張 任

(清華大學(xué) 人文學(xué)院， 北京 100084)

?

論石崇在昭君故事詩歌接受史上的意義

張 任

(清華大學(xué) 人文學(xué)院， 北京 100084)

在王昭君故事被詩歌藝術(shù)接受的歷史進(jìn)程中，西晉詩人石崇并具有相當(dāng)重大的意義，他所作的樂府詩《王明君辭》在昭君故事詩歌接受史上建立了昭君詩的“哀郁悲怨”情調(diào)和開創(chuàng)了“代言體”昭君詩的抒寫模式，對后世昭君詩的創(chuàng)作有著極為深遠(yuǎn)的影響，雖然這種影響不可避免地會產(chǎn)生重復(fù)僵滯和缺乏個性色彩等弊端，但石崇基本符合接受美學(xué)上“第一讀者”的身份。

王昭君； 石崇； 接受史； 《王昭君辭》

王昭君故事是一個流傳千年的著名歷史傳說故事，最早見載于《漢書》，其后《琴操》、《西京雜記》、《世說新語》等典籍皆有載錄；從歷代昭君詩詞到《王昭君變文》、《漢宮秋》、《雙鳳奇緣》乃至今天的眾多昭君戲和小說，昭君故事一直處在不斷積累豐富的過程中。大概在《西京雜記》“畫工圖污”情節(jié)被傳播和接受以后，昭君故事的人物角色和基本框架才大致定型，文士以詩歌形式接受昭君故事多以此為深掘和延展的基石?，F(xiàn)存昭君詩總數(shù)上千，歷代昭君詩的數(shù)量呈遞增趨勢：先唐昭君詩僅18首，唐代增至66首，宋代又倍增至138首，宋以后的昭君詩之多自不待言，而舉用昭君典故者更不可勝計?！罢袢~以尋根，觀瀾而索源”[1]726，我們對昭君故事的詩歌接受史略加梳理即可發(fā)現(xiàn)，西晉石崇首制《王明君辭》之時便創(chuàng)立了昭君詩較為穩(wěn)定的情感基調(diào)和抒寫方式，產(chǎn)生了不容小覷的影響，澤被廣遠(yuǎn)，與其他先唐昭君詩共同匯聚成歷代昭君詩的一泓源泉。

一、石崇與《王明君辭》的創(chuàng)作

西晉詩人石崇所作《王明君辭》是現(xiàn)存最早的昭君詩：

我本漢家子，將適單于庭。辭決未及終，前驅(qū)已抗旌。仆御涕流離，轅馬為悲鳴。哀郁傷五內(nèi)，泣淚沾朱纓。行行日已遠(yuǎn)，遂造匈奴城。延我于穹廬，加我閼氏名。殊類非所安，雖貴非所榮。父子見凌辱，對之慚且驚。殺身良不易，默默以茍生。茍生亦何聊，積思常憤盈。愿假飛鴻翼，棄之以遐征。飛鴻不我顧，佇立以屏營。昔為匣中玉，今為糞上英。朝華不足歡，甘與秋草并。傳語后世人，遠(yuǎn)嫁難為情。[2]643

全詩以第一人稱抒情，開篇即為昭君將赴匈奴前訣別的場景，她在臨行之際對漢地家園眷戀難舍，可是旌旗半卷，似在催促上路，此時仆泣馬鳴，昭君五內(nèi)哀郁毀頹。抵達(dá)匈庭后，即使位高得寵亦不能沖淡昭君身從異族、被父子相繼凌辱的慚愧和驚悸，赴死為難，生意慘淡又求助無門，心中無時不橫亙一股怨懟憤盈之氣。昭君自憐曾是珍藏于匣中的潤潔寶玉，如今卻似嬌艷鮮花淪落在污濁的溷藩，最終只有用自己切身體驗的凄苦一生作為覆轍來勸誡后人切莫離鄉(xiāng)遠(yuǎn)嫁，以免遭受身心的雙重荼毒。

