楊芳

包林，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教授、藝術(shù)家。1982年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院。1988年取得法國(guó)巴黎第一大學(xué)碩士學(xué)位，1994年取得法國(guó)巴黎第一大學(xué)博士學(xué)位。后于1995年歸國(guó)，曾任北京市人民政府專家顧問(wèn)、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究所所長(zhǎng)、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)及繪畫系主任等職務(wù)。代表性著作有《藝術(shù)的轉(zhuǎn)向》《設(shè)計(jì)的視野》等

1982 年，畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院的包林選擇留校任教。1986 年，他遠(yuǎn)赴法國(guó)公費(fèi)留學(xué)，并先后取得巴黎第一大學(xué)碩士及博士學(xué)位。其間，他還曾在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院及巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院進(jìn)行研修。留法9年，他所創(chuàng)作的靜物及風(fēng)景繪畫兼具自己的特征，一直堅(jiān)持在古典寫實(shí)與現(xiàn)代寫意這兩種相悖的語(yǔ)言形式中往返，進(jìn)行融合性探討。他的油畫靜物造型堅(jiān)實(shí)，刻畫細(xì)致，吸收夏爾丹靜物與古典寫實(shí)油畫技法，而油畫風(fēng)景則多用藍(lán)色、綠色和紅、黃等鮮明色彩表現(xiàn)藍(lán)天、樹木和山丘，用幾何性語(yǔ)言構(gòu)成景物，多少受到后印象主義畫家塞尚的影響。這種往返使他能夠深入了解西方油畫語(yǔ)言，為他回國(guó)后從事當(dāng)代藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作打下了雙重基礎(chǔ)。

1995年，回國(guó)后的包林一方面在繪畫的不同門類和不同媒材方面均作了探索，如速寫、素描、水墨畫、油畫、丙烯畫、版畫等，另一方面十分關(guān)注當(dāng)下。其作品具有很強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，這來(lái)自于他以個(gè)體生命在場(chǎng)，或以鮮活的直覺(jué)與體驗(yàn)方式，描繪當(dāng)下生存場(chǎng)域中的事物與普通人的存在，表現(xiàn)不同層面的人的生命狀態(tài)，為學(xué)院語(yǔ)境中的當(dāng)代藝術(shù)吹來(lái)一股清新而具精神活力的自然之風(fēng)。

留學(xué)生：在法國(guó)公費(fèi)留學(xué)的這段經(jīng)歷，對(duì)你今后的繪畫創(chuàng)作有何深遠(yuǎn)影響？

包林：1986年6月，我與當(dāng)時(shí)全部公費(fèi)留法的同學(xué)一起一百三十多人，來(lái)到了首都機(jī)場(chǎng)，我是在登機(jī)的最后一刻被告知我的申請(qǐng)被批準(zhǔn)，轉(zhuǎn)到法國(guó)學(xué)習(xí)，原來(lái)的安排是去比利時(shí)。同機(jī)的留學(xué)生絕大部分都是去法國(guó)學(xué)習(xí)電力、機(jī)械、電子和農(nóng)業(yè)等理工科方面的專業(yè)，學(xué)文科的只有三位，一位是學(xué)園林，一位是學(xué)心理學(xué)，一位是我去學(xué)習(xí)藝術(shù)。我的老師們有許多都曾在法國(guó)求學(xué)，隨著國(guó)家的改革開放，我們這一代人又踏上了向西的取經(jīng)之路。

在法國(guó)的中部城市維希經(jīng)歷了一個(gè)月的法語(yǔ)集訓(xùn)后，我們就分別去了自己的專業(yè)院校。我先在巴黎高等工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院做了短暫的實(shí)習(xí)，然后就轉(zhuǎn)向了巴黎美術(shù)學(xué)院，這是法國(guó)歷史上大師輩出的學(xué)院，如今卻在全球招聘教授。維里戈維奇是前南斯拉夫人，畫風(fēng)接近培根，人物具象但不寫實(shí)，再配上一些指示性的符號(hào)讓畫面動(dòng)感十足。在他領(lǐng)導(dǎo)的素描畫室，里面的模特兒們每天提供各種姿勢(shì)，時(shí)如太空行走，雖有狐臭但造型獨(dú)特，一如教授的畫風(fēng)。畫室里同學(xué)們各忙各的，卻難得一見(jiàn)教授的身影，在這樣一個(gè)既熟悉又陌生的課程中，我發(fā)現(xiàn)沒(méi)有人會(huì)交流技藝，似乎在“觀念”沒(méi)有準(zhǔn)備好的時(shí)候，所有的技藝都會(huì)歸零，讓我這個(gè)初來(lái)乍到的學(xué)生有些困惑。

