王桂青，陸 潔

(1.上海對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文社科部，上海 201620；2.美國(guó)太平洋大學(xué)現(xiàn)代語(yǔ)言文學(xué)系，加利福尼亞州 95211)

歷史想像中的矛盾與糾結(jié)：以《一代宗師》為例

王桂青1，陸 潔2

(1.上海對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文社科部，上海 201620；2.美國(guó)太平洋大學(xué)現(xiàn)代語(yǔ)言文學(xué)系，加利福尼亞州 95211)

功夫電影的矛盾首先表明了作為中華文化精髓的武術(shù)/功夫在現(xiàn)代社會(huì)中的沒(méi)落和不合時(shí)宜，并對(duì)此透露出深刻的焦慮；其次功夫電影在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓建構(gòu)的過(guò)程中已然糾結(jié)了現(xiàn)代和西方文化的因素。然而就是在這種歷史想像的矛盾與糾結(jié)之中，王家衛(wèi)向我們展示了一幅武術(shù)/武林在以現(xiàn)代化為中心的中國(guó)近代大歷史中沒(méi)落消失的小歷史，在形式大于內(nèi)容的、精美的、碎片性的后現(xiàn)代表征中，勾畫出了中國(guó)武術(shù)/武林歷史發(fā)展的輪廓。

歷史想像；功夫電影；類型電影；藝術(shù)電影；后現(xiàn)代電影技巧

功夫電影*根據(jù)Stephen Teo的定義，武術(shù)電影/Martial Arts film 分兩類：一類是武俠電影，一類是功夫電影。前者用刀劍等兵器，有飛檐走壁、凌波微步等場(chǎng)面，并著古裝；后者主要用拳頭(參見(jiàn)Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009.P1-5)。王的這部電影應(yīng)該屬后者。所表現(xiàn)的并非僅是功夫/動(dòng)作本身，而是一種文化想像。雖然功夫電影常常被認(rèn)為是商業(yè)性、娛樂(lè)性極強(qiáng)的武打類型片，但是，縱觀功夫電影的發(fā)展，我們可以看到功夫片承載著很多的文化焦慮和思考。其中，對(duì)中國(guó)身份的思考，對(duì)抽象民族主義的建構(gòu)，對(duì)現(xiàn)代性的思考，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的重構(gòu)都是其主要內(nèi)容。正因?yàn)槠涫且环N文化的想像，功夫電影才能不斷地變化，從而思考和表現(xiàn)新的問(wèn)題(比如周星馳將《功夫》去政治化，使其變成一個(gè)全球文化的產(chǎn)物)[1]。

一、充滿矛盾的功夫電影

但是功夫片作為文化想像本身又包含了種種矛盾。首先，功夫電影的出現(xiàn)已經(jīng)表明了武術(shù)/功夫本身作為中華文化的精髓在現(xiàn)代社會(huì)中的沒(méi)落和不合時(shí)宜，并對(duì)此透露出了深刻的焦慮。這種文化焦慮集中在如何表現(xiàn)功夫在現(xiàn)代社會(huì)的作用和力量，以及同現(xiàn)代性的關(guān)系上。與此同時(shí)，蘊(yùn)含于功夫電影中的諸多思考都源于中華武術(shù)的歷史性的衰落。也就是說(shuō)，某種武術(shù)文化只有在衰落的時(shí)候才會(huì)引起人們對(duì)其重新思考和建構(gòu)，而這種重新建構(gòu)的本身又意味著它在與西方/現(xiàn)代性的接觸中的失敗，以及對(duì)這種失敗的深刻的焦慮。早在1930年代老舍寫的小說(shuō)《斷魂槍》中我們已然感受到，伴隨著洋槍洋炮的輸入，中國(guó)武術(shù)一蹶不振走向沒(méi)落的趨勢(shì)和由此產(chǎn)生的民族文化不保的焦慮。非常吊詭的是，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與中國(guó)現(xiàn)代史的發(fā)展脈絡(luò)有關(guān)：中國(guó)武術(shù)史是與中國(guó)現(xiàn)代史的走向背道而馳的。中國(guó)現(xiàn)代史的大致發(fā)展輪廓是中國(guó)從一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)變成一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家/政治實(shí)體。然而對(duì)于傳統(tǒng)的武術(shù)——冷兵器時(shí)代的產(chǎn)物——其走向是隨著中國(guó)現(xiàn)代史的發(fā)展而逐步?jīng)]落，直至最后變成了一種強(qiáng)身健體的體育運(yùn)動(dòng)。