細(xì)讀《王明君辭》可知石崇的創(chuàng)作并沒有刻板地重述《琴操》和《西京雜記》等文獻(xiàn)記載的昭君不賄畫工、未被皇帝幸納和最終飲藥自盡等傳奇性濃厚的情節(jié)，而只是截取昭君故事中幾個涌向情感高潮的細(xì)節(jié)進(jìn)行精心摹畫，特別是詩人想象昭君面對悲慘現(xiàn)實之際，內(nèi)心奔涌著驚慚無奈、哀郁憤盈情緒的復(fù)雜心理狀態(tài)。據(jù)傳，《王明君辭》本是石崇為了讓所寵歌妾綠珠演奏歌舞而依照舊曲創(chuàng)制的樂府新辭。吳兢亦說石崇“有妓曰綠珠，善歌舞，以此曲教之，而自制《王明君歌》”[3]405?！杜f唐書·音樂志》載：“《明君》……晉石崇妓綠珠善舞，以此曲教之，而自制新歌?！盵4]1063“此曲”指漢代流傳下來的《明君》舊曲，“新歌”指新制的歌辭。既是新歌辭，之前自有舊歌辭，但至遲在南朝陳代，舊曲辭已完全被石崇的新曲辭所取代。郭茂倩《樂府詩集》卷二九引釋智匠《古今樂錄》載：“《大雅吟》、《王明君》、《楚妃嘆》，并石崇辭?！盵5]424可見石崇新作的樂府曲辭影響之深廣。石崇通曉詩樂，綠珠兼擅歌舞，加之《王明君辭》濃郁的凄婉格調(diào)與相和曲曲調(diào)風(fēng)格深相契合，兼以文辭粲然，確如劉履所評：“情至詞瞻”[6]82。因此這一曲辭頗得后人青睞，長期傳唱不衰，最終取代了樂府舊辭。石崇教綠珠歌舞《王明君》的軼事也慣被后人稱說，梁代庾肩吾有《石崇金谷妓》專詠此事，詩云：“蘭堂上堂至，綺席清弦撫。自作《明君辭》，還教綠珠舞?！盵2]2002詩人對這種豪門貴族雍容奢靡的歌舞生活不無欣羨之意。

二、昭君詩“哀郁悲怨”情感基調(diào)的確立及其影響

《王明君辭》最早確立了以“哀郁悲怨”為核心的情感基調(diào)。在此詩中，石崇獨具只眼地拈出昭君故事的悲劇特性并加以集中深化，使整首詩沉浸在一片沉郁低徊的氛圍中。詩曰：“仆御涕流離，轅馬為悲鳴。哀郁傷五內(nèi)，泣淚沾朱纓?！庇{的仆從涕淚漣漣，本不通人情的馬匹也在永訣之際仰天嘶鳴。詩人不先寫昭君本人心境卻從其他事物的情感體驗著眼，旁人早已哀泣不禁，昭君又將如何？后兩句接著點出昭君心事。這里短短四句就將抒情人物心腸百結(jié)、五內(nèi)摧損的悲苦之情推向頂點。類似哀郁怨忿的情感不見于《漢書》、《西京雜記》等史傳雜記，昭君痛別長安和伶俜出塞時的所有心理表現(xiàn)，其實都基于后人的大膽揣測。因此石崇在《王明君辭》中反復(fù)鋪衍這一層情調(diào)，很大程度上受到昭君故事本身所蘊(yùn)含的悲劇性的影響。

