徐翠先

（山西忻州師范學(xué)院中文系，山西忻州 034000）

略論六朝志怪小說(shuō)向唐傳奇的演變

徐翠先

（山西忻州師范學(xué)院中文系，山西忻州 034000）

六朝志怪雖不脫“叢殘小語(yǔ)”，但在敘事上積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！陡F怪錄》是南北朝志怪小說(shuō)的選本，其晚期優(yōu)秀之作已呈現(xiàn)出向唐傳奇過(guò)渡的明顯跡象。在初唐到盛唐的百余年間，唐傳奇從初創(chuàng)到成熟，并作為一種正式文體卓然確立，從而開(kāi)啟了我國(guó)古代小說(shuō)歷史發(fā)展的新時(shí)代。

六朝志怪；唐傳奇；小說(shuō)；文體；演變

魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中指出：“（唐傳奇）雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)”①魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，見(jiàn)《魯迅全集》第9冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第70頁(yè)。。需要指出的是，雖然傳奇小說(shuō)并非僅僅來(lái)源于志怪小說(shuō)，其另一重要來(lái)源是雜史雜傳，但六朝志怪小說(shuō)向唐傳奇的演變，在我國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展史上有著非常突出的意義。有的學(xué)者從魏晉六朝志怪小說(shuō)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、史傳敘事傳統(tǒng)到雜傳類的小說(shuō)化寫(xiě)作等方面，深入探討唐傳奇文體的藝術(shù)淵源、敘事藝術(shù)的發(fā)展及至傳奇文體的獨(dú)立發(fā)展，并取得了重要的成果②這方面有代表性的成果有：程毅中：《論唐代小說(shuō)演進(jìn)之跡》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》1987年5期；董乃斌：《從史的政事紀(jì)要式到小說(shuō)的生活細(xì)節(jié)化：論唐傳奇與小說(shuō)文體的獨(dú)立》，刊《文學(xué)評(píng)論》1990年5期；陳橋生：《唐傳奇敘事模式的演進(jìn)》，刊《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年1期，等等。。但目前在總體上對(duì)六朝志怪小說(shuō)向唐傳奇演變的探討，特別是從小說(shuō)文體及藝術(shù)表現(xiàn)方面的具體闡述尚少，也不夠深入。鑒于此，筆者主要從小說(shuō)文本出發(fā)，擬就六朝志怪向唐人傳奇的演變軌跡，進(jìn)行較為全面的分析和考察。

一、六朝志怪小說(shuō)的敘事藝術(shù)

六朝時(shí)代的志怪小說(shuō)與志人小說(shuō)對(duì)舉，著重點(diǎn)在所寫(xiě)內(nèi)容的區(qū)別上。而志怪小說(shuō)在唐前小說(shuō)中有著更為重要的地位。正如李劍國(guó)先生所說(shuō)：“從藝術(shù)價(jià)值和小說(shuō)發(fā)展的角度看，最值得重視的乃是志怪?！庇终f(shuō)：“作為小說(shuō)尚在雛形階段，但它（指志怪小說(shuō)）比志人有更多的小說(shuō)因素，最突出的是它有豐富的想象和幻想，比較鮮明的形象和比較完整的情節(jié)?！盵1]8石昌渝先生則更進(jìn)一步指出二者的區(qū)別，說(shuō)：“志人小說(shuō)以玄韻為宗，講究意蘊(yùn)和神韻，與詩(shī)接近；志怪小說(shuō)則以敘事為本，講究故事奇特，與小說(shuō)接近。所以說(shuō)唐代傳奇小說(shuō)是源于志怪，而非源于志人?！盵2]116這些見(jiàn)地都十分中肯。

