文/溫中良

院校專線

心源的本意及語意轉(zhuǎn)換淺析

文/溫中良

在眾多的中國畫創(chuàng)作理論中，個人以為“外師造化，中得心源”既是相對寬泛，卻又直指要害的關(guān)鍵畫論，它作為中國畫創(chuàng)作的不二法門，尤其是“心源”可以說是中國畫一脈相承卻又生生不息地發(fā)展著的內(nèi)因，如何去認(rèn)識心源的實際意義及它的文化內(nèi)涵，就需要了解它的本來語意及轉(zhuǎn)用，了解中國畫創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)的儒、釋、道等文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。唯如此，才能真正地了解中國畫的民族文化特征及其由來，才能在當(dāng)下的文化交融、沖突、變革的氛圍中認(rèn)清并堅定地走中國畫的本體創(chuàng)作之道。

心源；佛學(xué)；淵源；創(chuàng)作

中國畫的創(chuàng)作在現(xiàn)當(dāng)代很長一段時間內(nèi)可謂是“百花齊放”，各種面貌、風(fēng)格、技法及相應(yīng)的理論層出不窮，但從中國畫的傳承發(fā)展來看，中國畫自有它的根性，那就是民族文化特征，這種特征應(yīng)有它的特定性，也要有它的寬泛性，比如對筆墨的理解，因?qū)哟蔚牟煌?，所表現(xiàn)的深度也大相徑庭，比如對民族文化的審美轉(zhuǎn)換，是一種東方情境呢，還是一種筆墨情懷呢？這里有一個度的問題，既不能唯筆墨論，也不能放棄它的特定性，但可以從大的文化根性上來理解它，在眾多的中國畫創(chuàng)作理論中，“外師造化，中得心源”就不失為一條較為適度并能說明問題的中國畫創(chuàng)作之道，尤其是“心源”二字，即中國畫民族文化特征的根性所在。它有著深刻的文化意義，包括它的本意及它與整個文化的聯(lián)系。

探究它的語意轉(zhuǎn)變及文化內(nèi)涵有助于我們更好地理解中國畫創(chuàng)作中的傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。據(jù)史料記載，心源用于山水畫創(chuàng)作與品評，最早見于張璪的“外師造化，中得心源”理論，雖然它此后成為山水畫創(chuàng)作的經(jīng)典理論，但其產(chǎn)生之始卻并非繪畫專有術(shù)語，而是來自佛教語意，那么這就存在一個問題，即當(dāng)它成為繪畫專有術(shù)語之后，其意義是否保持著其原有語意或者已適應(yīng)繪畫做了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，如果僅是其原有語意，我們還可以根據(jù)佛教經(jīng)典對心源做出準(zhǔn)確的解釋，這并不難，但如果是轉(zhuǎn)變的話，那么轉(zhuǎn)變之后的語意是什么，它與繪畫是什么樣的關(guān)系，與它的本意又有什么異同呢？當(dāng)然，有一點首先可以肯定，那就是，心源既然能運(yùn)用到山水畫并成為山水畫創(chuàng)作的根本觀念，二者之間必有緊密相通之處。我們知道，凡論及山水畫創(chuàng)作必然會提到“外師造化，中得心源”，“外師造化”自不必說，是要求畫家?guī)煼ㄗ匀弧⒏惺苌?，那么“中得心源”呢？就筆者所見，多數(shù)人將其理解為主觀的運(yùn)用或情感的投入，但在我看來這未免失之簡單，因為無論中西方繪畫創(chuàng)作，都可以說是主觀的運(yùn)用和情感的投入，否則它就不會成為藝術(shù)。既然這種創(chuàng)作觀念促進(jìn)了山水畫的發(fā)展，使其具有強(qiáng)烈的民族特色，并大大拉開了與西方風(fēng)景畫的距離，那么它就必然不同于西方繪畫的創(chuàng)作觀念，而并非簡單的主觀情感的投入，這種心源觀念在山水畫創(chuàng)作中的運(yùn)用，深深體現(xiàn)了民族文化及審美特征，它能夠進(jìn)入山水畫創(chuàng)作觀念，一方面是心源自身的特性使然，另一方面也是由中國文化的根性決定的。