當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)有了85美術(shù)新潮，但更像國(guó)門打開后的一種過(guò)敏性反應(yīng)，寫實(shí)主義的根基仍堅(jiān)不可摧。盡管西方藝術(shù)已進(jìn)入到一個(gè)觀念先行的階段，戰(zhàn)后的法國(guó)并沒(méi)有出現(xiàn)引領(lǐng)時(shí)代潮流的大藝術(shù)家，我在巴黎感受更多的是大西洋彼岸的巨大影響力，原來(lái)在巴黎本土產(chǎn)生的“新浪潮藝術(shù)”，已被改頭換面為美國(guó)的波普藝術(shù)，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)更是成為巴黎各大畫廊、拍賣行和媒體的座上客，就連當(dāng)時(shí)在巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)院任教的趙無(wú)極先生，也在游歷紐約之后畫風(fēng)一變，形成了我們看到的風(fēng)格。

那么說(shuō)，法國(guó)就此衰落了？不能否認(rèn)，巴黎對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)仍然是獨(dú)一無(wú)二的，是巴黎的一批知識(shí)分子，而不是藝術(shù)批評(píng)家或藝術(shù)史家，構(gòu)建了我們看到的“當(dāng)代藝術(shù)”，也即“后現(xiàn)代藝術(shù)”的理論框架和批評(píng)話語(yǔ)，展現(xiàn)出西方后工業(yè)文化的內(nèi)在邏輯，例如鮑德里亞、?？?、德里達(dá)、巴特還有德勒茲等一批學(xué)者，他們的批判性思維，撼動(dòng)了西方社會(huì)的審美方式，也影響了我們這個(gè)年代的藝術(shù)家。

我想進(jìn)行一次知其所以然的學(xué)習(xí)，我決定轉(zhuǎn)到巴黎第一大學(xué)注冊(cè)，研讀藝術(shù)哲學(xué)，想從藝術(shù)的角度去弄清西方文化中不斷拓展的基因是如何形成的。這里包括再認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫的哲學(xué)根源和社會(huì)根源，比對(duì)西方文藝復(fù)興的產(chǎn)生，歷經(jīng)工業(yè)革命的變因，再到中西兩個(gè)系統(tǒng)的碰撞，從中窺見(jiàn)他山之石可否攻玉的可能性。我每天循環(huán)在課堂、圖書館、食堂和租住的公寓之間，也畫了一批以靜物為主的帶有“觀念”的繪畫，參加了一些展覽。我選擇巴黎第一大學(xué)的原因還在于，這是法國(guó)成立最早的文科大學(xué)（索邦大學(xué)），就在塞納河左岸的拉丁區(qū)，步行不遠(yuǎn)就是巴黎美術(shù)學(xué)院，可兩頭兼顧，其間還有不少畫廊，這樣就形成了我在巴黎留學(xué)這些年的主要軌跡，這一選擇對(duì)我的影響是長(zhǎng)期的。

留學(xué)生：你比較欣賞的法國(guó)繪畫流派有哪些？它們的作品有何特點(diǎn)？

包林：西方現(xiàn)代藝術(shù)的拓展當(dāng)從馬奈開始，到后期印象派的塞尚是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，然后有了立體主義的勃拉克和畢卡索，再?gòu)目刀ㄋ够搅_斯科的抽象主義，跨度一百多年，完成了繪畫的自我革命。將這條西方繪畫的運(yùn)行軌跡與中國(guó)繪畫的運(yùn)行軌跡進(jìn)行比對(duì)，關(guān)注在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn)的作品變異，就可以發(fā)現(xiàn)東西方繪畫的發(fā)展具有不同的周期性，而且，各自系統(tǒng)走向興衰的決定性因素，取決于該系統(tǒng)是否具備開放和自我調(diào)節(jié)的屬性。

