李君威

(西南大學文學院，重慶 400715)

姜文電影革命敘事思路及策略的演變
——以《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》《讓子彈飛》三部影片為對象

李君威

(西南大學文學院，重慶 400715)

如果說《陽光燦爛的日子》是在狂熱的革命理想主義激情驅使之下，完成的一次對部隊大院孩子成長的熱烈追憶的話，那么到了《太陽照常升起》，則是對之前的狂熱的革命理想主義的一次越界反叛?！短栒粘Ｉ稹返闹鹘且巡辉偈窃陝又锩硐胫髁x狂熱激情的孩子，而是把知識分子、普羅大眾推上了文革的歷史舞臺。姜文重新梳理和修正了在《陽光燦爛的日子》中所流露出的革命者后代“集體性自戀”的優(yōu)越感和失落感，從而使革命的敘事方式發(fā)生轉變，從規(guī)定的政治意識形態(tài)的順從轉向了對文革政治意識形態(tài)的反抗。到了《讓子彈飛》，姜文則較前兩部影片更進了一步，以想象與隱喻的方式對中國式革命的發(fā)生進行了推演和還原。而這場虛構的對革命的重新建構和演繹某種程度上是對舊式中國革命的一種回應，或者說是對未來的中國式革命的一種寓言。

姜文；革命敘事思路；敘事策略；文革；政治意識形態(tài)

姜文作為當今為數(shù)不多活躍在影壇的“部隊大院”出身的導演，依舊有著舉足輕重的影響力。已故文壇老將史鐵生盛贊他：“姜文豈止是一個藝術家，更是位哲人！”[1](P14)曾經一度，“革命”成為這一代人的關鍵詞，在自我眷顧的想象與失落中，他們不約而同地以一種集體無意識的方式將摻雜著革命的青春記憶進行重構，所以可以理解，姜文屈指可數(shù)的五部影片中，就有兩部涉及文革——《陽光燦爛的日子》(1994)、《太陽照常升起》(2007)，一部涉及想象中的革命——《讓子彈飛》(2010)。它們清晰地勾勒出其電影革命敘事思路的演變過程，也展現(xiàn)出姜文對文革及革命認知的不斷深化。本文僅以《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》《讓子彈飛》三部影片作為分析對象，對姜文電影革命敘事思路和策略的演變進行一次嘗試性的闡釋。

一、《陽光燦爛的日子》：革命者后代革命理想主義的狂熱、躁動與迷思

王朔的小說《動物兇猛》[2]是以上世紀70年代中期和90年代初的北京作為敘述背景的。70年代躁動的革命理想主義在90年代基本消失殆盡，改革開放的熱潮把原來文革中“文攻武衛(wèi)”的動物性解放出來，把被壓抑的人的合理欲望釋放到人和社會的發(fā)展中來，由此展開了狂熱的物質財富的追求和個人價值的實現(xiàn)，但是仍然未脫去人天生的盲目性。從這個意義上說，王朔的《動物兇猛》在一定程度上隱喻了躁動的革命理想主義激情以及激情褪卻后人的自我追求的盲目性。如同野獸一般，人性減弱，動物性勃發(fā)，在他看來一切狂熱的理想都極具破壞性。

王朔和姜文都試圖找到后革命時代革命者內部(革命者后代)狂熱和躁動的革命理想主義以及由此陷入的無法自拔的迷思的根源。新中國成立后，原先的革命者成了掌權者，在超級穩(wěn)定的社會權力結構之下，革命者后代迫切地希望發(fā)生一場戰(zhàn)爭或者革命可以使他們登上歷史的舞臺，但是整個文革時代并沒有發(fā)生一場外部戰(zhàn)爭，使他們的躁動的戰(zhàn)爭夢想徹底覆滅。同時，內部卻進行著一場曠日持久的文化大革命，到處宣傳的是革命的英雄，革命者后代一方面受到革命理想主義的感召，一方面又因為不可能發(fā)生一場戰(zhàn)爭，從而打破穩(wěn)定權力結構而感到失落，這使得他們的革命理想主義變得既狂熱又更加壓抑和躁動，于是文革成了他們的天堂。文革的發(fā)生使得最初的革命者建立的秩序變得松散，甚至重新洗牌。最初的革命者(掌權者)有些被下放(如馬小軍父親)，有些被打倒，城市里的知識青年響應毛主席號召”上山下鄉(xiāng)”、“學工學農”，這座城市最終屬于了“他們”(革命者后代)。