功夫電影所含的第二個(gè)矛盾表現(xiàn)在其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓建構(gòu)的過(guò)程中已然糾結(jié)了現(xiàn)代和西方文化的因素。其一，功夫片中本身就包含著不同的時(shí)間：傳統(tǒng)的時(shí)間(冷兵器時(shí)代)和現(xiàn)代的時(shí)間。其二，功夫片要借助電影這一頗具現(xiàn)代意味的形式和技術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)武打動(dòng)作。如果遵循安德烈·巴贊的“長(zhǎng)鏡頭”理論和紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，在某種層面上還具有一定的真實(shí)性，但更多功夫電影越來(lái)越借重蒙太奇學(xué)派的多重剪輯手段，特別是隨著科技的進(jìn)步過(guò)多運(yùn)用高科技手段追求視覺(jué)奇觀，其實(shí)這已經(jīng)不是真實(shí)意義上的武打/身體，而是影像/想像中的武打和身體。其三，作為類型電影，功夫電影從各方面都汲取了西方電影的因素：“如在情節(jié)上沿用了美國(guó)西部片的敘事模式，在表演上借鑒了喜劇電影的夸張化的形體動(dòng)作，在導(dǎo)演手法上引進(jìn)了驚險(xiǎn)電影的經(jīng)典組合形式。在武俠電影不斷國(guó)際化的歷史進(jìn)程中，各種武術(shù)技擊動(dòng)作、各種動(dòng)作型電影都在以不同的方式匯聚到中國(guó)武俠電影的歷史舞臺(tái)上，從而形成了中國(guó)武俠電影蔚為大觀的現(xiàn)代風(fēng)貌”[2](P171)。最后，功夫英雄的身份也受到種族、文化和歷史的深刻影響，特別是那些香港武打片中的中國(guó)身份認(rèn)同的問(wèn)題。然而正是功夫電影的多樣的因素和復(fù)雜的文化來(lái)源使其超越了類型電影的商業(yè)和娛樂(lè)功能，成為了對(duì)文化、身份、時(shí)間和歷史等想像的基本文本。王家衛(wèi)的《一代宗師》則將功夫電影的基本元素進(jìn)一步美學(xué)化，從而將其變成一部藝術(shù)電影。王家衛(wèi)電影的美學(xué)化主要是依靠運(yùn)用后現(xiàn)代主義電影的手法：在保留功夫電影的基本模式中將其每一個(gè)重要因素都放大或者歪曲；對(duì)武打橋段的精心設(shè)計(jì)和空間氣氛的著力營(yíng)造構(gòu)建了極富視覺(jué)沖擊力的武打奇觀；碎片化的敘述影像，拼貼式的、散漫的敘事，蒙太奇式的人物刻畫，無(wú)論從故事內(nèi)容還是表現(xiàn)手法都強(qiáng)調(diào)了整體上的非連續(xù)性。從某種意義上來(lái)說(shuō)，《一代宗師》是類型電影和藝術(shù)電影混合的后現(xiàn)代電影文本的典范，或如戴錦華所說(shuō)的，王家衛(wèi)“有可能重新創(chuàng)造出中國(guó)唯一類型電影的新可能”[3]。

二、現(xiàn)代進(jìn)程中武林世界的崩塌

回到《一代宗師》，我們發(fā)現(xiàn)這種形式大于內(nèi)容的框架幾乎解構(gòu)了電影的主旨。電影著意講述了幾位武術(shù)大師數(shù)十年的人生經(jīng)歷，但實(shí)際上不過(guò)是細(xì)膩地展現(xiàn)了他們的命運(yùn)如何隨時(shí)代的變遷而浮沉的片段，以及如何在現(xiàn)代社會(huì)中淪落到英雄無(wú)用武之地的光景。在主人公葉問(wèn)與宮羽田父女、宮二和一線天、馬三等人的相遇和分離的故事中，在那些偶爾出現(xiàn)但又莫名其妙稍縱即逝的人物(如一線天、丁連山、三江水等)中，我們看到了武林曾經(jīng)的輝煌和后期的平庸。他們的故事在體現(xiàn)了武林中的文化精髓的同時(shí)，又優(yōu)雅而殘酷地記錄了武林世界在現(xiàn)代歷史的發(fā)展中傾頹崩塌的過(guò)程。正像有論者所說(shuō)：“王家衛(wèi)從東方功夫的奇觀入手，真正的意圖是講述一個(gè)時(shí)代的消失。”[4]