我一直認(rèn)為，是觀看方式在決定繪畫的表現(xiàn)形式。西方的繪畫從文藝復(fù)興起，一直追求真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象，由此發(fā)展出焦點(diǎn)透視和油畫技法，包括透鏡的成像原理，這些工具理性最終成就了達(dá)蓋爾的攝影術(shù)，反過(guò)來(lái)也讓繪畫不得不進(jìn)行自身的革命。例如馬奈的繪畫，從構(gòu)圖上看，他的人物和背景的處理與之前的達(dá)維特、安格爾等古典寫實(shí)畫家相比有了很大的差別，馬奈沒(méi)有按照一點(diǎn)透視的法則去處理構(gòu)圖，例如《露臺(tái)》，基本都是用橫平豎直的方式來(lái)組合畫面，還有《弗里-貝爾杰酒吧》這幅作品，人物的鏡像已經(jīng)被馬奈做了多次的向右位移，且光線的處理也從頂光轉(zhuǎn)向了正面光。這些變化，意味著馬奈在背離傳統(tǒng)敘事的“三一律”。到了塞尚，畫面上不那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢曀坪踉诨乇芄鈱W(xué)鏡頭的精準(zhǔn)，塞尚意識(shí)到，用兩只眼睛去觀察物像時(shí)，人的視域是更為寬闊的，如果我們睜開左眼閉上右眼去觀察，再睜開右眼閉上左眼去觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不僅物像會(huì)發(fā)生位移，而且透視也不會(huì)只有一個(gè)固定的滅點(diǎn)，這種視點(diǎn)的位移所產(chǎn)生的時(shí)空變化，勢(shì)必會(huì)引畫面結(jié)構(gòu)的變化，技法不再唯一，語(yǔ)言隨之產(chǎn)生，塞尚已經(jīng)在有意識(shí)地?cái)[脫焦點(diǎn)透視的局限了。

留學(xué)生：你是出于什么原因選擇回國(guó)的？

包林：1994年底，我完成了博士論文的寫作，答辯是在有點(diǎn)類似審判庭的索邦大學(xué)論文答辯室，當(dāng)我用仍然有些磕巴的法語(yǔ)把論文陳述完畢后，三位臺(tái)上的教授分別提問(wèn)，我一一回答，然后他們魚貫進(jìn)入高臺(tái)后面的門，半個(gè)小時(shí)之后他們?cè)俜祷兀嘉业拇疝q高分通過(guò)。我便上前握手致謝，向旁聽(tīng)的同學(xué)和朋友們致謝，然后開香檳慶祝（我本擔(dān)心要拎回）。多年的寒窗生涯讓我有了滿意的收獲，寫作不僅磨練了我，更重要的是讓我認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)文明體系中所承擔(dān)的功能，但它的價(jià)值建構(gòu)至今尚未完成。

1995年新年一過(guò)，我便打點(diǎn)行裝，踏上了返國(guó)之途，我沒(méi)有留戀，我知道自己的歸屬不在巴黎。我在法國(guó)留學(xué)初期的獎(jiǎng)學(xué)金是國(guó)家給的，且我一個(gè)月的獎(jiǎng)學(xué)金換算成人民幣，要抵當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)工薪階層的平均工資二三十倍。是的，我想只有回國(guó)繼續(xù)我的教學(xué)工作才是唯一該做的，當(dāng)時(shí)的學(xué)院院長(zhǎng)常沙娜先生也盼著我們這些留學(xué)生回來(lái)。

留學(xué)生：據(jù)了解，你一直在畫速寫，或是人物或是風(fēng)景。那么，你認(rèn)為速寫和素描的區(qū)別在哪里？

包林：我回到了原中央工藝美術(shù)學(xué)院，最初教授的是公共藝術(shù)類的課程，其中速寫的訓(xùn)練是必不可少的，且工藝美院的基礎(chǔ)教學(xué)一直有別于其他美術(shù)學(xué)院，強(qiáng)調(diào)以線為主的造型方法。新世紀(jì)初學(xué)院合并到清華大學(xué)后，我就被調(diào)整到了新建立的美術(shù)學(xué)科，承擔(dān)繪畫專業(yè)本科生和研究生的教學(xué)。

素描與速寫的區(qū)別不僅以寫生時(shí)間的長(zhǎng)短來(lái)劃分，更在于前者注重塊面的表現(xiàn)，后者注重線條的表現(xiàn)，但我對(duì)它們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)卻是一樣的。借用南齊謝赫的“六法”論，第一是“氣韻生動(dòng)”，第二是“骨法用筆”，這頭兩條都涉及了繪畫的本體問(wèn)題，也是我堅(jiān)守的審美判斷，“栩栩如生”的描繪只能排在第三位，屬于“應(yīng)物象形”，何況，攝影術(shù)發(fā)明之后，寫實(shí)已經(jīng)不是繪畫追求的唯一目的。