1.在規(guī)定的政治意識形態(tài)內的青春反叛

影片中古輪木被六條的孩子欺負了，羊鎬幫忙，結果眼睛被封了，此時半導體畫外音：“我國的抗美救國戰(zhàn)爭取得了輝煌的戰(zhàn)績。盡管美國出動了五十多萬地面部隊，出動了第七艦隊，包括多艘航空母艦，出動了萬架飛機，投下了近八百萬噸炸彈，花了近兩千萬美元的直接軍費，都沒能迫使越南人民屈服，越南人民的勝利，有力地鼓舞了一切被壓迫民族的解放斗爭，為全世界反帝人民做出了巨大貢獻。越南人民的正義戰(zhàn)爭，將以當代一場極其偉大的民族解放戰(zhàn)爭而載入史冊。”[3]劉憶苦帶領馬小軍等部隊大院的孩子帶著兇器前往尋仇，馬小軍沖跑在劉憶苦等騎著自行車的人前方，遇到六條的孩子，大打出手，此時畫面的配樂是《國際歌》，仿佛此時他們不是在尋仇打架而是在參與一場由不平等引起的解放全人類的斗爭。

在影片中隨處可見的茬架和泡妞行動，其實都是部隊大院孩子釋放躁動的革命理想主義青春荷爾蒙的宣泄方式，但是他們依然處在文革政治意識形態(tài)的有效管控之下。一中年人想聽音樂會冒充朝鮮大使，使在一邊兒泡妞兒看熱鬧的部隊大院孩子受到連帶處罰(公安局的打擊處理)就是最好的例證。他們因為年齡太小而被排斥在整個文革運動之外，一系列胡作非為的行動都成了他們安然度過這段漫長而又窮極無聊的青春時代的消遣游戲，盡管掙扎甚至反叛，但是他們依舊處在革命家長的管教和約束之下。

2.古輪木、歐巴與兩個時代

在部隊大院的孩子里，姜文設計了一個一直騎著木頭的傻子古輪木形象，這個形象在王朔的小說《動物兇猛》中未出現(xiàn)。關于古輪木與歐巴的出處有兩種說法：一種是較早的阿爾巴尼亞老電影《第八個是銅像》*維克多·琪卡的電影《第八個是銅像》(阿爾巴尼亞：新阿爾巴尼亞電影制片廠，1970年)1973年在中國大陸上映?！肮泡喣尽獨W巴”為抗擊法西斯戰(zhàn)士的接頭暗號： 甲：“古倫木” 乙：“歐巴” 甲：“消滅法西斯” 乙：“自由屬于人民”。中地下黨會面的暗號；另一種說法是源自八大樣板戲現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團》*革命現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團》第六場“插入敵后”對白。韓大年：“我問你，今天晚上的口令是什么？”偽兵甲：“古輪木——歐巴”。呂佩祿：“說清楚點！”偽兵甲：“古——輪——木——歐——巴”?！肮泡喣尽獨W巴”儼然成了小孩子們玩敵特游戲的標志性暗號了。古輪木和其他部隊大院的孩子同屬一個大院，自然是“革命同志”了，而且姜文為古輪木設計的形象是一個傻子，古輪木自始至終都只有兩句臺詞，其中一句相當不雅。正是因為這個形象一以貫之的出現(xiàn)，古輪木在文革和改革開放后兩種不同的回答方式使得《陽光燦爛的日子》更加具備了文本深度和內涵。

(1)第一個時代：文革時代

《陽光燦爛的日子》里，馬小軍，劉憶苦、大螞蟻等大院的孩子似乎早已對于每次遇見騎著木頭的古輪木喊上一句“古輪木”習以為常了，他們期待的答案是古輪木每次的“歐巴”作為回應。古輪木每次的回應方式都有不同，開心的，傷心的，孤單落寞的，麻木的等等。這似乎也呼應了那個時代，過去，我們這個民族總是習以為常地回應著，不論你開心、傷心、孤單落寞還是麻木，這個民族唯一會的仿佛只有應景地回應了?；蛘呖梢哉f“古輪木——歐巴”是整個文革時代的民族心理的一種投射，你不需要問或者你根本沒有權利問，又或者你根本沒想過問：為什么回應“古輪木”的永遠只是“歐巴”？