昭君故事從《漢書》寥寥數(shù)語的記載發(fā)展到《琴操》和《西京雜記》所載的豐富情節(jié)，最后將諸書的內(nèi)容捏合一體，形成情節(jié)脈絡(luò)完整、人物性格突出的完整故事，期間經(jīng)歷了較長一段時間?！稘h書》會記載王昭君其人，僅僅是因為她曾被迫卷入一場漢匈和親活動，又因其子侄輩仍活躍于某些歷史事件中而偶被提及。正史文獻(xiàn)中的王昭君純粹作為政治附屬品，在歷史星空中匆匆掠過，只留下一道模糊的背影。但這個孤寂的背影從此轉(zhuǎn)身，持續(xù)地被充實、被擴(kuò)大、被銘記，朝著中國精深廣博的文化藝術(shù)世界款款走來，繼而融入其間。

傳為蔡邕編纂的《琴操》收有琴曲《怨曠思惟歌》一篇，解題部分相對完整地記錄了當(dāng)時流播于社會的昭君故事：

王昭君者，齊國王襄女也。昭君年十七時，顏色皎潔，聞于國中。襄獻(xiàn)于孝元帝，以地遠(yuǎn)，即不幸納，叨備后宮積五六年。昭君心有怨曠，偽不飾其形容。元帝每歷后宮，疏略不過其處。后單于遣使者朝賀，元帝陳設(shè)倡樂，乃令后宮妝岀。昭君怨恚日久，不得侍列，乃更脩飾，善妝盛服，形容光暉而出，俱列坐。于是昭君喟然越席而前，曰：“妾幸得備在后宮，粗丑卑陋，不合陛下之心，誠愿得行?！睍r單于使者在旁，帝大驚悔之，不得復(fù)止。良久太息曰：“朕已誤矣！”遂以與之。昭君至匈奴，單于大悅，以為漢與我厚，縱酒作樂。昭君恨帝始不見遇，心思不樂，心念鄉(xiāng)土，乃作《怨曠思惟歌》。昭君有子曰世違，單于死，子世違繼立。凡為胡者，父死妻母。昭君問世違曰：“汝為漢也？為胡也？”世違曰：“欲為胡耳?！闭丫送趟幾詺ⅰ斡谂e葬之，胡中多白草，而此冢獨青。(節(jié)錄)[7]42-54

相較《漢書》之疏略，《琴操》記錄的昭君故事結(jié)構(gòu)框架完整、人物性格突出，其中最大的變化莫過于增添了四大情節(jié)：元帝不幸納、昭君怨恚請行、賦《怨曠思惟歌》、吞藥自殺。而且?guī)讉€關(guān)鍵詞值得注意：不幸納、怨曠、怨恚、青冢?！安恍壹{”和“青冢”分別作為昭君悲劇一生的始因與終點，尤其是“青?！痹诤笫乐饾u演化成昭君命運的最終歸宿，升華為彌漫著痛楚和凄怨意味的詩歌意象；“怨曠”或“怨?！眲t是對昭君個人情感狀態(tài)的描述，昭君在“怨”的沖動下尋覓到一條逃離凄涼后宮卻要遠(yuǎn)走孤荒塞外的長途，無奈在痛苦中奔波遷轉(zhuǎn)。而《西京雜記》記載的“畫工惡圖”這一情節(jié)，業(yè)已成為了昭君故事里面的最關(guān)鍵之點，“流入風(fēng)騷人口中，故供其賦詠，至今不絕”[8]903，故“葛言一出而后世論者只據(jù)《雜記》之言”[9]203，吸引無數(shù)文人對此進(jìn)行剖析解讀、抒情寄意和議論評斷?！爱嫻ぁ焙汀扒嘹！币粯?，逐漸凝定成文學(xué)符號，讓人每每讀到“畫工”便意緒縈回，追想與昭君相關(guān)的紛紜往事。至此，王昭君故事基本定型，人物的哀怨情感和故事的悲劇意味亦得以確立。

