至文”的重要作用，強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感是戲曲文學(xué)最根本的性質(zhì)，是戲曲的出發(fā)點(diǎn)，離開(kāi)了情，即如再求“工”而“工”依然難至。但是李漁同樣主張“情”與“理”要兼顧，譬如他曾借其劇中人物之口，指出“從肝膈上起見(jiàn)的叫做情，從袵席上起見(jiàn)的叫做欲”，同屬相思之人，前者叫情癡，后者只能叫欲鬼。不僅如此，李漁還通過(guò)強(qiáng)調(diào)戲曲的勸懲功能而突出其“理”性之特征，也正是基于此，他將《琵琶記》中的部分情節(jié)作了修改。

明中葉后，以湯顯祖為代表的中國(guó)古典戲曲批評(píng)者以“情”品曲，主張戲曲應(yīng)當(dāng)寫(xiě)真情，達(dá)真情。其中，盡管不同的批評(píng)者對(duì)“情”的理解各異，甚至有人將“理”“義”“節(jié)”等封建思想滲入“情”中，但都未影響到主情派對(duì)戲曲的鑒賞觀(guān)念。這種尚情的戲曲批評(píng)觀(guān)承繼了中國(guó)古代的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，是明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)思潮、市民文化等合力的結(jié)果，也是明代戲曲理論與批評(píng)家們互相影響的結(jié)果。它的存在對(duì)不利于戲曲發(fā)展的“尚理”思想進(jìn)行了及時(shí)糾偏和有力反撥，為戲曲的進(jìn)一步繁榮作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

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（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

Feelings:A Key Word in the Criticism of Chinese Classical Drama After the Middle Period of Ming Dynasty

Liang Xiaoping

"Feelings"is a key word in the criticism of Chinese classical drama and the aesthetics of traditional Chinese opera. Interpreted as favor，passion and emotions，feelings is only innate with human beings which is simple and genuine in origin，which exerts influence on aesthetic points of value in ancient China and the philosophical reflections on literature.The literary advocacy popular in Wei and Jin dynasties that poetry evolved from feelings which sets up feelings as the yardstick in literary criticism，which was poles apart from the Confucianism and utilitarianism.In ancient China，great importance had been attached to"feelings"in drama criticism.After middle Ming dynasty，in preface，postscript，letters，and drama，leading dramatists and critics including Tang Xianzu aired their ideas about drama and life at large.Authenticity，uniqueness and sensibility are the basic characteristics of"emotion"in drama critical theories，and the communication of emotion is based on understanding and dealing with the relationship between emotion and scene.

Feelings，Chinese Classical Drama，Criticism，Tang Xianzu，Meng Chengshun

J820.9

A

1003-3653（2016）05-0088-13

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.010

2016-06-26

梁曉萍（1972～），女，山西平遙人，博士，山西師范大學(xué)文學(xué)院教授，研究方向：文藝?yán)碚撆c美學(xué)。

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)古典戲曲品評(píng)觀(guān)念研究”（12YJC760043）；山西師范大學(xué)文理學(xué)院教改項(xiàng)目“讀圖時(shí)代文學(xué)理論的教學(xué)改革”（WL2015JCXM-XJ）。