(2)第二個時代：文革后

大概是一次同學聚會之后(根據(jù)《陽光燦爛的日子》完成臺本中的一句臺詞：“沒胡老師通知，咱們幾個還見不了面呢”[4](P427)進行推測)，兒時的伙伴終于再見。坐在豪華轎車里的馬小軍、羊鎬、大螞蟻西裝革履，早已不復當年模樣。豪華轎車駛過當年只有領導人才能乘車檢閱三軍儀仗隊的天安門廣場。被炮彈震傻的劉憶苦奪過馬小軍手中的人頭馬，要把好酒自己留著。在天安門廣場前他們意外看到了騎著木頭的古輪木，他們甚至連傻子的外號“古輪木”都記不起來了，即便記起來，幾人依舊像年輕時那樣興奮地拿著古輪木嬉皮笑臉地挑弄著玩，叫“古輪木”的有，叫“路路”的也有。雖然他們年輕的時候也這么叫，但是成年后的他們，卻讓人心生厭惡。古輪木也不再只是會說“歐巴”的古輪木，他鄭重地以一句罵人的話回應了他們。

文革后，以馬小軍為代表的革命者后代，在改革開放中率先發(fā)跡，他們中多數(shù)人下海從商，并不像他們的父輩掌握著國家的權力，但他們依舊攫取著父輩(建國前的革命者，建國后的掌權者)權力影響之下的資源。很明顯，改革開放后率先發(fā)跡的必然是他們這種人，他們像余華小說《兄弟》里的李光頭*在余華的小說《兄弟》(北京：作家出版社，2008年)里，從文革成長起來的李光頭什么都做，什么都敢做，借著改革開放初期對壓抑人性的解放的契機，他獲得了成功，成了暴發(fā)戶。李光頭感受著勝利者的憂傷和急速攫取財富獲得成功后陷入的精神虛無。一樣，什么都敢干，最后發(fā)跡了，坐上了林肯敞篷轎車。

古輪木還是那個古輪木，他依舊騎著木頭，過去他只是倚在胡同的墻上，胡同的孩子說一句“古輪木“，他便像對暗號一樣對上“歐巴”，大院的其他孩子似乎便會對他產生一種革命同志的情誼。經過文革的“洗禮”已經長大的大院孩子們早已不是充滿著狂熱和躁動的革命理想主義少年，他們在商海浮沉中群體意識早已淡化，不可否認的是他們依舊是革命者的后代，但是除了僅存的依稀還能夠分辨他們共有的身份標識之外，其他的一切都已被滾滾向前發(fā)展的社會碾得粉碎，要問他們的身份認同是什么——他們只是“紅旗下的蛋”[5]。

古輪木是一個符號化的人物，從他身上映射出兩個時代，一個時代是跟革命者后代緊密相關的，那是個充滿狂熱的革命理想主義的年代，后一個時代只是作為革命者后代身份的順延，他們除了最先發(fā)跡以外，其他的身份標識已經模糊得幾乎無可辨認。

這個國家也在飛速變化，文革時的文化語境，是一切都定好了，只有運動，上面怎么做，底下跟著怎么做就是，就像古輪木的下一句，永遠只是“歐巴”一樣。改革開放后，雖然大多數(shù)普通民眾還是保留著宋剛*余華小說《兄弟》中的人物。由于歷史慣性的原因，宋剛極不適應改革開放的大環(huán)境，他還活在掙工分的年代里，靠著打點零工生存，最終患上了塵矽肺，被急速向前發(fā)展的社會狠狠地甩出了大歷史之外。老實本分掙工分的歷史慣性，而最早的發(fā)跡者仍然是部隊大院那幫膽大手黑的孩子，他們以一句不雅的話語形容著這個重新面對的世界。