實際上，這些故事并非蔡邕和葛洪的個人創(chuàng)造，當(dāng)是廣泛流傳于世而被文人采集撰錄寫定的。石崇不一定有機(jī)會閱讀《琴操》和《西京雜記》的文字文本，但他必然對故事的內(nèi)容有所耳聞，才能如此細(xì)膩生動地再現(xiàn)昭君的心靈和情感世界。石崇系意于昭君的“怨曠”情思，沒有盲從徹底悖離史實的所謂“吞藥自殺”誕聞，而是提取故事的若干片段，突出昭君掙扎于“殺身良不易”與“茍生亦何聊”之間的生存矛盾和生命困境。在中原權(quán)貴巨富石崇的眼中，美艷動人的“匣中玉”王昭君不論是主動請纓抑或詔令使嫁，她的人生遭際終究是從衣冠華夏遠(yuǎn)赴蠻荒邊塞，“以絕世之姿，失身異域”[10]123，絢爛生命瞬時萎頓成凋落在牛糞上的鮮花(“糞上英”)，因此他擬測昭君內(nèi)心應(yīng)當(dāng)充滿慘惻凄惶的低落情緒，故而“制為怨調(diào)，列之恨賦”[10]123。此后的昭君詩多少延續(xù)著《王明君辭》奠定的情思意緒，不斷地述說王昭君的愁苦情狀。如唐代東方虬《王昭君三首》其二：“掩涕辭丹鳳，銜悲向白龍?！盵11]1075杜甫《詠懷古跡五首》其三：“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！盵12]1503張祜《昭君怨二首》其二：“莫羨傾城色，昭君恨最多。”[13]249杜牧《青?！罚骸岸昝家粔嫺F泉路，夜夜孤魂月下愁?！盵14]1305宋代李綱《明妃曲》：“穹廬腥羶厭酥酪，長調(diào)幽怨傳琵琶?！盵15]17609明代陳子龍《明妃篇》：“一曲琵琶馬上悲，紫臺青海日凄其?！盵16]385清代曹雪芹《青冢懷古》：“黑水茫茫咽不流，冰弦撥盡曲中愁?！盵17]552等等，不可勝數(shù)。在這些詩中，“悲”、“怨”、“愁”、“恨”幾乎已定格成昭君情感的唯一特征，無論掩涕辭行、銜悲赴塞，還是琵琶彈恨、孤魂愁月，昭君的一生無不在愁思苦痛的折磨中度過，連香消玉殞之后的孤魂凄魄仍夜夜對月愁嘆。不得不說這是《王明君辭》對昭君故事的悲劇意味更為集中深入的提煉，此后的昭君詩大多承其遺緒，“哀郁悲怨”也就成為歷代昭君詩的情感主調(diào)。

三、“代言體”抒寫模式的確立、影響及其弊端

《王明君辭》建立的“悲怨”性質(zhì)是在詩歌情感內(nèi)容層面的表現(xiàn)，而除此之外，該詩的意義還在于開創(chuàng)了昭君詩運用“代言體”作為主要抒寫方式的創(chuàng)作藝術(shù)傳統(tǒng)，后世于此點亦沿襲不絕。代言體“近似于小說中的第一人稱敘述法”，即“代人言情”[18]134。作者有意或無意地封閉個人主體意識，揣摩并摹擬抒情主人公可能呈現(xiàn)的姿容、神態(tài)、情感和心理狀態(tài)，其創(chuàng)作過程恰如錢鐘書先生論史家追敘之法：“每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之奪之，以揣以摩，庶幾入情合理?！盵19]166最后造成該作品似乎出于抒情人物之手的假象?！锻趺骶o》開篇二句“我本漢家子，將適單于庭”即確定了第一人稱敘事視角，其后的視點轉(zhuǎn)移和情感浮動都源自抒情人物——“王昭君”。詩中“我”字凡五見，貫穿全篇，詩人有意在不斷地提醒讀者，這首詩乃昭君自我心境的袒露，這些悲楚，這些孤獨，這些糾結(jié)，這些勸誡，無一不從昭君內(nèi)心深處流淌出來，幾乎讓我們相信自己置身在一片凄冷衰颯的環(huán)境中，側(cè)耳傾聽千古美人王昭君的噙淚哭訴。