歷史上任何一種文學(xué)體裁的成熟，都要經(jīng)歷藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累。作為帶有敘事性質(zhì)的六朝志怪小說(shuō)，雖然當(dāng)時(shí)的作者還不是“有意為小說(shuō)”，主觀上以記錄實(shí)事（內(nèi)容多為民間傳說(shuō)的鬼神精怪故事）為主，但一方面搜集記錄這些“實(shí)事”的目的是以“明神道之不誣”①參見(jiàn)〔晉〕干寶撰：《搜神記·序》，上海古籍出版社，1998年版。；另一方面，不管是有文化的道士還是好神仙的文士，他們都受時(shí)代文苑風(fēng)氣的熏染，從思想認(rèn)識(shí)到寫(xiě)作實(shí)踐，開(kāi)始從文學(xué)與歷史、文學(xué)與學(xué)術(shù)不分的綜合形態(tài)中走出來(lái)，經(jīng)過(guò)“文”“筆”之辨，更加明確了文學(xué)的獨(dú)立性質(zhì)，加之詩(shī)歌的發(fā)展、散文的駢儷化也把文學(xué)語(yǔ)言和藝術(shù)思維向前推進(jìn)了一大步。所有這些反映到志怪小說(shuō)的創(chuàng)作中來(lái)，提高了作家的描寫(xiě)敘事能力，推進(jìn)了志怪小說(shuō)的整體敘事水平的提高。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是故事的完整性和情節(jié)化。從整體上看，這個(gè)時(shí)期的志怪小說(shuō)還是“粗陳梗概”，缺乏曲折的故事和具體細(xì)致的情節(jié)。但是，這并不排除其中確有一部分作品，不僅有完整曲折的故事，而且正在逐步走向情節(jié)化。如《搜神記》中的《弦超》《胡母班》《三王墓》《韓憑夫妻》《紫玉》《董永》等，《搜神后記》的《謝端》《阿香》《馬子》《李仲文女》《韶舞》《袁相根碩》等，《幽明錄》的《劉晨阮肇》《黃原》《新死鬼》《趙泰》《石長(zhǎng)和》《賣(mài)胡粉女子》《龐阿》等，篇幅加長(zhǎng)，敘事更加完整，充實(shí)了志怪小說(shuō)的內(nèi)容。有些篇目，如《幽明錄》中的《劉晨阮肇》，不僅突破了“粗陳梗概”的敘事方法，而且情節(jié)生動(dòng)，搖曳多姿：作品從劉阮入天臺(tái)山、迷路、糧盡開(kāi)始，中經(jīng)攀山食桃、下山取水、出溪見(jiàn)二女子、還家、飲酒作樂(lè)、宿寢、還家，一直寫(xiě)到“至?xí)x太元八年，忽復(fù)去，不知何所”②魯迅校錄：《古小說(shuō)鉤沉》，齊魯書(shū)社1997年出版，第149-150頁(yè)。，帶著懸念結(jié)束全文，暗示遇仙成仙的結(jié)局，給讀者留下想象的空間，敘事藝術(shù)達(dá)到了較高的水平。

二是敘事視角的選擇與故事情節(jié)的創(chuàng)造合拍。小說(shuō)的故事情節(jié)都是作者事先設(shè)計(jì)好的，但有一個(gè)寫(xiě)作視角或怎樣觀察敘述的問(wèn)題。第一人稱可以不論，因?yàn)槿挠幸粋€(gè)“我”隱藏其中。而主要是第三人稱的作品，如果作者作為一種潛在的存在，客觀地展現(xiàn)人物及人物的全部活動(dòng)，在形式上他就是全知全能者。如果把這個(gè)視角轉(zhuǎn)讓給作品中的某一人物，故事情節(jié)的發(fā)展過(guò)程全部從人物的逐步發(fā)現(xiàn)中展開(kāi)，那他的觀察就有一定的限制。在敘事學(xué)上，前者為全知視角，后者為限知視角。這是敘事文體的重要因素。六朝時(shí)期的志怪小說(shuō)，這兩種敘事方式的運(yùn)用都已很熟練。志怪小說(shuō)多采用限知視角的敘述方法。如《搜神后記》中的《謝端》（《太平廣記》卷62引錄，題作“白水素女”）就是采用這種方式。從敘事的角度看，這篇作品寫(xiě)謝端和白水素女的故事，采用全知視角，從概括敘述謝端的出身、家庭狀況、少年時(shí)的不幸遭遇以及成年后分居未娶、勤勞耕作等事情開(kāi)始，然后轉(zhuǎn)入具體的故事情節(jié)：謝端偶然拾得一大田螺，貯于甕中。隨后在他的生活中，發(fā)生了一連串的奇異事件，于是心生疑惑，暗中偵察，最終弄清了田螺的身份。其實(shí)，作品的敘事視角中間有所改變，從謝端潛回家中，藏于籬外開(kāi)始，不細(xì)察極易忽略。從史傳的全知視角到志怪小說(shuō)的限知視角，這在敘事文體來(lái)說(shuō)到神女“翕然而去”，情節(jié)即在謝端眼前展開(kāi)，實(shí)為限知視角，只因轉(zhuǎn)換不露痕跡，這是寫(xiě)作的一大進(jìn)步，因?yàn)橄拗暯堑臄⑹龇椒ǜ先藗儗?duì)客觀世界的感知過(guò)程。從文學(xué)的角度說(shuō)，運(yùn)用限知視角容易造成新鮮感，產(chǎn)生懸念，增加敘事方法的藝術(shù)性。志怪小說(shuō)的描寫(xiě)對(duì)象多為神仙、人鬼、精怪，并不是人們?nèi)粘Ｉ钪械氖挛锘颥F(xiàn)象，而它們又多以人的形象和情感出現(xiàn)，與人交接，人不可能都像孫大圣一樣生一對(duì)火眼金睛，一眼就能識(shí)破其原形，只能隨著事情的發(fā)展逐步發(fā)現(xiàn)，直到最后徹底弄清。其所表現(xiàn)出來(lái)的反映對(duì)象的性質(zhì)決定敘事藝術(shù)方法，六朝志怪小說(shuō)具有一定的典型性。