二、《太陽照常升起》：文革及革命敘事方式的轉變——從對規(guī)定的政治意識形態(tài)的順從到對文革政治意識形態(tài)的反抗

姜文的第三部影片重回文革題材，從文革強大的意識形態(tài)對人的不同表述的維度，可以看作是對《陽光燦爛的日子》的一次重新梳理和修正。如果說《陽光燦爛的日子》是在狂熱的革命理想主義激情驅使之下，完成的一次對部隊大院孩子成長的青春記憶的熱烈追憶的話，那么到了《太陽照常升起》，則是對之前的狂熱的革命理想主義的一次越界反叛。誠然，《陽光燦爛的日子》仍然表現(xiàn)出革命者后代(部隊大院孩子)試圖掙脫由父輩(革命者)建立起的超級穩(wěn)固的社會權力結構，但不容否認的是，他們所表現(xiàn)出的青春叛逆依然是在規(guī)定的意識形態(tài)內完成的沒有越出界線的青春反叛，仍然處在主流的文革政治意識形態(tài)語境的框架下。到了《太陽照常升起》，影片的主角已不再是躁動著革命理想主義狂熱激情的孩子，而是把知識分子、普羅大眾推上了文革的歷史舞臺。姜文重新梳理和修正了在《陽光燦爛的日子》中所流露出的革命者后代(部隊大院孩子)“集體性自戀”的優(yōu)越感和失落感，從而使革命的敘事方式發(fā)生轉變，從對規(guī)定的政治意識形態(tài)的順從轉向了對文革政治意識形態(tài)的反抗。姜文以詩意和哲理化的影像表達重新建構出文革社會中“人”的世界，彰顯出人的尊嚴、反抗和覺醒的力量。

1.性壓抑——對文革超強政治意識形態(tài)的時代隱喻和揶揄

在電影史上，具備史詩氣質的電影不乏對其故事所處的時代以文學的手法進行隱喻的呈現(xiàn)，以達到一種厚重的、深度的、具有審視意味的反思或回顧。如影片《鐵皮鼓》，以一個男孩拒絕成長隱喻對德國法西斯主義和成人世界的極度厭惡和反感；影片《霸王別姬》以京劇在民國、抗日戰(zhàn)爭時期、文革時期的不同遭遇以及權力對京劇的不同態(tài)度，隱喻了自清末民初以來，整個文化乃至民族在數(shù)次的劫難中艱難的命運；影片《枯木逢春》則更為直接地用對比蒙太奇的手法從人民政權建立之前的“枯木”“死水”到新中國建立之后“枯木”“死水”變?yōu)樾佬老驑s的景象隱喻了前后兩個時代。凡此種種，不一而足。姜文在《太陽照常升起》以游戲性的手法呈現(xiàn)“性壓抑”的方式，隱喻和揶揄了文革的超強政治意識形態(tài)所造成的時代性壓抑，這或許也是所有文革題材影片在文革話語表述系統(tǒng)中表述得最為貼切的一次。

影片《太陽照常升起》直接對性壓抑的表現(xiàn)至少三處：第一處是食堂女工壓抑不住好奇心，爭先恐后地一個一個接聽陌生女打來的黃色騷擾電話，她們接聽完電話，一邊罵“流氓”，同時在心理上又不同程度地得到了滿足，性壓抑得到了部分釋放；第二處是放映露天電影《紅色娘子軍》的部分，由于文革時期長期的文化專制主義的控制，除八大樣板戲以及少數(shù)幾個樣板戲改編的電影外，其他和公眾見面的文藝作品寥寥無幾。在高度壓抑的社會氛圍以及政治意識形態(tài)對人的絕對控制之下，所有的文藝作品都成為塑造人民革命化人格的標本。精神產品的極度匱乏和單調，使得符合革命審美標準的女演員表演的帶有革命程式化舞蹈的藝術作品(大部分是革命樣板戲、樣板電影)就成為絕大多數(shù)男性釋放性壓抑所意淫的對象了。影片中，幕布上《紅色娘子軍》女演員舞動著身體，銀幕之下，梁老師興奮地用手比量著前面女觀眾的屁股。接著，男性的集體意淫發(fā)生了實際的行為，包括梁老師在內，至少有六名男性摸了女觀眾的屁股；第三處是林醫(yī)生對梁老師的愛情表現(xiàn)，如同害了霍亂疾病的弗洛倫蒂諾·阿里薩*馬爾克斯的小說《霍亂時期的愛情》(?？冢耗虾３霭嫔纾?012年)中的人物。在小說中，馬爾克斯以霍亂的癥狀隱喻了弗洛倫蒂諾·阿里薩對費爾米娜·達薩的愛情?！短栒粘Ｉ稹分辛轴t(yī)生對梁老師近乎休克式的情感可以與之做比較。一樣，她白裙子下扭動著的光裸的腿，她戴的白色口罩難以掩飾的急促的呼吸，以及設計“抓流氓”指證嫌疑人被摸臀部時的興奮的生理反應，種種這些最終都指向了“性壓抑”。而作為淺層的帶有強烈戲謔感和游戲性快感所表現(xiàn)出的“性壓抑”以及釋放性壓抑的“游戲”并非是導演的真實意圖，導演的真實意圖則是隱藏在敘事文本之后的“時代性焦慮”。