石崇首用此法以后，“代言體”在昭君詩中極為常見。例如先唐昭君詩共18首，代昭君言者16首；唐代昭君詩共66首，其中用代言手法者27首，約占41%，從此可見一斑。代言詩的敘述角度為第一人稱視角，敘事和抒情皆直接發(fā)自故事主人公，人物情感與讀者心靈對接，易于被讀者感會和接受。因此，“我”、“妾”等第一人稱時常出現(xiàn)，如“我本漢家子”(石崇《王明君辭》)、“我本良家子”(薛道衡《昭君辭》)[2]2680；唐代昭君詩的代言多自稱為“妾”，如“非妾妒蛾眉”(沈佺期《王昭君》)[20]241、“已知賤妾無歸日”(施肩吾《昭君怨》)[11]5608、“妾死非關(guān)命”(顧朝陽《王昭君》)[11]212，而有些昭君詩則隱去了人稱詞，但敘事視角卻仍為第一人稱視角，如蕭綱《明君詞》。在這一視域范圍內(nèi)，垂淚辭行、思縈故土、情隨飛雁、痛責(zé)畫師、含悲望月等豐富情節(jié)與細(xì)膩感情似乎毋須假手他人來隱晦曲折地表達(dá)，而是由王昭君“本人”無所隔膜地呈現(xiàn)于讀者眼前，讀者初讀之下的接受反應(yīng)自然比閱覽一則由旁人平靜講述的傳奇故事更加震撼和深刻。所以，成功的“代言”之作能擬構(gòu)出似真實幻的抒情人物和迷離惝恍的藝術(shù)情境，給讀者以強(qiáng)烈的情感沖擊。

