劉琪

摘 要：本文主要介紹了電影《黃金時(shí)代》的女性情結(jié)。許鞍華作為一名女性導(dǎo)演對(duì)宏大敘事的不信任感躍然于銀幕。對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)性別對(duì)立二元結(jié)構(gòu)的顛覆與重構(gòu)成為本文的關(guān)鍵落腳點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：招魂；女性；窺視；宏大敘事

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-08--01

從《半生緣》到《黃金時(shí)代》，香港女性導(dǎo)演許鞍華的一直專注于書寫女性人物：民國(guó)的臨水照花人張愛玲筆下的兩個(gè)形象被她手中的攝像機(jī)抓去了香魂。無(wú)論是《半生緣》中那個(gè)風(fēng)塵女子顧曼璐（梅艷芳飾演）還是傾倒一座城的老上海大家閨秀白流蘇，許鞍華總是以招魂人的姿態(tài)出現(xiàn)，手執(zhí)張愛玲那盞洞明一切的銀燈照亮浮華奢靡籠罩下的一抹蒼涼底色。上世紀(jì)30年代的舊上海就像一處別有意味的風(fēng)景被香港導(dǎo)演記錄著、書寫著、回憶著。在電影《黃金時(shí)代》中，許鞍華再次塑造了民國(guó)時(shí)代的文學(xué)人物群像。這部近乎記錄性質(zhì)的電影通過(guò)一種布萊希特式的間離模式把蕭紅這個(gè)模糊的人物形象搬上熒幕。

吸引人的是，這部《黃金時(shí)代》卻沒(méi)有把蕭紅這個(gè)民國(guó)才女的人物形象塑造的漸形豐滿，她是碎片化的、是不完整的、是模糊的。作為香港電影黃金時(shí)代的先鋒人物，許鞍華仍舊繼續(xù)著她的實(shí)驗(yàn)。她用精準(zhǔn)的方式還原出來(lái)的民國(guó)才女形象卻仿佛迎合了智者柏拉圖口中單純的模仿說(shuō)。藝術(shù)終究不是生活本身。特定人物離開歷史背景只能承擔(dān)被虛化的命運(yùn)陷阱。

電影充斥著他人講述歷史和多種記憶的拼貼，看上去像一杯精心調(diào)制的影像雞尾酒。這些散文式的記憶被處理成后現(xiàn)代感十足的電影藝術(shù)。封建殘余、現(xiàn)代性混雜著反現(xiàn)代性的敘事話語(yǔ)，獨(dú)特的語(yǔ)言奏出一曲不盡和諧的時(shí)代交響樂(lè)。不少人認(rèn)為這恰恰是電影的敗筆。與其說(shuō)是敗筆倒不如說(shuō)是對(duì)這個(gè)新浪潮電影人的美譽(yù)。在許的筆下，那個(gè)真實(shí)的影像不過(guò)是人們耳熟能詳?shù)牧悄樏琅疁ǎ椦葸^(guò)《色戒》里的王佳芝。這種時(shí)空的跳躍性和間離感令觀眾清醒—這不是寫作《呼蘭河傳》的那個(gè)饑餓的蕭紅。真正的蕭紅到底如何？無(wú)從尋覓、無(wú)從談起。電影對(duì)蕭紅這個(gè)人物形象的探索僅僅停留在她生前留下的書籍中，至于周圍人物對(duì)她的評(píng)價(jià)只是一群演員的搬演罷了。由此看來(lái)，許對(duì)歷史是相當(dāng)不信任的。這種不信任感則在二蕭分手時(shí)的演繹的淋漓盡致。電影給出不同的版本向芥川龍之介的《羅生門》致敬。人類可以依照動(dòng)物性的欲望編織各色版本。至于哪一個(gè)版本為真，則無(wú)人知曉。歷史永遠(yuǎn)是一個(gè)真假難辨的偽命題。