王家衛(wèi)的電影一向以對(duì)時(shí)間的關(guān)注和焦慮而引人注目。如在《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》《花樣年華》《2046》等電影中都有對(duì)時(shí)間獨(dú)特的表述和特殊的意味，《東邪西毒》的英文翻譯便是“時(shí)間的灰燼”(Ashes of Time )。這種對(duì)時(shí)間的關(guān)注和焦慮一如既往地在《一代宗師》的每一個(gè)細(xì)節(jié)中都突出地表現(xiàn)出來(lái)。比如以公元紀(jì)年(這同樣是現(xiàn)代性的表征)而非民國(guó)紀(jì)年時(shí)間為字幕串聯(lián)起來(lái)的故事結(jié)構(gòu)，和劇中人仍然言必稱“民國(guó)某年”形成很大的反差與話語(yǔ)空間；宮二和馬三對(duì)決激戰(zhàn)的1940年的風(fēng)雪大年夜，東北火車站月臺(tái)上反復(fù)出現(xiàn)的用西洋數(shù)字標(biāo)明時(shí)間進(jìn)展的鐘表和蒸汽騰騰無(wú)法阻擋滾滾向前的現(xiàn)代表征的列車，以及旁邊赤手空拳激烈對(duì)打的師兄妹。這種現(xiàn)代時(shí)間與非現(xiàn)代時(shí)間的并置給人留下了非常難忘的印象。但是王家衛(wèi)在這部電影中對(duì)時(shí)間的迷戀與他其它的電影不同，也與其他導(dǎo)演的功夫電影不同。在王家衛(wèi)如上所述的關(guān)注時(shí)間的一系列電影中，即使有的人物身著古裝，即使是有的表面看起來(lái)屬于武俠電影類型，表達(dá)的內(nèi)容卻是現(xiàn)代人的情感和選擇的困惑以及人與人之間的隔膜、疏離。而其他導(dǎo)演的很多功夫電影都將故事放在一個(gè)特定的歷史背景中，無(wú)論是清朝還是民國(guó)，但都“講的是一個(gè)人物，一個(gè)門派，一個(gè)時(shí)代的傳奇故事”[5]，并非是對(duì)歷史本身的思考。而王家衛(wèi)的《一代宗師》這部電影對(duì)時(shí)間的思考是一種對(duì)武林歷史的思考。雖然它也是將武林的故事放在了民國(guó)動(dòng)蕩年代的大歷史背景，但是卻賦予武林某種歷史感。電影對(duì)武林真實(shí)的或虛構(gòu)的人物的塑造，對(duì)他們的歷史使命、他們個(gè)人的情感歷程，對(duì)他們?cè)诂F(xiàn)代進(jìn)程中的失落、孤獨(dú)、被邊緣化過(guò)程的描寫，對(duì)武功思想(武術(shù)傳承、武林規(guī)矩、武林的傳統(tǒng)、武術(shù)歷史)的思考，對(duì)不同的門派(南北武林、八卦、詠春、形意、八極等)間的組合與生存圖景的展示，將武林的每一方面都放在大的歷史背景上來(lái)再現(xiàn)武林的輝煌一時(shí)和他們的黯然衰落。王家衛(wèi)對(duì)歷史鏡像的渲染當(dāng)然有深深的懷舊感，但更重要的是其在中國(guó)現(xiàn)代歷史的大框架下烘托出武林世界的歷史感。