那么，心源從何而出？徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中斷定這種創(chuàng)作觀念來源于莊學(xué)，而朱良志則認(rèn)為其源于禪宗，他在《“外師造化，中得心源”佛學(xué)淵源辨》一文中做了詳細(xì)考證及論述。韓林德也持同樣觀點，他在《境生象外》一文中指出：“隋唐時期，隨著天臺宗、華嚴(yán)宗和禪宗等中國化佛教的相繼問世，一股強(qiáng)調(diào)‘心’的地位和作用的思潮激蕩而起，并波及整個意識形態(tài)領(lǐng)域。這股思潮不但對中國古代哲學(xué)和倫理學(xué)的發(fā)展影響極大，而且對中國古典美學(xué)的發(fā)展影響亦極大。張璪的‘外師造化，中得心源’命題中的心源概念，即來自佛學(xué)?！镀刑嵝恼摗吩疲骸娜羝穑痣S；妄若息時，心源空寂；萬德思具，妙用無窮’，《止觀論》云：‘結(jié)跏束手，緘唇結(jié)舌，思想實相，心源一止，法界同寂’，此外，禪宗四祖道信有‘河沙妙德，總在心源’之說，天臺宗智凱大師有‘返照心源’以知佛性論。在以上美學(xué)思想中，對禪宗等中國化佛教重視‘心’的地位和作用的傾向持肯定態(tài)度，顯然是不言而喻的”[1]。朱、韓二氏所論更為充分，可以認(rèn)為，心源來自佛學(xué)。《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)·卷十五》中云“滌除妄垢顯心源，故我歸依無等者”，《菩提心論》云“若欲照知，須知心源，心源不二，則一切諸法皆同虛空”，還有佛教所謂“三界唯識，萬法唯心。了悟心源，即是凈土”，《壇經(jīng)》云：“佛向性中作，莫向身外求”[2]，可以看出，心源即心或性，是一種性情、狀態(tài)和心境。當(dāng)然，筆者并不太認(rèn)同朱良志將“中得心源”等同于“悟性”的觀點，尤其是立足于山水畫的創(chuàng)作來講，心源包含了更豐富的意義。其實張璪提出“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作觀念已說得很明白：外，表也；中，本也，它表明了造化和心源的表里關(guān)系，指出心源是根本。當(dāng)然，要想得心源，必須有悟性，爾后才有可能在“外師造化”的基礎(chǔ)上“中得心源”，而創(chuàng)作過程便是心源的展現(xiàn)過程，悟性、性情、修養(yǎng)、品格等全在這里展現(xiàn)。對于佛教來說，“悟”是其修成正果的唯一途徑，是讓其心源清凈的不二法門，因此才有“了悟心源，即是凈土”之說，“悟性”即是讓心源唯一不二，滌除妄念成為凈土，但這僅是佛家修行之法，也就是說，“悟性”即是“了悟心源”而并非“中得心源”，“了悟心源”是一種修行途徑，內(nèi)省即可；“中得心源”卻是一種創(chuàng)作觀念，將各種所得熔煉后付之于畫，因此，“悟性”并不能等同于“中得心源”，朱良志之觀點略顯牽強(qiáng)，忽視了山水畫創(chuàng)作自身的特性。但他提出的心源的佛教淵源說卻深有見地，對佛家而言，心源均意指心本體，修心悟性即可；對繪畫創(chuàng)作而言，心源是境，是性，亦是一種狀態(tài)。是境，畫才不為現(xiàn)實形象所拘，有相外之境；是性，畫才有品格、格調(diào)及才情；是狀態(tài)，畫才可率意為之，逸筆草草，才能解衣般礴，可以說，對山水畫創(chuàng)作而言，“中得心源”是它由技至道的必然之路。

心源不僅是佛教的專有術(shù)語，而且也逐漸進(jìn)入藝術(shù)理論，成為一個審美范疇。唐代詩人劉禹錫提出“心源為爐，筆端為碳，鍛煉元本，雕礱群形”說[3]，這與張璪的“中得心源”說正相呼應(yīng)。在這些論述中，心源不僅是詩文寫作的元本，更是山水畫創(chuàng)作的元本，也即其特質(zhì)。而心源在唐代進(jìn)入詩畫領(lǐng)域并非偶然，“中唐以后，世間紛爭卻使儒家思想已不能維系這個世界，遂使大多儒者悲觀失落而轉(zhuǎn)向佛教禪宗”[4]，這種轉(zhuǎn)變正是心源進(jìn)入文人士大夫心中并導(dǎo)入詩文繪畫創(chuàng)作的契機(jī)，“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的儒家思想，總是與外在社會緊密聯(lián)系，而講求自性覺悟的禪宗，則為士大夫提供了另一個可以寄托心境的天地。同時，他們對詩文書畫的兼擅使得禪宗進(jìn)入這個領(lǐng)域，這是自魏晉玄學(xué)以后的又一大思想的介入，當(dāng)時的一大批文人、畫家都精通于此，如王維、張璪等，這種介入對山水畫的影響是巨大的。如果說魏晉玄學(xué)開啟了山水心靈之美，那么禪宗的介入則為表達(dá)這種美找到了更根本更內(nèi)在的方式，這不是從對象表相之美出發(fā)，而是將人放置其中，使山水從其發(fā)展之初就擺脫了固有形象的束縛，并站在“道”的立場上進(jìn)行創(chuàng)作，更有了人性的色彩，這使它徹底與西方風(fēng)景畫拉開了距離，并為山水畫的發(fā)展與完善開啟了方便之門，以后山水畫的種種變化均與此相關(guān)，包括水墨的介入與發(fā)展、詩文書法的介入、對筆墨的追求）等等。

