鄭天倫

中國(guó)水墨表現(xiàn)形態(tài)多元化背景下的自我認(rèn)識(shí)

鄭天倫

中國(guó)水墨畫(huà)作為中國(guó)最具代表性的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，具有獨(dú)特的文化意義和內(nèi)涵。近現(xiàn)代中國(guó)水墨藝術(shù)的發(fā)展是一段革故鼎新，在不斷跌宕修正中艱難前行的歷程，這一歷程的推進(jìn)和每一個(gè)階段性變化，融匯了豐富的歷史文化內(nèi)涵。在世界多元文化競(jìng)爭(zhēng)發(fā)展的今天，有一大批中國(guó)水墨探究者都在試圖改變舊有傳統(tǒng)圖式而去建立全新的圖式，但時(shí)至今日，新的圖式還沒(méi)有能夠證明其系統(tǒng)性，無(wú)論在技法表現(xiàn)還是理論架構(gòu)上都沒(méi)有形成一個(gè)引領(lǐng)主導(dǎo)地位和具有中國(guó)表達(dá)方式的作品格局。中外古今諸多藝術(shù)觀(guān)念、風(fēng)格的對(duì)照和融合是當(dāng)代藝術(shù)家不得不面對(duì)的基本處境。因此，中國(guó)水墨探索始終在兩條角逐的軌跡中并行。一是“洋為中用”，其結(jié)果是西方繪畫(huà)的意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀(guān)念的獨(dú)統(tǒng)，最終結(jié)果可能是中國(guó)繪畫(huà)精神的泯滅；再者是“古為今用”，容易形成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的復(fù)制，充其量的感覺(jué)也就是打碎再重組，這就顯現(xiàn)出當(dāng)代水墨在表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)多元化發(fā)展的“虛旺”和無(wú)能為力。

基于當(dāng)代中國(guó)水墨表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)越來(lái)越多元化的現(xiàn)狀，身在其中的我們?nèi)绾芜m從？如何甄別對(duì)錯(cuò)？如何把握自己的創(chuàng)作、探索之路？對(duì)此，我們應(yīng)不斷修正自我，且行且思量。

技與藝的關(guān)系

從藝之初對(duì)技的要求是必不可少的，對(duì)造型基礎(chǔ)、表現(xiàn)技法等的重視和系統(tǒng)訓(xùn)練是此時(shí)的不二法門(mén)。技的培養(yǎng)是藝術(shù)家將抽象思維轉(zhuǎn)化為具體視覺(jué)形象的重要條件，不論是在靈光一閃之時(shí)，還是靠殫精竭慮地苦苦追尋，將無(wú)形的自我表現(xiàn)沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，其技的因素是第一位的。技在筆鋒中的隱藏，如林中陽(yáng)光，草尖露水，只要花足夠的時(shí)間，遍地皆可尋見(jiàn)，吃得苦中苦，方有技中技。只有技術(shù)精微，才能將靈感閃爍下的胸中之竹迅速轉(zhuǎn)化為手中之竹。

匠者學(xué)技，師者求藝。技與藝在某一個(gè)路口分了岔之后就會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)。藝與技不同，它立于技的基礎(chǔ)之上，卻自有其獨(dú)特的業(yè)態(tài)。以習(xí)武為例，它講究童子功，每日下腰、壓腿、站馬樁，這都是基本功，是萬(wàn)里長(zhǎng)征第一步，冬練三九，夏練三伏，脫掉三層皮，方才技能日高，凡此種種，有此技之后如何？借用“棋圣”吳清源語(yǔ)，“統(tǒng)統(tǒng)忘記，忘記定式，忘記曾經(jīng)的一板一眼”，此實(shí)乃禪機(jī)之言?！督饎偨?jīng)》里有言曰：“凡所有相，皆是虛妄。”事物的表面均是假象，事物的本真即是深刻的道理。

“能在于形、妙在于技、神在于氣、逸在于性”，真正的畫(huà)家，胸有成竹，不會(huì)老惦記畫(huà)譜，拘泥于材料、材質(zhì)和具體的作畫(huà)程序和方法；只有畫(huà)匠在畫(huà)技上斤斤計(jì)較，原地打轉(zhuǎn)，卻轉(zhuǎn)不出大氣場(chǎng)和大格局；一味重視對(duì)技的訓(xùn)練，致使高度的技術(shù)化，有可能導(dǎo)致異化，使造型轉(zhuǎn)入圖案化，從而喪失藝術(shù)的感染力，并最終斷送自己的藝術(shù)前途。在技層面上解決藝術(shù)這個(gè)游戲，其作品能有多少深度，我想只是時(shí)間問(wèn)題，練到一定時(shí)間大家水平都差不多，只是略高略低而已。真正問(wèn)題在于有人動(dòng)心動(dòng)肺地去表現(xiàn)他所呈現(xiàn)的東西，很真誠(chéng)、樸素；而有人忙了一輩子，都在忙物之皮象和形而下的筆墨技巧之技，壓根連藝術(shù)之門(mén)都沒(méi)進(jìn)。