姜文以一種揶揄的游戲性的狂歡姿態(tài)將生理上的“性壓抑”轉移到整個時代和民族的壓抑，由此，“性壓抑”構成了對整個文革時代超強政治意識形態(tài)所造成的民族壓抑的時代性隱喻，同時也構成了解讀本片的第一個關鍵詞。而與性壓抑遙相呼應的則是下文提出的“出軌”一詞，“性壓抑”與“出軌”互為因果，共同構成了解讀本片的兩把鑰匙。

2.“出軌”——對文革超強政治意識形態(tài)的反叛

盡管影片《太陽照常升起》采用了四段式的敘事結構，但是如果對其做一次大膽的敘事切割的話，影片實際上講述了“瘋女人”和李不空(阿廖沙)、唐妻和唐雨林兩段模式完全相同的愛情故事，她們的愛情分別在影片中那個極具象征意味的“路盡頭”、“非路盡頭”開始和結束，一個(唐妻)是不遠萬里從南洋趕來與愛人結婚，一個(瘋女人)是為丈夫背叛愛情不光彩的死亡前往遙遠的中俄邊界處理后事。她們的故事都開始于濃烈浪漫的愛情，也都結束于對愛情的背叛(出軌)。歷數(shù)片中所有的人物關系，“出軌”是作為群像意義出現(xiàn)的，為了方便解讀影片，我把《太陽照常升起》的人物譜系做一次編碼處理，編碼的原則為人物的情感關系。

① a瘋女人b李不空(阿廖沙)

②c唐雨林d唐妻e李東方f林醫(yī)生

③g梁老師f林醫(yī)生h打騷擾電話的陌生女i食堂眾女工

④摸了女人屁股的男人

在這四組被編碼的人物中，如果用“出軌”一詞衡量一般意義上的情感道德，我們會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象，除去“瘋女人”外，其他主要人物bcdefg都有不同程度的“出軌”，甚至次要人物也基本符合這一規(guī)律，如b李不空出軌最終導致了不光彩的死；c唐雨林出軌f林醫(yī)生；d唐妻出軌e李東方；f林醫(yī)生如同患上了“霍亂”一樣，熱烈又瘋狂地向梁老師告白和追求；g梁老師偷摸女人屁股；h陌生女為聽到g梁老師聲音不斷打黃色電話進行騷擾，并病態(tài)告白和追求g梁老師；i食堂眾女工一個接一個聽h陌生女打來的黃色騷擾電話；包括g梁老師在內的，至少有六個男人在露天觀摩革命樣板電影《紅色娘子軍》時摸了女人的屁股等等。

從這些人物的編碼信息可以發(fā)現(xiàn)，幾乎所有人物都處在一般意義上的情感道德的“出軌”的范疇中，但是人物“出軌”的表現(xiàn)又不完全相同，在這里我把片中的“出軌現(xiàn)象”分為兩類——需要明確的是，文中所指的“性壓抑”即為文革的政治意識形態(tài)——第一類，“性壓抑”之外的感情出軌(不在本章節(jié)的具體討論范圍之內)；第二類，“性壓抑”造成的反叛性的“出軌”，即對文革超強政治意識形態(tài)的對抗。無論是摸了女人屁股的梁老師，還是食堂女工在陌生女的黃色電話中的集體意淫，亦或是林醫(yī)生對梁老師近乎休克式的情欲表現(xiàn)，都是對文革政治意識形態(tài)高壓的一種本能回應，這種本能回應既是生理性的反抗，同時也是對文革政治意識形態(tài)的可笑的揶揄。需要指出的是，影片中人物的反抗特質并不是完全基于人的自我意識的覺醒后自覺發(fā)生的，而是編導者帶有理性的甚至是戲謔的態(tài)度使然，換句話說，是編導者的自覺。