對(duì)待歷史問(wèn)題，她明確了自己的女性身份。歷史隸屬宏大敘事范疇，而女性需要的是真實(shí)、細(xì)微。歷史的男性化的、它以線性的方式存在著；日常生活則是女性化的，它總是以循環(huán)的方式存在。這種循環(huán)往復(fù)的生命運(yùn)動(dòng)方式恰恰是地母精神的體現(xiàn)。在電影《半生緣》中，她沒(méi)有熱衷于展現(xiàn)老上海的繁華舊夢(mèng)，電影只是平靜的敘述了女主人公錐心刺骨的一件往事。同樣，在電影《傾城之戀》中，她也沒(méi)有過(guò)多的敘述老上海，她把視角放到香港這片被殖民的小島上，闖入港島的女主人公被這里的異域風(fēng)情深深吸引。她并不明白為何在這塊化外之地能聽到英格蘭民歌《綠袖子》，歷史給她打了一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。女主人的命運(yùn)圖景就在這座充滿異域風(fēng)情的小島上徐徐拉開。張說(shuō)過(guò)，她要從柴米油鹽、肥皂、水與太陽(yáng)中找尋實(shí)際的人生。這些都是日常生活之必需品，每個(gè)時(shí)代都 不能離開它們。時(shí)代巨變，而它們還在那里日復(fù)一日、往返不息。許也拋開宏大敘事，其作品往往從小處著手，剖析人性。體現(xiàn)出綿延不絕的地母風(fēng)格。

《黃金時(shí)代》敘述的不是一個(gè)荒草漫天的戰(zhàn)亂時(shí)代而是一名女性情感發(fā)展的大時(shí)代。電影的名字不是一個(gè)恢弘敘事的開始而是一個(gè)宏大架構(gòu)的終結(jié)?！白杂珊褪孢m，平靜和安閑，經(jīng)濟(jì)一點(diǎn)也不緊迫，這真是黃金時(shí)代，但又是多么寂寞的黃金時(shí)代呀！”女性是感性的動(dòng)物，一方面，她們對(duì)情感的訴求高于男性；另一方面，她們又渴望跳出歷史性的單調(diào)敘事。傳統(tǒng)的歷史敘事大多沒(méi)有跳脫出時(shí)代二字。無(wú)論是苦守寒窯的王寶釧還是替父從軍的花木蘭；無(wú)論是作鼓上舞的趙飛燕還是縊死馬嵬坡的楊家女玉環(huán)。她們都未曾逃脫被男性觀賞、玩弄和規(guī)定的命運(yùn)。甚至于那些被廣為歌頌的女性都被冠以巾幗英雄的稱號(hào)，這是男性價(jià)值觀對(duì)女性價(jià)值世界的一次侵占，女性成為被男性世界定義的性別名稱。而男性所代表的恰恰就是宏觀大歷史敘事。而她執(zhí)導(dǎo)的《傾城之戀》則恰恰用一個(gè)平凡的女性顛覆了傾國(guó)傾城。

在電影《黃金時(shí)代》中，女作家丁玲與蕭紅的一番對(duì)話無(wú)疑成為沖破時(shí)代的突破口。從《莎菲女士的日記》到《太陽(yáng)照在桑干河上》，丁玲這個(gè)形象成為這個(gè)宏大歷史中一抹格外靚麗的剪影，而丁玲的情感也在經(jīng)歷著巨大的變化。影片中的女性對(duì)于自己的定義是這樣的：“對(duì)于丁玲，經(jīng)歷非人折磨，成就非一般美名......真正是女人中的女人。”而她的小說(shuō)則是表現(xiàn)她情感變化的文學(xué)載體。許一直用女性的視角剖析女性群體的情感變化過(guò)程。她用男性的視角回憶蕭紅，只是采用白描的手法大致描述蕭紅這一輩子所發(fā)生的故事，包括蕭紅的弟弟、作家聶紺弩和白朗對(duì)二蕭的回憶都僅僅是客觀性的敘述而已。這與張藝謀的敘述有所不同，沒(méi)有希區(qū)柯克式的被窺視感。許致力于站在女性視角思考問(wèn)題。蕭紅不是被敘述的物化體而是被賦予人的價(jià)值?！兜诙浴飞险f(shuō)，女性是被定義的性別，下定義的是男性。就像薩義德的《東方學(xué)》中說(shuō)的那樣，東方是被西方定義的。許的作品跳脫了時(shí)代。這不僅僅是因?yàn)樗齻€(gè)人是女性而是因?yàn)樗龑?duì)人的情感關(guān)懷。