界內(nèi)學(xué)技，成一匠之功，依葫蘆畫(huà)瓢，有理有據(jù)，僅求得物之皮象，終難成趣。只有在廣闊的界外摸爬滾打，動(dòng)心動(dòng)肺地去表達(dá)自己獨(dú)一無(wú)二的樸素情感，方能邁步登高。何為界外？即品行、眼光、胸懷、感情等諸如此類(lèi)，這是一根無(wú)形的線(xiàn)，牽引著我們朝著光明而去。

實(shí)踐方法的改變

實(shí)踐方法就猶如過(guò)河的橋和船，不解決橋和船的問(wèn)題，過(guò)河就是一句空話(huà)，它是構(gòu)建知識(shí)體系和藝術(shù)大廈必不可少的要素。了解、研究正確的實(shí)踐方法，其作用在于能夠引導(dǎo)畫(huà)家沿著正確的方向從事水墨探索活動(dòng)而不會(huì)誤入歧途。作為畫(huà)家本體，一旦認(rèn)知了正確的方向，就會(huì)使自己站在一個(gè)時(shí)代的高度，以大視角的眼光推斷藝術(shù)發(fā)展方向。從這個(gè)意義上講，認(rèn)識(shí)、了解先行者成功的探究方法對(duì)中國(guó)水墨發(fā)展的進(jìn)步并不比其發(fā)現(xiàn)本身用處更少。

隨著中國(guó)水墨表現(xiàn)形態(tài)多元化手段的愈加豐富、多變，人們?yōu)槌鲂露ゲ粩嗟貒L試新的繪畫(huà)材料與語(yǔ)言，這是藝術(shù)發(fā)展的大勢(shì)所趨和必然規(guī)律。但無(wú)論如何，在探究實(shí)踐過(guò)程中對(duì)反映藝術(shù)生活本體的東西不可丟棄，它是不斷實(shí)踐、推進(jìn)的源泉，是中國(guó)水墨前行的原動(dòng)力。

藝術(shù)素養(yǎng)的養(yǎng)成和本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、人文、歷史、藝術(shù)變革等有關(guān)，與藝術(shù)發(fā)展到最前沿的各類(lèi)多元化表現(xiàn)方法和形態(tài)沒(méi)有任何關(guān)系?？v而觀(guān)之，中國(guó)水墨表現(xiàn)形態(tài)呈多元化的現(xiàn)狀亦然。最新最前沿的藝術(shù)表現(xiàn)方式和相關(guān)知識(shí)是我們?cè)谔骄克臅r(shí)候知道自己在研究中所處的境地是什么樣的，你實(shí)踐的方法和方向是不是別人已經(jīng)嘗試過(guò)，已達(dá)到什么結(jié)果，目前探究之路又出現(xiàn)了哪幾個(gè)新的方向，領(lǐng)軍人物有哪些人，等等。所以在水墨表現(xiàn)形態(tài)多如繁花的當(dāng)下，不因表象的繁華迷失，不斷調(diào)整和改變實(shí)踐方法，在探究的時(shí)候要不斷追問(wèn)為什么，在實(shí)踐過(guò)程中學(xué)會(huì)去挑戰(zhàn)過(guò)去。

建立批判思維

在中國(guó)水墨表現(xiàn)形態(tài)多元化探究過(guò)程中，除了實(shí)踐方法的改變外，還應(yīng)建立牢固的批判思維。這里主要指要挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)權(quán)威，拉開(kāi)和導(dǎo)師的距離。藝術(shù)探究之路的“懷疑”是進(jìn)步的推動(dòng)力，學(xué)術(shù)上持有不同的觀(guān)點(diǎn)本來(lái)就是一種常態(tài)，爭(zhēng)論的目的是為了追求和認(rèn)識(shí)真知。