三是人物活動(dòng)的情境化。在“粗陳梗概”的志怪小說(shuō)作品中，人物活動(dòng)基本上處在被講述的過(guò)程，多數(shù)尚未達(dá)到情境化的程度。這是敘事藝術(shù)幼稚的表現(xiàn)。隨著時(shí)代的前進(jìn)，即使是實(shí)錄性的志怪小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)方法也是在經(jīng)驗(yàn)中積累起來(lái)，向成熟的形態(tài)推進(jìn)。其實(shí)無(wú)論是常人還是神、仙、鬼、怪等“異人”，只要它以“人”的姿態(tài)出現(xiàn)，它就要活動(dòng)，而活動(dòng)就有一定的場(chǎng)所，構(gòu)成一定的活動(dòng)情境。但在虛構(gòu)敘事文體中注重情境的創(chuàng)造和環(huán)境描寫(xiě)，其中會(huì)有一個(gè)藝術(shù)認(rèn)識(shí)發(fā)展的過(guò)程。六朝志怪小說(shuō)中人物活動(dòng)情境的描寫(xiě)，有不少故事已開(kāi)始成為作品情節(jié)的重要組成部分。這種環(huán)境描寫(xiě)首推那些洞穴故事和遇仙故事。遇仙故事的環(huán)境描寫(xiě)在《劉晨阮肇》篇表現(xiàn)得比較集中，這里有自然環(huán)境的描寫(xiě)：“遙望山上有一桃樹(shù)，大有子實(shí)，而絕巖邃澗，永無(wú)登路?！币灿蟹课蓐愒O(shè)的刻畫(huà)：“其家筒瓦屋，南壁及東壁下各有一大床，皆施絳羅帳，帳角懸鈴，金銀交錯(cuò)?！边@里的自然環(huán)境和住宅陳設(shè)是山中修煉場(chǎng)所的素描，有與“道”合一的樸素意味。這種描寫(xiě)已開(kāi)唐傳奇《張老》《裴諶》等作品環(huán)境描寫(xiě)的先河。

關(guān)于洞穴的描寫(xiě)，以《搜神后記》為多，最有名的當(dāng)推《桃花源記》。雖然《桃花源記》不屬于道教宣揚(yáng)的洞天福地，而是避亂世的世外樂(lè)土，其中所反映的也不是神仙思想，而是田園牧歌式的人間理想，但是它在洞穴描寫(xiě)上卻開(kāi)了先河，為后來(lái)的描寫(xiě)洞穴仙境的傳奇提供了范例。另一類是《幽明錄》中的《癡龍珠》描寫(xiě)的別一洞天，這是真正的道教洞天的原型。在唐傳奇中，相似的還有薛用弱《集異記》中的《李清》和裴铏《傳奇》中的《崔煒》等作品。可見(jiàn)，這些屬于環(huán)境描寫(xiě)的篇章都為傳奇故事的情境化提供了一定的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