然而如果中國(guó)現(xiàn)代史是一種直線性的歷史想像——從傳統(tǒng)社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)，敘述影像的碎片化卻講述了不同的歷史發(fā)展軌跡，即非線性軌道。細(xì)看門派林立的中國(guó)武術(shù)史，我們發(fā)現(xiàn)它缺乏連貫性和整體性?！拔湫g(shù)講究流派之說(shuō)，而武術(shù)流派是隨著技擊技術(shù)的完善和規(guī)范化而逐漸形成的。當(dāng)技擊技術(shù)逐漸產(chǎn)生了比較穩(wěn)定的技術(shù)結(jié)構(gòu)體系和獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，并有著自己的傳承體系時(shí)，流派也就隨之產(chǎn)生了?！盵6](P131)這種由不同門派形成的武術(shù)歷史沒(méi)有任何中心及線性的發(fā)展軌道?？梢哉f(shuō)碎片性和非連續(xù)性是中國(guó)武術(shù)歷史發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)。文學(xué)電影中的武林世界作為一個(gè)文化想像的空間當(dāng)然不可能直接代表真正的武術(shù)歷史，但是王家衛(wèi)的電影將武林中的人物故事以及武林的沒(méi)落放在中國(guó)近代的大歷史背景下，也就賦予其某種歷史的滄桑感。如果說(shuō)電影中所透露出的深深的懷舊感和對(duì)舊時(shí)代的風(fēng)物唯美式的依戀所代表的是王家衛(wèi)對(duì)時(shí)間的迷戀，那么這種對(duì)時(shí)間的關(guān)注本身就具有深刻的歷史意義。故事中的人物雖然與大時(shí)代的事件沒(méi)有直接而密切的聯(lián)系，但是他們的命運(yùn)卻與其息息相關(guān)，他們的沉寂與消失就是這個(gè)大歷史發(fā)展的結(jié)果。

當(dāng)然，作為代表中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的武術(shù)歷史在中國(guó)近代史的大框架下只是一種“小”歷史，其軌跡是同中國(guó)現(xiàn)代歷史發(fā)展的方向是背道而馳的。中國(guó)的現(xiàn)代歷史的發(fā)展就意味著武林時(shí)代和世界在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火中的沒(méi)落、崩潰和消失。實(shí)際上功夫電影所面對(duì)的一個(gè)關(guān)鍵的主題就是如何再現(xiàn)冷兵器時(shí)代的功夫與現(xiàn)代性的關(guān)系，以及在現(xiàn)代社會(huì)中除了健身以外存在的意義。王家衛(wèi)對(duì)武林歷史的想像雖然充滿了詩(shī)意、懷舊感和浪漫的情調(diào)，但是并沒(méi)有將其神化或非歷史化。那些精美絕倫的奇觀和華麗的構(gòu)圖只是再現(xiàn)了武林的一度輝煌；而現(xiàn)代社會(huì)的平淡色彩和畫面在與當(dāng)年作為江湖縮影的金樓堂子的金碧輝煌形成的鮮明對(duì)比之中，勾畫出了現(xiàn)代武術(shù)的落寞和蕭索。

三、獨(dú)立于歷史之外的精美影像

《一代宗師》的故事雖然以大歷史為背景，但是，如上所提到的，其中的人物和情節(jié)同大歷史中的事件聯(lián)系并不多。比如，宮二對(duì)馬三的復(fù)仇意在替父報(bào)后者欺師滅祖之“家仇”，而非其投靠日本之“國(guó)恨”；一線天所殺的都是自己身邊的同志而非入侵的外賊；葉問(wèn)對(duì)日本的侵略行徑也表現(xiàn)出無(wú)力抗衡與疲倦悲涼。故事的三條線索——葉問(wèn)走向宗師之路、宮家內(nèi)部之爭(zhēng)和八極拳掌門的故事以及那些微不足道的武林人士大都置身于動(dòng)蕩的大歷史之外，并沒(méi)有真正參與大時(shí)代裂變中的事件。武林所特有的那種叱咤風(fēng)云、頂天立地的英雄氣概和民族精神并沒(méi)有在大時(shí)代中有所體現(xiàn)乃至發(fā)揮作用。此外，碎片化的敘述影像在建立歷史想像的同時(shí)，又將每個(gè)故事情節(jié)同大歷史拆分開(kāi)來(lái)，使其變成了純粹的影像。王家衛(wèi)對(duì)每一個(gè)情景細(xì)致的再現(xiàn)、營(yíng)造、詩(shī)化及美化僅僅是突出了這些影像的精美和獨(dú)立性，而幾乎與歷史完全脫節(jié)。我們感覺(jué)到這些圖像好像可以隨時(shí)組合成不同的歷史圖景和文化想像，因而失去了其切實(shí)的歷史意義。可以說(shuō)這種蘊(yùn)藏于歷史想像里的矛盾——?dú)v史化的同時(shí)將其變成純粹的圖像——也正是功夫電影的文化想像中的又一矛盾。同時(shí)這種歷史想像中的矛盾也反映出當(dāng)今全球文化中的矛盾，也就是將任何(地方性/民族的)悠久的文化傳統(tǒng)中的某些因素變成了以消費(fèi)為主的文化產(chǎn)物。