當(dāng)然，山水藝術(shù)的發(fā)展絕非單是佛家或道家之功，它們在某種程度或某一層面上都展示著其不可忽視的影響力。徐復(fù)觀認(rèn)為“中國的山水畫是莊子精神不期然而然的作品”[5]，固然，老莊哲學(xué)是繪畫尤其是山水畫的精神基礎(chǔ)，但它并非全部，佛、儒兩家的影響也是始終存在的，心源也確是來自禪宗。而三家學(xué)說也并非絕緣的，它們也有著融合與吸收，尤其是禪宗與莊（玄）學(xué)，徐復(fù)觀認(rèn)為莊學(xué)再向上一步便是禪，徐建融指出“從某種意義上說，并不是六朝士大夫選擇了佛教，而是佛教選擇了玄學(xué)以迎合、適應(yīng)士大夫的心理需要。當(dāng)時所盛行的佛教‘般若’學(xué)說，實際上正是建構(gòu)在玄學(xué)理論基礎(chǔ)之上，有意識地發(fā)展玄學(xué)的‘本無’觀點。如道安在《道地經(jīng)序》中描述‘般若’原理說：‘其為象也，含弘靜泊，綿綿若存，寂寥無言，辨之者幾矣?；秀睙o形，求矣茫乎難測，圣人有以見，因華可以成實，目者未可以達(dá)本，乃為陳不言之教，陳無轍之軌’”[6]，由此可以看出，心源雖直接出于佛教言語，事實上應(yīng)該說是出于整個中國文化，正因為這樣，它才能在中華文化的發(fā)展中扎根并顯示其巨大魅力。從這個意義上來講，儒、釋、道三家文化作為山水畫潛在的文化基礎(chǔ)，是心源得以成為經(jīng)典理論的共同的“酵素”。

心源介入山水畫創(chuàng)作，是其內(nèi)涵和可拓展的外延使然，也即心源的本義與藝術(shù)創(chuàng)作的同一性決定了它可以成為山水畫的特質(zhì)，雖然它來自佛教，但“它關(guān)于個體的直覺、頓悟而達(dá)到一種絕對自由的人生境界的追求，在唯心主義的神秘形態(tài)下，包含著同審美和藝術(shù)創(chuàng)造極為類似的心理特征的深刻理解”[7]。正是這種“自由的人生境界”和山水畫藝術(shù)的心理追求的一致性使得心源和山水畫創(chuàng)作密不可分。佛語云：“了悟心源，即是凈土”，對于山水畫創(chuàng)作而言，“中得心源”即是其創(chuàng)作的精神根本與必由之徑。

[1]韓林德．境生象外—華夏審美與藝術(shù)特征考察[M]．北京：三聯(lián)書店，1995：71．

[2]朱良志．“外師造化，中得心源”佛學(xué)淵源辨[J]．中國典籍與文化，2003，(4)：87—94．

[3]朱良志．“外師造化，中得心源”佛學(xué)淵源辨[J]．中國典籍與文化，2003，(4)：87．

[4]王文娟．墨韻色章—中國畫色彩的美學(xué)探淵[M]．北京：中央編譯出版社，2006：3．

[5]徐復(fù)觀．中國藝術(shù)精神[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：102．

[6]徐建融．佛教與民族繪畫精神[M]．上海：上海書畫出版社，1991：33．

[7]徐建融．佛教與民族繪畫精神[M]．上海：上海書畫出版社，1991：93．

本文作者系西安中國畫院特聘畫家

約稿、責(zé)編：金前文