總之，魏晉南北朝后期的志怪小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)和敘事藝術(shù)方法已逐步發(fā)展，其中優(yōu)秀的作品已經(jīng)在向虛構(gòu)敘事文體的成熟形態(tài)過(guò)渡。魯迅說(shuō)的唐傳奇“源蓋出于志怪”，這也是一個(gè)重要方面。

二、《窮怪錄》及其敘事藝術(shù)的發(fā)展

在探索六朝志怪向唐傳奇發(fā)展的脈絡(luò)時(shí)，《窮怪錄》是應(yīng)該引起注意的志怪小說(shuō)集?！陡F怪錄》作者不詳，史志亦未見(jiàn)著錄，所收志怪小說(shuō)，僅存10篇，散見(jiàn)于《太平廣記》卷326的《劉導(dǎo)》、卷396的《首陽(yáng)山》、卷440的《茅崇丘》、卷479的《柳鎮(zhèn)》、《太平寰宇記》卷711和《輿地紀(jì)勝》卷30并引的《柳萇》，計(jì)5篇，引書(shū)均注明出自《窮怪錄》。另外，《太平廣記》引《八朝窮怪錄》5條，計(jì)有卷210《顧光寶》、卷295《趙文昭》和《劉子卿》、卷296《蕭總》和《蕭岳》。《八朝窮怪錄》與《窮怪錄》當(dāng)為一書(shū)兩名，所謂“八朝”應(yīng)指所錄條目的故事包括八個(gè)朝代。筆者認(rèn)為《窮怪錄》作為一部志怪小說(shuō)選集，是寫(xiě)八朝志怪故事的選集，而非創(chuàng)作。約成書(shū)于南朝末年的《稽神異苑》（撰者不祥），原書(shū)已佚，宋曾慥《類說(shuō)》卷40引錄14條，除《李夫人遺蘅蕪香》外，其余13條均分別注明出處。所引之書(shū)9種，其中從《征途記》引錄《蕭總》條、《六朝錄》引錄《康王廟神女》（即《劉子卿》）、《東海女姑》（即《蕭岳》），《八朝窮怪錄》均有收錄；從《江表錄》引錄的《首陽(yáng)山》，《窮怪錄》也收。只是《類說(shuō)》所引多為節(jié)錄，恐非《稽神異苑》原貌。這說(shuō)明《窮怪錄》應(yīng)為后出之書(shū)。當(dāng)然，從《類說(shuō)》所引與《窮怪錄》所引比較，并不排除編選者進(jìn)行藝術(shù)加工的可能?！陡F怪錄》現(xiàn)存10篇作品，至少有《柳鎮(zhèn)》《劉導(dǎo)》《趙文昭》《劉子卿》《蕭總》《蕭岳》等6篇在敘事藝術(shù)上較前有很大的進(jìn)步，至于《劉導(dǎo)》《劉子卿》和《蕭總》3篇，其故事情節(jié)的規(guī)模、人物形象的描寫(xiě)、藝術(shù)表現(xiàn)的技巧，已很接近唐傳奇的作品。

文學(xué)史上某種文體的發(fā)展、成熟，往往以少數(shù)以至個(gè)別作品為標(biāo)志。《窮怪錄》編選者的著眼點(diǎn)，一是注重故事的怪異，一是注重故事情節(jié)的生動(dòng)性。尤其是后者，應(yīng)是重要的編選標(biāo)準(zhǔn)，如記獺精的《柳鎮(zhèn)》，記敘文士與神女交歡的《劉導(dǎo)》《劉子卿》和《蕭總》，應(yīng)是六朝晚期的志怪小說(shuō)的標(biāo)志性作品。