3.對抗的結果——美學意義上的死亡

影片對幾場“死亡”的呈現(xiàn)都帶有某種儀式性，具有美學意義上的特質，如瘋女人的死、梁老師的死。影片并沒有表現(xiàn)瘋女人和梁老師的死亡過程，而只表現(xiàn)死亡結果，這大大減弱了“死亡”殘忍的烈度，同時強化了死亡的美學結果，使他們的“死亡”具備了美學意義上的悲劇美感。不同的是，瘋女人死于無法剪除對愛情背叛記憶的殘酷追憶，在時間的沙漏里無法原宥愛人，與自己和解，在已經無意義的生命面前，唯有與生命訣別才能解除痛苦；而梁老師的死則更明顯地顯示出對抗荒謬畸形的文革社會的意涵。

五個摸女人屁股的男人都抓到了，沒有梁老師。學校領導當眾將梁老師的交待材料燒了，并對梁老師流露出“組織的歉意”和“信任”。按說梁老師的名譽已經恢復了(盡管他確實摸了女人的屁股)，可是緊接著他卻在與唐雨林、林醫(yī)生聚餐的歡笑聲中和《美麗的梭羅河》的歌聲里，以一種極具美學的悲劇色彩自殺了。他死前一刻還在彈唱的《美麗的梭羅河》依舊充滿了對生命的留戀，對自然和美的歌頌。然而尊嚴就像“抓流氓”時在臉上晃動的無數(shù)只手電筒，被冒犯的生命和尊嚴永遠地定格在光影晃動的那張遭受侮辱和驚嚇的臉上，他選擇了與世界激烈對抗的方式結束了自己的生命。影片對梁老師的死亡呈現(xiàn)頗值玩味，鏡頭緩緩從學校大門上方搖下來，然后慢慢推向尸體，梁老師高大的身體懸吊在半空，雙手插兜，似乎是在高傲的睥睨已離開的人間世界。他的悲劇結局也因而充滿了與文革畸形、荒謬的政治意識形態(tài)決裂的意味，似乎表達出編導者對文革社會“梁老師們”的一種黑色幽默式的祭奠。

三、《讓子彈飛》：對中國式革命的發(fā)生的推演和還原

到了《讓子彈飛》，姜文則較前兩部影片更進了一步，以政治隱喻的方式對中國式革命的發(fā)生進行了推演和還原。影片的故事發(fā)生在中國南部一個叫鵝城的地方，鵝城在中國的地理版圖中并不存在，在姜文的影像敘事的地理版圖中，鵝城似乎是中國社會的一個濃縮版?；蛘哒f，在這部影片中，鵝城就是中國。這場虛構的對革命的重新建構和演繹某種程度上是對舊式中國革命的一種回應，或者說是對未來的中國式革命的一種寓言。

1.沒有烏托邦，只有革命和革命的失敗

如果把鵝城視作整個舊時中國的國家象征，那么發(fā)生在鵝城的革命事件是否具備了革命的合理性呢？盧梭在《社會契約論》中說：“社會秩序乃是為其他一切權利提供了基礎的一項神圣權利，然而這項權利并不是出于自然，而是建立在約定之上的。”[6](P6)按照盧梭的觀點，國家和個人是存在某種契約關系的，人們通過轉讓出自己的一部分權利，組建聯(lián)合體(可以理解為國家)，以形成一種強大的合力應對個體無法解決的問題，聯(lián)合體必須遵照公約，使民眾讓渡出去的權利獲得“自己所喪失的一切東西的等價物以及更大的力量來保全其所有”[7](P16)?！斑@個社會公約一旦遭到破壞，每個人就立刻恢復了他原來的權利，并在喪失約定的自由時，就用重新獲得了他為了約定的自由而放棄自己的天然自由”[8](P15)，即推翻所建立的聯(lián)合體。黃四郎作為鵝城的實際統(tǒng)治者，大行賣官鬻爵之風，買賣人口(將青壯勞力賣到美國)，私設公堂(鵝城縣衙只是擺設，黃四郎的講茶大堂才是真正的鵝城權力中心所在)，欺壓百姓(各種苛捐雜稅)，制毒販毒、草菅人命等等。根據(jù)以上《社會契約論》觀點進行推論，顯然鵝城的百姓具備革命的合理性。但是如果梳理下影片演繹的整個革命的過程就會發(fā)現(xiàn)，張牧之號召民眾起義的口號并不是給民眾以未來美好社會藍圖的展望和許諾，而僅僅是“殺四郎，搶碉樓”。第一步，先用“詐騙”黃四郎的錢激起民眾的欲望，民眾的欲望起來了，可是他們根本不相信縣長斗得贏黃四郎，因為前幾任的縣長都被黃四郎弄死了，于是民眾被迫把錢如數(shù)上繳。第二步，發(fā)槍，把民眾被恐懼壓抑的憤怒之火點燃了，但還不至于使民眾揭竿而起，因為他們還在觀望，充滿對強力余威的恐懼，因為槍在手，是為造反?？謶趾蛻嵟桓糁粭l線，當恐懼達到極限的時候，恐懼便崩塌了，剩下就只有憤怒了。第三步，殺假四郎，黃四郎一“死”，民眾在強力之下的精神恐懼便徹底消失了，可是連憤怒也隨之消失了，剩下的便是一場極度興奮的哄搶，在這場哄搶中，民眾被壓抑的精神得到了補償和慰藉。