然而就是在這歷史想像的矛盾與糾結(jié)之中，王家衛(wèi)向我們展示了一幅武術(shù)/武林在以現(xiàn)代化為中心的中國(guó)近代大歷史中沒(méi)落消失的小歷史。他那后現(xiàn)代式的模糊、散漫、拼貼式的敘事、審美空間的營(yíng)造、武舞的奇觀、構(gòu)圖的精美、搖晃的空鏡、蕩氣回腸的管弦樂(lè)，在美化功夫類型片的同時(shí)也突出了其類型的體裁公約(the genre’s conventions)，使其形式大于內(nèi)容。但是這種大于內(nèi)容的碎片性的藝術(shù)形式本身就包含和勾畫出了中國(guó)武術(shù)/武林歷史發(fā)展的輪廓。的確，中國(guó)武術(shù)/武林的無(wú)中心的、不連續(xù)的、片斷性的復(fù)雜歷史輪廓是很難用傳統(tǒng)的直線性的敘述來(lái)講述的。此外，電影對(duì)細(xì)節(jié)的迷戀和關(guān)注，無(wú)論是武打場(chǎng)面、影像空間，還是人物的微妙的表情和隱秘的情感，讓我們?cè)俅误w驗(yàn)了當(dāng)年武林的風(fēng)光一時(shí)和好景不再，了解了武林中豐富的哲理思想(如里子與面子、藏與露、進(jìn)與退、思與停、一口氣和一盞燈、有燈就有人等等)。這些精美的影像也讓我們想起本雅明的歷史天使：“一個(gè)天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他翅膀張開(kāi)了。……他的臉朝著過(guò)去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看的是一場(chǎng)單一的災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來(lái)喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整?？墒菑奶焯么祦?lái)了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無(wú)法把它們收攏。這風(fēng)暴無(wú)可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來(lái)，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱的進(jìn)步?！盵7](P10)當(dāng)這個(gè)歷史天使回頭注視過(guò)去的時(shí)候，他對(duì)他所看到的廢墟感到震驚；他想停下來(lái)了解到底發(fā)生了什么，但是他沒(méi)辦法停下來(lái)，因?yàn)樗贿M(jìn)步的歷史(progressive history)的潮流推向前方。

然而，王家衛(wèi)的鏡頭卻停了下來(lái)，將那些被現(xiàn)代化的歷史所拋棄的過(guò)去/小歷史用那唯美的鏡頭永遠(yuǎn)地記錄了下來(lái)，從而讓我們體驗(yàn)和記住那消失了的歷史瞬間。

[1]Raechel Dunas.“Kung Fu Production for Global Consumption: The Depoliticization of Kung Fu inStephen Chow's Kung Fu Hustle[J]. Style, Vol. 43, No. 1. Spring 2009.

[2]賈磊磊.中國(guó)武俠電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[3]戴錦華.王家衛(wèi)或創(chuàng)造中國(guó)類型電影新可能[DB/OL].http://ent.ifeng.com/movie/special/grandmasters/content-6/detail_2013_01/11/21086157_0.shtml.

[4]獨(dú)孤島主.私人記憶取代大時(shí)代的群像[N].文匯報(bào),2014-01-18.

[5]賈磊磊，王乙涵.功夫的史詩(shī)武林的挽歌——《一代宗師》的復(fù)調(diào)敘述[J].當(dāng)代電影，2013，(3).

[6]邱丕相.中國(guó)武術(shù)史[M].北京：高等教育出版社,2008.

[7][德]漢娜·阿倫特.啟迪 本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008.

(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.021

2016-10-18

王桂青，女，上海對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)人文社科部副教授，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和影視文化研究。

項(xiàng)目來(lái)源：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般課題“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承的動(dòng)力機(jī)制研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)14BKS047)的階段性成果。

J905

A

1002-2236(2016)06-0091-04

陸潔，女，美國(guó)太平洋大學(xué)現(xiàn)代語(yǔ)言文學(xué)系和電影專業(yè)教授，博士，主要研究方向：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)和影視研究。