首先，這些作品吸收史傳形式作為作品的結(jié)構(gòu)框架，以一個(gè)人物為主，鋪敘身世，突出描寫(xiě)一、二事件，結(jié)尾部分對(duì)人物、事件的結(jié)局作出交代?！妒捒偂芬黄煞Q完美。作品開(kāi)始就以史傳筆法敘述了蕭總的家世，與南齊太祖蕭道成的叔侄關(guān)系，蕭道成對(duì)他的器重以及蕭總的性格特征；結(jié)尾記其仕歷；中間細(xì)致描寫(xiě)游明月峽，與神女歡會(huì)情事[3]2355-2356。這種結(jié)構(gòu)形式，開(kāi)啟了唐傳奇敘事結(jié)構(gòu)的基本形式。其次，這些作品情節(jié)完整，具體細(xì)致，敘事極具情致?！秳?dǎo)》敘劉導(dǎo)和朋友李士炯同宴，忽聞松間有女子笑聲，接著侍女前導(dǎo)，西施、夷光閃耀登場(chǎng)，二男二女匹配歡會(huì)，等等，情節(jié)生動(dòng)細(xì)密[3]2587-2588。這些作品中的人物，尤其是女性形象，都寫(xiě)得花枝招展、活

靈活現(xiàn)。蕭總在明月峽相遇的是巫山神女。這位神女，自從在宋玉《高唐賦》中以夢(mèng)幻形象登上文學(xué)舞臺(tái)，便成為詩(shī)文追蹤的對(duì)象，不料在此出現(xiàn)，“把花招總”?！秳⒆忧洹匪鶎?xiě)康王廟二女神，不僅能化為如燕雙蝶，而且“感君之愛(ài)”，直接相訪，輪流侍夜，極盡情愛(ài)[3]2352-2353。這些古代的神女、美女，在與世俗文士的交接中，表現(xiàn)得感情純真、自由爽朗，列于古代文學(xué)女性形象畫(huà)廊而毫不遜色。最后，這些作品的敘事描寫(xiě)手段也較豐富，有自然景物：“忽聞山鳥(niǎo)晨叫，巖泉韻清。出戶臨軒，將窺舊路，見(jiàn)煙云正重，殘?jiān)略谖??！保ā妒捒偂罚┯腥宋镄は瘢骸岸阎?，容質(zhì)甚異，皆如仙者。衣紅紫絹縠，馨香襲人?！保ā秳?dǎo)》）“有一女，把花招總……視其容貌，當(dāng)可簪年。所衣之服，非世所有；所佩之者，非世所聞?！保ā妒捒偂罚?xiě)對(duì)話：“二女相視而笑曰：‘住爾輕言，愿從容以陳幽抱?！瘜?dǎo)揖就席謂曰：‘塵濁酒不可以進(jìn)。’二女笑曰：‘既來(lái)敘會(huì)，敢不同觴！’”則如聞其聲。這些作品，已初步達(dá)到“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”的程度，代表了六朝志怪小說(shuō)的最高藝術(shù)成就，從中我們可以明顯地看出六朝志怪小說(shuō)向唐傳奇逐漸演變的脈絡(luò)。