石崇在開啟昭君故事的詩歌接受之旅時選擇“代言”作為主要藝術(shù)手法，當(dāng)與魏晉時期詩歌創(chuàng)作中關(guān)注婦女題材和流行擬代風(fēng)氣有較多關(guān)聯(lián)。中國詩史上自古便不乏以“怨婦”、“思婦”為主題的詩篇，而且多由男性作家模擬女性口吻來抒情達(dá)意，這一風(fēng)尚在魏晉時期尤為普遍。當(dāng)時的名家?guī)缀醵加写鷭D人言的文學(xué)作品，代言詩如曹植《七哀詩》、曹丕《燕歌行》、傅玄《苦相行》、陸機(jī)《塘上行》等；代言賦也有不少，如王粲、曹丕、曹植各有《出婦賦》，丁廙和曹丕有《蔡伯喈女賦》等。曹丕《寡婦賦》序文云：“陳留阮元瑜與余有舊，薄命早亡，每感存其遺孤，未然不愴然傷心，故作斯賦，以敘其妻子悲苦之情，命王粲并作之?！盵21]59可見這些詩賦絕大多數(shù)為男性代敘女性悲苦之情的作品，而且頗受統(tǒng)治者提倡，石崇用代言方式作《王明君辭》，大概深受擬代風(fēng)氣的熏染。曹丕的序文頗可玩味，因為曹序客觀上暴露了代言體作品的先天缺陷。阮瑀病逝，阮妻新寡，夫妻恩愛的綿綿情意和生死永隔的悲慟凄慘旁人如何體會得到？曹、王等人作為舊友痛感友朋離喪而一抒“愴然傷心”之情自無不妥，但他們偏要假設(shè)自己是“寡婦”來騁詞造句，近乎“為文而造情”[1]538的創(chuàng)作態(tài)度了?；诖耍泽w昭君詩的弊端蓋在于：代言乃詩人有感于王昭君的悲苦境遇而心生同情憐憫，欲為昭君申言永嘆，“述昭君之意而作”[6]82，但這終歸只是作者的虛構(gòu)揣想，推測并摹仿他人的生活經(jīng)歷和情感體驗，與作者自己的真實體驗必然有所疏隔；何況詩人又以男性居多，以男兒之身而摹擬婦怨閨音，情思的真實感和細(xì)膩化程度無疑會打折扣，更下者則流于空泛或重復(fù)，即便是名家大家亦難避免。像“別曲真多恨，哀弦須更張”(庾信《王昭君》)[2]2348、“方調(diào)琴上曲，變?nèi)牒章暋?庾信《昭君辭應(yīng)詔》)[2]2348、“唯余馬上曲，猶作出關(guān)聲”(王褒《明君詞》)[2]2333、“只余馬上曲，猶作別時聲”(陳叔寶《昭君怨》)[2]2503，皆述昭君奏曲之事，意思基本一律，雖多而無益。有些詩作情意淺泛，甚至略顯做作，如“片片紅顏落，雙雙淚眼生”(庾信《昭君辭應(yīng)詔》)[2]2348、“肝腸辭玉輦，形影向金微”(盧照鄰《王昭君》)[22]94、“嫁來胡地惡，不并漢宮時”(沈佺期《王昭君》)[20]241、“愿化南飛燕，年年入漢宮”(徐夤《追和常建嘆王昭君》)[11]8188、“一聞陽鳥至，思絕漢宮春”(梁獻(xiàn)《王昭君》)[11]211，這類詩句無論是對外在狀態(tài)的描繪還是內(nèi)心活動的揭示都趨于簡單化、程式化，因而難以觸引起讀者強(qiáng)烈的興發(fā)感動。所謂紅顏淚眼的反襯，漢宮胡地的落差，翩然南歸的渴慕，已在各種代言體昭君詩中反復(fù)被展露呈現(xiàn)，哀怨之感情亦大同小異，后人依此再作不過屋下架屋，新意了了。明代朱孟震的《汾上續(xù)談》即一針見血地指出其弊：“自石季倫濫觴為曲，而后世詞人連篇累牘，競新角異，總之不出哀怨悼惜?！盵23]370代言體雖在一定程度上滿足了詩歌接受者的期待視野，但其創(chuàng)作方式是作者化身為他者，不斷地疊加想象以求還原故事現(xiàn)場，詩中“非我化”的情感長期遮蔽了詩人的個性色彩，因此在代言體昭君詩行世不久后，即面臨反復(fù)和單調(diào)的窘境。

四、昭君故事的“第一讀者”

無論如何，我們都不能否認(rèn)石崇《王明君辭》在昭君故事的詩歌接受史上的重大意義和深遠(yuǎn)影響。宋人和明人都標(biāo)舉石崇為昭君詩的創(chuàng)始者，宋代黃文雷說：“自石季倫始賦《昭君曲》以后，作者浸多，不容措手?！?《昭君行》序)[15]41083明代胡直也說：“自石季倫以后，詠昭君者多矣。”(《王昭君五首》序)[24]286可見文人題詠王昭君，用詩歌藝術(shù)接受昭君故事的淵源理應(yīng)追溯至石崇。

西方接受理論有“第一讀者”的說法，德國批評家堯斯(或譯“姚斯”)在其《文學(xué)研究中的一種挑戰(zhàn)的文學(xué)史》中曾提出：

文學(xué)與讀者的關(guān)系有美學(xué)的，也有歷史的內(nèi)涵?！渲忻黠@的歷史蘊(yùn)涵是：第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實。[25]24-25

陳文忠先生在此基礎(chǔ)上對接受史的“第一讀者”下了更明晰的定義：“指以其獨到的見解和精辟的闡釋，為作家作品開創(chuàng)接受史、奠定接受基礎(chǔ)，甚至指引接受方向的那位特殊讀者?！盵26]64陳先生此論精簡扼要地劃清了現(xiàn)實生活中的第一個讀者和具有接受史意義的“第一讀者”的界限。根據(jù)這一理論，從《王明君辭》的接受時間、所奠定的接受基礎(chǔ)和在接受史上產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響等角度考察，石崇無疑可被稱為昭君故事詩歌接受史上的“第一讀者”。石崇大概未曾預(yù)見自己在樂舞場合寫下的這首樂府曲辭沾溉之深廣，詩中的感情基調(diào)、主旨內(nèi)涵和表現(xiàn)藝術(shù)一千多年來深刻地影響到后世昭君詩的創(chuàng)作。