一個(gè)有自己靈魂的藝術(shù)家，總不希望自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式僅僅建立在別人評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)上，不希望自己是藝術(shù)權(quán)威和導(dǎo)師山頭下的一塊石頭。在從藝中，我們都會(huì)經(jīng)歷兩種思維過(guò)程。一是海綿式思維，其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)基礎(chǔ)的獲得；二是淘金式思維，其強(qiáng)調(diào)與已知的藝術(shù)架構(gòu)體系積極互動(dòng)。從藝一門(mén)很難，如果欲在造型風(fēng)格、表現(xiàn)形式上產(chǎn)生原創(chuàng)的個(gè)人特色，那么可以說(shuō)是難上加難。在水墨探索過(guò)程中，尊重藝術(shù)規(guī)律，尊重學(xué)術(shù)權(quán)威，以海綿式思維方式去博取眾家之長(zhǎng)，是我們得以進(jìn)步和不斷受到啟迪的主要因素之一。但隨著自身的發(fā)展和探究的深入，也常常會(huì)看到這樣的情況，那就是“吃什么拉什么”，顯示出“消化不良”，歸而論之是忘不了經(jīng)典之作的震撼力量，無(wú)法擺脫權(quán)威、導(dǎo)師的定式，只能在定式中變幻手法，借以保持“上乘”的品質(zhì)，然而這類(lèi)所謂探索性作品，說(shuō)到底仍是大偽之作，明眼人一觀(guān)便知其出處。

畫(huà)家對(duì)要表達(dá)的客觀(guān)對(duì)象的主觀(guān)反映，不是哲學(xué)的理性的感知方式，而是其通過(guò)直覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)與充滿(mǎn)靈性的感悟而達(dá)到辯證的深刻，是藝術(shù)的直觀(guān)感受。藝術(shù)表現(xiàn)要尊重自己的真實(shí)感受和情懷，“物之觀(guān)念由實(shí)物或其寫(xiě)象而得之，非由言詞而得之也”。特別是中國(guó)水墨，說(shuō)“自己話(huà)”，表達(dá)真切的感受最重要。例如，你相思多年的初戀情人突然到訪(fǎng)時(shí)，你是懷著何等激動(dòng)的心情為她沏上一杯茶，并與其品茗言歡，在她行別后，你此時(shí)面對(duì)留有她唇香的這個(gè)杯子，恍惚戀人與杯子已融為一體了，只要你是動(dòng)真性情地去表現(xiàn)它，我想你可能在造型時(shí)會(huì)抹去茶杯的棱角，畫(huà)得很圓潤(rùn)，線(xiàn)條很舒緩，且又不乏依偎感。這就是你心中“真實(shí)”的杯子，這個(gè)造型出來(lái)后是唯一的，也一定很有趣味。換而言之，在沒(méi)有體會(huì)到這個(gè)杯子背后溫情故事的其他畫(huà)家眼里，其外在形態(tài)充其量?jī)H為一個(gè)物理概念上的普通茶杯而已。千人有千孔，萬(wàn)人有萬(wàn)象，每個(gè)人對(duì)同一個(gè)要表現(xiàn)的對(duì)象感受是不一樣的，只要都尊重自己的真實(shí)感受，同一個(gè)茶杯可以有千萬(wàn)種造型，這就是對(duì)畫(huà)家本人來(lái)講，好的作品得以長(zhǎng)久留存和有價(jià)值的唯一道理所在。藝無(wú)止境，無(wú)論多么偉大的藝術(shù)家，他也有他的“習(xí)氣”、認(rèn)知盲點(diǎn)和慣性思維，在探索過(guò)程中也都會(huì)不斷遇到這樣和那樣的“苦惱”。在探究他們的個(gè)案研究中，只有建立批判思維，常存“懷疑”之心，不論是對(duì)其作品研究還是解讀其藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)論著，最終目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)權(quán)威和導(dǎo)師的不足點(diǎn)，形成你自己的合理判斷，這正是建立批判思維給我們后學(xué)者可能帶來(lái)突圍的切入口。

確立個(gè)體獨(dú)立、批判的思維方式，對(duì)真正的藝術(shù)探究之路就顯得尤為重要，批判性思維方式就是使人由某種關(guān)系、某種群體內(nèi)的附屬轉(zhuǎn)而成為獨(dú)立性的個(gè)人，所謂獨(dú)木能成林。獨(dú)立、批判性思維是一個(gè)藝術(shù)家所應(yīng)具備的基本特征，更是探究性藝術(shù)家所必需的時(shí)代精神。沒(méi)有獨(dú)立、批判性就不會(huì)有自己的藝術(shù)主張和藝術(shù)風(fēng)格，更不可能有創(chuàng)造性。聽(tīng)信和盲從那些你認(rèn)為藝術(shù)慣常的道理往往是你步入歧途的開(kāi)始。人云亦云，唯權(quán)唯上，把領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)導(dǎo)師，只能成為一個(gè)平庸之輩。

“若汝不與彼以根據(jù)，但使之由威權(quán)，而生信仰，則彼既不能自思，終為他人思想之玩弄物而已。”

繪畫(huà)，說(shuō)到底是一種精神活動(dòng)，源于造化，形于技，而止于精神。愿與中國(guó)水墨探究者同行。