三、初盛唐傳奇小說(shuō)文體的確立

志怪小說(shuō)經(jīng)過(guò)魏晉南北朝的長(zhǎng)期發(fā)展和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，到唐代演變?yōu)閭髌嫘≌f(shuō)，至此已成水到渠成之勢(shì)。但唐傳奇作為虛構(gòu)的敘事文體的成熟形態(tài)，真正走向獨(dú)立，還經(jīng)過(guò)初盛唐一百多年的時(shí)間。為唐人傳奇小說(shuō)創(chuàng)作拉開(kāi)序幕的是《古鏡記》①魯迅校錄：《唐宋傳奇集》，齊魯書(shū)社1997年出版，第1頁(yè)。?！豆喷R記》的作者，據(jù)顧況《戴氏〈廣異記〉序》、元人吳萊《觀隋王度〈古鏡記〉后題》等文獻(xiàn)，可確定為王度。王度其人史書(shū)無(wú)傳，據(jù)《古鏡記》等記錄的零星材料，當(dāng)為初唐詩(shī)人王績(jī)之兄，在隋曾任御史、著作郎，奉詔撰國(guó)史，有著很高的文化修養(yǎng)。而按照六朝的傳統(tǒng)，雜傳類的志怪作品為史作之附庸，王度寫(xiě)作《古鏡記》是合于情理的事。這篇作品大約完成于唐初，是唐傳奇的開(kāi)山之作，在中國(guó)文言小說(shuō)發(fā)展史上有著劃時(shí)代的意義。它的思想內(nèi)容和寫(xiě)作方法既有唐前志怪的“遺跡”，又具唐傳奇新體小說(shuō)之初步特征。從內(nèi)容上看，它不脫魏晉南北朝志怪小說(shuō)的靈怪故事，作品寫(xiě)的古鏡就是一件有照妖、斬怪、鎮(zhèn)邪、息浪、祛病等功用的靈異之物，一向?yàn)榉绞亢偷朗克湟暋８鸷樵凇侗阕觾?nèi)篇·登涉》中曾有說(shuō)明，并記載了用鏡照鹿妖和犬妖而殺之的故事。作品所記十余個(gè)小故事，也是從道教故事中襲取了各種靈異道術(shù)和精怪的情節(jié)母題，進(jìn)而敷演變化而成。再?gòu)膶?xiě)法上看，作品篇幅很長(zhǎng)，洋洋三千余言，但全文并不是一個(gè)完整的故事，而是用“古鏡”連貫起來(lái)的十余個(gè)可以獨(dú)立存在的志怪故事。這些小故事多數(shù)由六朝志怪故事的基本情節(jié)組成，只有后半部分的渡水入山等內(nèi)容較為新鮮。由此可見(jiàn)，寫(xiě)法上具有濃重的雜記意味。當(dāng)然，作者在襲取傳統(tǒng)題材和寫(xiě)法的同時(shí)，也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)造，加進(jìn)了新內(nèi)容，采取了新方法。首先，作者是在有意寫(xiě)小說(shuō)，他打破了古人實(shí)錄的傳統(tǒng)作法，以“古鏡”為線索，把能夠顯示古鏡之靈異的十幾件情事貫串起來(lái)，形成一部有頭有尾的完整作品，第一次表現(xiàn)出志怪小說(shuō)的宏大敘事結(jié)構(gòu)。其次，作者脫離了六朝志怪小說(shuō)客觀直錄的寫(xiě)作方法，把志怪與人事結(jié)合起來(lái)，在敘述古鏡的來(lái)源、傳接、顯靈時(shí)均與自己的生平行事相聯(lián)系，作品所敘鬼魅作怪、疫疾流行、人生多艱、民不聊生，都是隋末黑暗痛苦時(shí)代的曲折反映，開(kāi)唐傳奇以志怪寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的先河。最后，在敘事上，作者采用移形換步的方法，隨著作者及其弟王績(jī)的活動(dòng)，逐步展開(kāi)故事情節(jié)，把一些傳說(shuō)故事以新的形式展現(xiàn)出來(lái)，因此具有一定的新鮮感。尤其是后半篇把敘事視角讓給其弟王績(jī)，并由王績(jī)倒敘其經(jīng)歷及古鏡靈異之跡，引游記入小說(shuō)，更是一種敘事藝術(shù)的創(chuàng)造。總之，我們可以這樣說(shuō)，這篇作品在魏晉南北朝志怪小說(shuō)和唐人傳奇之間架起了一道橋梁，其承前啟后的歷史作用不容低估。與《古鏡記》相近的是張說(shuō)的《梁四公記》。張說(shuō)在玄宗朝任過(guò)尚書(shū)左丞相、集賢院知事，封燕國(guó)公，是詩(shī)文作家，又是小說(shuō)家，他不僅寫(xiě)過(guò)《梁四公記》，而且還有《鑒龍圖記》1卷，《綠衣使者傳》《傳書(shū)燕》等作品，然均失傳?！读核墓洝焚嚒短綇V記》收錄佚文3篇（即《梁四公》《五色石》《震澤洞》），而得以窺其大貌。作品寫(xiě)梁天監(jiān)年間有四位異人謁梁武帝，故稱為梁四公。據(jù)所存佚文來(lái)看，《梁四公記》是用故事形式納博物志怪之內(nèi)容，又用賦體的手法加以鋪敘，顯示出與博物志怪體不同的傳奇色彩。