注 釋：

① 《琴操》的作者究竟是漢末蔡邕還是東晉孔衍，目前仍有爭論，多數(shù)學(xué)者持蔡邕一說?！段骶╇s記》的作者基本能確定是葛洪，葛洪生活的年代較石崇晚三十余年，石崇被害時葛洪僅十余歲，不可能見到《西京雜記》一書。

[1] 劉 勰．文心雕龍[M]．范文瀾，注．北京：人民文學(xué)出版社，2011．

[2] 逯欽立．先秦漢魏晉南北朝詩[M]．北京：中華書局，2008．

[3] 吳 兢．樂府古題要解[M]//王耀華，方寶川．中國古代音樂文獻(xiàn)集成(第二輯)．北京：國家圖書館出版社，2012．

[4] 劉 昫，等．舊唐書[M]．北京：中華書局，2007．

[5] 郭茂倩．樂府詩集[M]．北京：中華書局，2012．

[6] 劉 履．風(fēng)雅翼[M]//影印文淵閣四庫全書：第1370冊．臺北：臺灣商務(wù)印書館，1983．

[7] 蔡 邕．琴操[M]//孫星衍，輯．平津館叢書．北京：人民音樂出版社，1990．

[8] 鄭 樵．通志二十略[M]王樹民，點校．北京：中華書局，1995．

[9] 郎 瑛．七修類稿[M]．上海：上海書店出版社，2009．

[10] 蔡上翔．王荊公年譜考略[M]．上海：上海人民出版社，1974．

[11] 彭定求，等．全唐詩[M]．北京：中華書局，1979．

[12] 仇兆鰲．杜詩詳注[M]．北京：中華書局，1979．

[13] 張 祜．張祜詩集[M]．尹占華，校注．成都：巴蜀書社，2007．

[14] 吳在慶．杜牧集系年[M]．北京：中華書局，2008．

[15] 北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所．全宋詩[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1998．

[16] 陳子龍．陳子龍全集[M]．王英志，輯校．北京：人民文學(xué)出版社，2011．

[17] 曹雪芹．紅樓夢[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2002．

[18] 王兆鵬．宋南渡詞人群體研究[M]．南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、鳳凰出版社，2009．

[19] 錢鐘書．管錐編[M]．北京：中華書局，1986．

[20] 沈佺期，宋之問．沈佺期宋之問集[M]．陶 敏，易淑瓊，校注．北京：中華書局，2001．[21] 曹 丕．曹丕集[M]．夏傳才，唐紹忠，校注．石家莊：河北出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、河北教育出版社，2013．

[22] 盧照鄰．盧照鄰集[M]．李云逸，校注．北京：中華書局，2005．

[23] 朱孟震．朱秉器全集六種[M]//北京圖書館古籍珍本叢刊：第79冊．北京：書目文獻(xiàn)出版社，1988．

[24] 胡 直．衡廬精舍藏稿[M]//影印文淵閣四庫全書：第1287冊．臺北：臺灣商務(wù)印書館，1983．

[25] 姚 斯，霍拉勃．接受美學(xué)與接受理論[M]．周 寧，金元浦，譯．滕守堯，審校．沈陽：遼寧人民出版社，1987．

[26] 陳文忠．中國古典詩歌接受史研究[M]．合肥：安徽大學(xué)出版社，1998．

[責(zé)任編輯：劉自兵]

2016-06-21

張 任，男，清華大學(xué)人文學(xué)院博士研究生。

I 276.3

： A

： 1672-6219(2016)06-0010-04