留學(xué)生：素描是繪畫基礎(chǔ)性教學(xué)的重要部分，你在素描教學(xué)中比較注重對(duì)學(xué)生哪方面的培養(yǎng)？

包林：“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一方針，既是徐悲鴻等留法老前輩的主張，也因前蘇聯(lián)教學(xué)體系的引入得以鞏固。借用蘇立文《二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》一書所用的封面照片，我們看看當(dāng)年上海美術(shù)專科學(xué)校下鄉(xiāng)寫生的場(chǎng)景，穿著長(zhǎng)袍馬褂的學(xué)生們用鉛筆橫豎比弄來(lái)目測(cè)景物的大小比例，一臉的虔誠(chéng)和認(rèn)真。這種素描一直延續(xù)到今天，中學(xué)美術(shù)教育和高考培訓(xùn)班更是如此，強(qiáng)化了大一統(tǒng)的模式。

東西方原本不同的觀看方式如今出現(xiàn)了反向而行的奇觀，我們?cè)谥鲃?dòng)遵循鏡頭的精準(zhǔn)，而西方則在跳出焦點(diǎn)透視的桎梏，這種現(xiàn)象值得思考。

具體到我的素描教學(xué)，我要求同學(xué)不僅要把握對(duì)象的結(jié)構(gòu)，更要注重畫面自身的結(jié)構(gòu)，在有限的時(shí)間里表達(dá)自身的感受，這是一種有別于照相機(jī)的心手合一的觀看和表達(dá)。例如張仃老院長(zhǎng)所強(qiáng)調(diào)的“一點(diǎn)之美”，就是要捕捉你所感興趣的那“一點(diǎn)之美”，從“一點(diǎn)”出發(fā)，再去經(jīng)營(yíng)畫面，從局部到整體，而不是相反，期待裸眼直觀的程序還原。

留學(xué)生：你平時(shí)喜歡在室內(nèi)創(chuàng)作還是到戶外寫生呢？

包林：這些年教學(xué)之外，我都外出寫生。戶外寫生看天吃飯，需要天氣晴朗，陽(yáng)光會(huì)讓眼前的景致變得色彩鮮明，凹凸有致，戶外寫生對(duì)任何畫家而言都是一件既辛苦又快樂(lè)的工作，由于日照的限制，畫必須在兩三小時(shí)內(nèi)完成，這樣就需集中精力，一氣呵成。室內(nèi)畫畫，光線的恒定適合反復(fù)地畫，不斷修改，因而會(huì)變得越來(lái)越理性，也會(huì)經(jīng)常糾結(jié)，往往花了很多時(shí)間卻會(huì)功虧一簣。室外寫生與室內(nèi)創(chuàng)作，其實(shí)兩者是互補(bǔ)的關(guān)系吧。

留學(xué)生：中西方繪畫藝術(shù)各有不同，如西方風(fēng)景畫重視狀物，而中國(guó)山水畫似乎在畫山、畫水，但實(shí)際上又不僅僅是畫山畫水，更為重視山水語(yǔ)境。請(qǐng)問(wèn)如何將這兩種繪畫藝術(shù)融合起來(lái)？

包林：山水是我國(guó)古人對(duì)自然的獨(dú)特觀看，是通過(guò)看得見(jiàn)的去體驗(yàn)?zāi)切┛床灰?jiàn)的東西，也即那個(gè)不可言說(shuō)的“道”。經(jīng)歷上千年的發(fā)展，中國(guó)山水畫構(gòu)建了自身語(yǔ)言系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)不僅有材料工具的鋪墊，更有審美、筆法、觀看方式這三足鼎立所產(chǎn)生的穩(wěn)定性，使用這個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的畫家們大都是出自科舉制的文人，他們既要功名又要自由，這種雙重取向決定了山水畫不僅是一部丹青史，更是一部中國(guó)的知識(shí)分子在社稷與山水之間追求平衡的見(jiàn)證史。

風(fēng)景畫則源自西方人“我觀故我在”的理念。“人”的概念與自然對(duì)立，才會(huì)有控制和再現(xiàn)自然的工具理性產(chǎn)生。從17世紀(jì)的法國(guó)畫家洛蘭開始，最初的風(fēng)景畫多為舞臺(tái)布景式處理，到了英國(guó)畫家透納、康斯泰勃以及印象派諸畫家那里，風(fēng)景畫已經(jīng)屬于實(shí)證科學(xué)的成果之一了，畫家從窗里走向窗外，記錄自然光線下色彩的變化，意味著新的觀看方式的產(chǎn)生，以及新時(shí)代的來(lái)臨。