這一時(shí)期還有《白猿傳》和《游仙窟》兩篇傳奇，大體均作于初、盛唐之交，脫出《古鏡記》《梁四公記》之短事連綴的結(jié)構(gòu)格局，進(jìn)入一人一事、委曲盡情的敘事寫(xiě)法，已是比較成熟的傳奇小說(shuō)作品?！队蜗煽摺返淖髡邚堹|生活在武后至玄宗朝前期，新舊唐書(shū)都言其性情褊躁，不持士行，文浮艷，少理致。他編撰軼事小說(shuō)《朝野僉載》，又寫(xiě)出《游仙窟》這樣辭彩浮艷的傳奇作品，甚合情理。這是一篇辭賦體的傳奇作品，它完全突破了唐前志怪小說(shuō)的敘事方法，想像豐富，文辭華美，故事完整，描寫(xiě)技巧圓熟。這篇作品的故事情節(jié)，明人胡應(yīng)麟謂其“作意好奇”，“盡幻設(shè)語(yǔ)”，完全是藝術(shù)想像的產(chǎn)物。作品的故事并不復(fù)雜，只是寫(xiě)自己于奉使河源的途中，路經(jīng)一所“神仙窟”，遇十娘、五嫂兩個(gè)神仙女子，三人飲酒賦詩(shī)，打情罵俏，十娘薦枕席，極盡纏綿悱惻之情事，次日即分別上路。從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，這是托神仙以寫(xiě)人事，借洞窟以敘狎妓。它寫(xiě)洞府中堂的華美陳設(shè)開(kāi)傳奇《張老》《裴諶》之先，有很高的藝術(shù)水平。特別是寫(xiě)作者與十娘溫情夜宿情事一段，也反映了初盛唐之交思想文化開(kāi)放的時(shí)代特點(diǎn)。作者放棄史傳散文傳統(tǒng)不用而用駢文，成為傳奇小說(shuō)的一個(gè)支派，裴铏《傳奇》和皇甫枚《三水小牘》即受此風(fēng)的影響。

較《游仙窟》更為成熟的傳奇作品是《補(bǔ)江總白猿傳》。關(guān)于這篇作品的寫(xiě)作始因，宋陳振孫《直齋書(shū)錄解題》卷11有云：“歐陽(yáng)紇者，詢之父也。詢貌獼猴，蓋嘗與長(zhǎng)孫無(wú)忌互相嘲謔矣。此《傳》遂因其嘲，廣之以實(shí)其事。托言江總，必?zé)o名子所為也?！盵4]317長(zhǎng)孫無(wú)忌與歐陽(yáng)詢的嘲謔，劉餗的《隋唐嘉話》和孟棨《本事詩(shī)》均有記載。它說(shuō)明作品的故事情節(jié)純屬虛構(gòu)，而虛構(gòu)卻是小說(shuō)最本真的審美特征。作者由歐陽(yáng)詢的像貌類獼猴而編出其母為白猿所竊，經(jīng)月而有身孕，后生詢而“聰悟絕人”的故事，不能不使人驚服其豐富的創(chuàng)造性想象。應(yīng)該說(shuō)，《白猿傳》的體制已是完全成熟的傳奇作品，其虛構(gòu)的敘事方法，借神怪以明人事的寫(xiě)作目的，都為之后傳奇的創(chuàng)作繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？傊?，《白猿傳》與《游仙窟》在唐傳奇從過(guò)渡形態(tài)向成熟定型的創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中，有著重要的歷史作用。