暴力的革命和搶奪之后，影片中原有的不合理的秩序被顛覆了，然而無論是影片還是導演姜文都沒能給出對未來社會的任何合理構想。黃四郎家的碉堡炸了，值錢的東西被“起義”的民眾洗劫一空，而民眾在張牧之眼皮底下瓜分黃四郎家產，卻被賦予了正當?shù)暮戏ㄐ?。值得反思的是，一旦革命發(fā)生，沒有一個強有力的對革命方向的引導和對未來社會藍圖的確立，中國式的革命對社會造成的效果只是出一口惡氣，把原來的既得利益者踩在腳下，然后搶光、殺光，進行不公平的利益再分配，社會會陷入到更加無序的狀態(tài)。那我們不禁要問：張牧之打土豪的目的僅僅是為了給窮人分“田地”，還是只是為養(yǎng)子“六子”報仇？

2.姜文的憤怒——讓子彈飛一會兒

張牧之不是社會的改良家，也不是思想家，他要做的僅僅是先打破舊有的不合理的秩序，讓民眾先學會憤怒。民眾的憤怒也是需要練習的，就像對民主和自由的練習一樣，只是對憤怒的練習更加需要勇氣，正如片名《讓子彈飛》一樣，民眾的憤怒也許尚需要一點時間。但是令人失望的是，《讓子彈飛》里的民眾在攻入黃四郎家的碉樓后，搶劫成了他們唯一的目的，剛剛激起的憤怒在擲地有聲的金銀財寶面前瞬間土崩瓦解。影片的結尾處，黃四郎直赴碉樓，張牧之凝目送行，肩膀忽然被人拍了兩下。一百姓跑過來，直奔張牧之坐的椅子，“縣長，縣長，這兩把椅子歸我了”。張牧之謙恭地起身，點頭示意拿走。他當然知道鵝城百姓揭竿而起的目的僅僅是為了“搶碉樓”，但是當這個結果終于赤裸裸地出現(xiàn)時，張牧之的眼睛里還是流出了一種失落，一種悲涼，一種無奈。從這個意義上說，張牧之或許從一開始就清楚地知道鵝城這場革命的結果，只是他更愿意相信他所想象中的民眾有可能是不一樣的，然而結局不出所料，甚至比預想的還殘酷，所以影片的結尾就鋪上了一層悲情的色彩，這悲情屬于張牧之，也屬于姜文，屬于那個騎著高頭大馬沿著鐵路走向遠方的悲情英雄。

從《陽光燦爛的日子》開始，到《太陽照常升起》，再到《讓子彈飛》，姜文的每一部作品都充滿著迷人的隱喻和象征，姜文也有意無意地把視角指向了文革或革命，在層層深入、不斷地自我修正的過程中，其革命敘事思路的演進過程越發(fā)地清晰可尋。《讓子彈飛》更像是其話語表達方式的一次轉型，姜文把《陽光燦爛的日子》里的文革青春的激情與迷惘、《太陽照常升起》里的激烈的愛情表達，全都投注到了《讓子彈飛》中，這也標志著其電影中革命敘事思路及其策略向深度的演變。

[1]姜文等.長天過大云——太陽照常升起[M].武漢：長江文藝出版社，2011.

[2]王朔.動物兇猛[M].北京：中國電影出版社，2004.

[3][4]姜文等.一部電影的誕生[M].武漢：長江文藝出版社，2005.

[5]崔健.紅旗下的蛋[Z].北京：中國文采音像出版社，1994.

[6][7][8]盧梭.社會契約論[M].北京：商務印書館，1980.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.023

2016-10-19

李君威，男，西南大學文學院戲劇與影視學專業(yè)2016級碩士研究生。

J905

A

1002-2236(2016)06-0099-06