當(dāng)年提出的中西藝術(shù)融合論，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代已經(jīng)不再有障礙，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方和西方，時(shí)空的經(jīng)緯都已在當(dāng)下匯聚，今天的藝術(shù)家舞臺(tái)大，手段多，更具活力，但這種活力不能只表現(xiàn)為急功近利。油畫的民族化也好，觀念的本土化也好，不是僅僅依靠題材就可以做到的，只有繪畫語(yǔ)言的建構(gòu)才是有價(jià)值的建構(gòu)，才是真正的有容乃大。

留學(xué)生：你通過(guò)自己的作品所想傳達(dá)的一種理念是什么？

包林：藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，畫家的認(rèn)識(shí)決定了作品的價(jià)值，眼高才能手藝高。我們不能小看了攝影，如今的大小事件，都有圖像的記錄，這比繪畫要真實(shí)很多。繪畫所要做的，是我認(rèn)為攝影所做不到的，這也是繪畫存在的原因所在。西方的繪畫如今在寫實(shí)與抽象之間徘徊，而中國(guó)的繪畫審美也強(qiáng)調(diào)在“似與不似”之間，我們的那把尺子也在不斷丈量畫面情感的厚度，如果我能夠表現(xiàn)這些東西，我的繪畫就會(huì)有價(jià)值，反之則什么都不是。

留學(xué)生：能談一談你與藝術(shù)大師吳冠中先生的淵源嗎？

包林：目睹江湖上太多的“八股畫”，就更讓人覺(jué)得吳冠中先生的品格可貴。舉個(gè)例子，在我上大學(xué)的時(shí)候，吳先生給我們授的課就是素描課。我們?cè)趯懮梭w模特兒的時(shí)候，有點(diǎn)兒照葫蘆畫瓢，吳先生就啟發(fā)說(shuō)：“你看看這個(gè)姿態(tài)，這哪里是人體，這分明是巴黎圣母院！”說(shuō)實(shí)話，我當(dāng)時(shí)并不了解巴黎圣母院，到巴黎就立馬去參觀，才發(fā)現(xiàn)吳先生的比喻是一種非常個(gè)人化的想象，也理解了吳先生為何喜歡石濤，那是一種個(gè)體的價(jià)值在畫中的反映。吳冠中先生對(duì)我的影響很大，我看到了他對(duì)藝術(shù)的誠(chéng)摯和激情，也看到了他在吸收西方藝術(shù)的同時(shí)做到風(fēng)箏不斷線，即便他在很長(zhǎng)時(shí)間受到了不公平的對(duì)待，但他在現(xiàn)代主義繪畫的中國(guó)之路上一直繼往開來(lái)，成為標(biāo)志性的人物。

當(dāng)初在我考試獲得留學(xué)資格后就去拜訪了吳先生，老師告訴我，去歐洲學(xué)藝術(shù)就得去法國(guó)，而且就得去巴黎，因?yàn)榘屠杈褪欠▏?guó)，法國(guó)的藝術(shù)就是歐洲的藝術(shù)。這樣，我提出了轉(zhuǎn)到法國(guó)學(xué)習(xí)的申請(qǐng)。2006年，我與同事一起籌辦了吳冠中、張仃等老先生的學(xué)院展和藝術(shù)教育研討會(huì)，吳先生始終強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格就是自己的背影”，是的，我們學(xué)院的傳統(tǒng)也是這樣，從不鼓勵(lì)學(xué)生模仿老師，而是期待后生對(duì)前輩的超越。我在讀吳冠中先生的自傳時(shí)意外地發(fā)現(xiàn)，他當(dāng)年注冊(cè)的學(xué)校，也是巴黎大學(xué)，莫不是吳先生早就選擇了一條畫本與文本相結(jié)合的道路？我多年來(lái)堅(jiān)持對(duì)學(xué)生“兩支筆”的交叉訓(xùn)練，“畫本”與“文本”的互補(bǔ)，可以使人堅(jiān)定，不必整天期盼他人的褒獎(jiǎng)，吳冠中先生的藝術(shù)價(jià)值，正是公眾通過(guò)一邊觀畫一邊閱讀他的札記來(lái)認(rèn)識(shí)到的。

留學(xué)生：近期有準(zhǔn)備繪畫作品展的打算嗎？

包林：展覽是我階段性的匯報(bào)和總結(jié)，我參展的多，辦個(gè)展的少，這些年的大部分時(shí)間多在寫生，寫生所獲得的體驗(yàn)讓我如今又重新回到畫室，潛心研究和教學(xué)。路漫漫，我會(huì)繼續(xù)用作品來(lái)向大家匯報(bào)自己的收獲。