牛肅的傳奇集《紀(jì)聞》是唐傳奇前期總結(jié)性的創(chuàng)作成果，這也是現(xiàn)知唐代最早的一部傳奇作品集。此前的幾篇，都是單篇?jiǎng)e行的作品，作者是否還寫(xiě)過(guò)其他傳奇小說(shuō)，今天已不得而知，而《紀(jì)聞》的出現(xiàn)說(shuō)明了至少在玄宗末到肅宗朝已有人專門(mén)寫(xiě)作傳奇作品，創(chuàng)作正向?qū)I(yè)化方向轉(zhuǎn)變，而傳奇小說(shuō)創(chuàng)作的專業(yè)化正表明這一敘事新文體的真正確立。牛肅的生卒年不詳，原籍京兆府涇陽(yáng)縣，后遷懷州河內(nèi)(今河南沁陽(yáng)境內(nèi))。大約生于武周圣歷(698—700)前后，卒于代宗朝，曾官岳州刺史。所撰《紀(jì)聞》10卷，《新唐書(shū)·藝文志》子部小說(shuō)類著錄，《宋志》也著錄。原書(shū)已佚，《太平廣記》收錄佚文100篇，加上《紀(jì)聞錄》4篇，《記聞》20篇，汰去誤記和可疑的4篇，尚存120篇。此書(shū)內(nèi)容駁雜，《太平廣記》列入神仙、道術(shù)、方士、定數(shù)、氣義、才婦等34類。作者受佛教思想影響甚大，書(shū)中大部分篇幅寫(xiě)佛法無(wú)邊、死生定命、善惡果報(bào)故事，但也有不少寫(xiě)神仙精怪的內(nèi)容。寫(xiě)真人實(shí)事的現(xiàn)實(shí)小說(shuō)，雖然數(shù)量不多，可在藝術(shù)表現(xiàn)方面更為精彩，其中的優(yōu)秀之作已是成熟的傳奇作品。如寫(xiě)特異功能的《王賈》、寫(xiě)神仙的《郗鑒》、寫(xiě)神魂出竅的《洪日方禪師》、寫(xiě)救象的《淮南獵者》等神怪小說(shuō)和寫(xiě)才女的《牛應(yīng)貞》、寫(xiě)破案的《蘇無(wú)名》、寫(xiě)不畏強(qiáng)暴的《裴伷先》、寫(xiě)俠義的《吳保安》等現(xiàn)實(shí)題材的作品，都上繼初期的《古鏡記》《白猿傳》等傳奇作品，而又有所創(chuàng)新，尤其是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活而不涉神怪內(nèi)容的作品，表明唐傳奇開(kāi)始完全脫離六朝志怪小說(shuō)的窠臼，向更加廣闊的題材領(lǐng)域發(fā)展。這對(duì)后來(lái)傳奇小說(shuō)創(chuàng)作的影響很大。

初、盛唐時(shí)代的傳奇作者，在實(shí)踐中創(chuàng)作了大量?jī)?nèi)容豐富的文學(xué)作品，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)傳奇小說(shuō)的新文體。在此后較長(zhǎng)的時(shí)期，傳奇小說(shuō)成為文人學(xué)子們馳騁想像、展現(xiàn)才華，甚而成為博取名位的一種形式?？梢哉f(shuō)，從六朝志怪小說(shuō)到唐傳奇小說(shuō)文體確立，不僅大大提高了文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)力，推動(dòng)了我國(guó)古代小說(shuō)的歷史發(fā)展，并由此奠定了傳奇小說(shuō)在我國(guó)古代小說(shuō)史上的重要地位。

[1]李劍國(guó).唐前志怪小說(shuō)史[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，1984.

[2]石昌渝.中國(guó)小說(shuō)源流論[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1994.

[3]李昉.太平廣記：卷296[M].北京：中華書(shū)局，1961.

[4]〔宋〕陳振孫.直齋書(shū)錄解題[M].徐小蠻，顧美華，點(diǎn)校.上海：上海古籍出版社，1987.

（責(zé)任編輯：任屹立）

On Historical Evolution of Mythical Stories of Six Dynasties to Legendary Novels of Tang Dynasty

XU Cui-xian
（Department of Chinese Language and Literature，Xinzhou Teachers University，Xinzhou 034000，Shanxi，China）

Although the mythical stories of six dynasties are just“trivial comments”，they have accumulated some experience of art in narration.A Collection of the Poor and the Oddcan be the selection of mythical stories of Northern and Southern Dynasties，and its late excellent works has shown obvious signs to develop into Legendary novels of Tang.During the one hundred years from Early Tang to Flourishing Tang，the legendary novels developed from the start-up to maturity and established as a formal literary genre ever since.

mythical stories of six dynasties；legendary novels of Tang dynasty；fiction；literary genre；evolution

I207.41

A

1671-0304(2016)04-0106-05

2016-01-15

時(shí)間］2016-08-21 19:41

徐翠先，女，山西原平人，山西忻州師范學(xué)院中文系古代文學(xué)教授，主要從事唐代文學(xué)研究。

URI：http://www.cnki.net/kcms/detail/65.1210.C.20160821.1941.010.html