［美］邁耶·夏皮羅 （Meyer Schapiro） 翻譯：沈語冰

作為個(gè)人物品的靜物畫：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記（1968）[1]

［美］邁耶·夏皮羅 （Meyer Schapiro） 翻譯：沈語冰

在論文《藝術(shù)作品的本源》（The Origin of the Work of Art）里，馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）解讀了凡·高的一幅畫，以此來說明作為真理的敞開的藝術(shù)本性[2]。

他是在區(qū)分三種存在模式的過程中提到這幅畫的：日常器具的存在模式、自然物的存在模式以及美術(shù)作品的存在模式。他開始描述第一種模式，“不需要任何哲學(xué)理論……一種熟悉的器具——一雙農(nóng)民鞋”；而“為了更好地說明對(duì)這類器具的視覺呈現(xiàn)”，他選取了“凡·高的一幅名畫，他不止一次地畫過這些鞋子”。但是，為了抓住“器具的器具性存在”，我們必須知道“鞋子是為了什么的”。對(duì)農(nóng)婦來說，它們服務(wù)于她，她卻從來沒有想到過它們，甚至從來不朝它們看一眼。農(nóng)婦穿著它們站立和行走，因而明白其適用性，而“器具的器具性存在”就正好存在于這種適用性之中。然而——

要是我們只是一般地把一雙農(nóng)鞋設(shè)置為對(duì)象，或只是在圖像中觀照這雙擺在那里的空空的無人使用的鞋，我們就永遠(yuǎn)不會(huì)了解真正的器具之器具因素。從凡·高的畫上，我們甚至無法辨認(rèn)這雙鞋是放在什么地方的。除了一個(gè)不確定的空間外，這雙農(nóng)鞋周圍沒有任何東西，也不清楚它們屬于誰。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有沾帶一點(diǎn)，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農(nóng)鞋，再無別的。然而——

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里蒙眬的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。[3]

海德格爾教授注意到凡·高不止一次地畫過這些鞋子，但是他沒有指出他所說的究竟是哪一幅，仿佛不同的版本是可以互換的，每一幅都敞開了同一個(gè)真理。一個(gè)想要將他的解釋與原作或其照片加以比較的讀者，在決定他將選擇哪一幅時(shí)，也將面臨一些困難。有8幅凡·高畫過的鞋子的畫作，被記錄在德·拉·法耶（de la Faille）所編的凡·高畫作的目錄里，海德格爾寫作此文時(shí)，這些畫正好展出過。

在這些畫作里，只有3幅顯示了“磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口”，對(duì)這位哲學(xué)家來說，這一點(diǎn)是如此確鑿無疑。它們畫的很有可能是藝術(shù)家本人的靴子，而不是一個(gè)農(nóng)民的鞋子。它們可能是他在荷蘭穿的靴子，而畫作卻是凡·高1886—1887年逗留巴黎時(shí)所作，其中有一幅署有日期“87”。 1886年前當(dāng)他畫荷蘭農(nóng)民時(shí)，他畫過兩幅鞋子的畫——一雙干凈的木底鞋，擱在桌面上另外一些物品旁邊；后來在阿爾，他畫過《一雙舊靴子》，正如他在1888年秋天寫給弟弟的一封信里所說的那樣，那顯然是他自己的靴子。在1888年寫給畫家愛彌爾·伯納爾（Emile Bernard）的一封信里，他還提到了第二幅靜物畫《一雙舊的農(nóng)民鞋》，但是它沒有海德格爾描寫的磨損敞口和黑洞洞內(nèi)里的特征。

在回答我的問題時(shí)，海德格爾教授非常友好地寫信給我說，他提到的那幅畫是他1930年3月在阿姆斯特丹的一個(gè)展覽上看到的。這顯然是德·拉·法耶目錄中的第255幅。當(dāng)時(shí)展出的還有一幅畫，畫有三雙鞋子。很有可能是這幅畫上一雙鞋底暴露的鞋子，啟發(fā)了這位哲學(xué)家的解釋中所提到的那雙鞋底。但是，這兩幅中沒有一幅，其他畫中也沒有一幅，能使人們恰如其分地說，凡·高所畫的一幅靴子的畫作，表達(dá)了一雙農(nóng)婦鞋的存在或本質(zhì)，或者她與大自然和工作之間的關(guān)系。它們是藝術(shù)家本人的靴子，而直到那時(shí)為止，他主要生活在小鎮(zhèn)和城市里。

海德格爾還寫道：“藝術(shù)作品使我們懂得了真正的鞋具是什么。要是認(rèn)為我們的描繪是一種主觀活動(dòng)，事先想象好了一切，然后再把它投射進(jìn)畫面中，那就是糟糕的自欺欺人。要說這里有什么值得起疑的地方，我們只能說：我們站在作品面前體驗(yàn)得太過膚淺，對(duì)自己體驗(yàn)的表達(dá)太過粗陋、太過簡(jiǎn)單了。但首要的是：這部作品并不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什么。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相?！?/p>

“在這里發(fā)生了什么？在這作品中有什么東西在發(fā)揮作用呢？凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么？”

遺憾的是：這位哲學(xué)家其實(shí)是在自欺。從他與凡·高畫作的遭遇里，他只記得農(nóng)民和土地的種種聯(lián)想的動(dòng)人一面，而這些很少能夠得到畫作本身的支持。它們毋寧說植根于他自己的社會(huì)觀，帶著他對(duì)原始與大地的強(qiáng)烈同情。他確實(shí)是“事先想象好了一切，然后再把它投射進(jìn)畫面中”。在與作品的接觸中，他既體驗(yàn)到了太少，又體驗(yàn)到了太多。

錯(cuò)誤不僅僅在于他的投射，而這已經(jīng)取代了對(duì)藝術(shù)作品的仔細(xì)觀察。因?yàn)檎缢枋龅哪菢樱词顾吹降氖且浑p農(nóng)婦鞋的畫作，假設(shè)他在繪畫里所發(fā)現(xiàn)的真理（鞋子的存在）乃是某種一勞永逸地在此地被給出的東西，是某種我們?cè)诋嬜髦鉄o法感知的東西，那也是錯(cuò)誤的。我發(fā)現(xiàn)，在海德格爾對(duì)凡·高所畫鞋子異想天開的描述中，沒有任何東西不是我們?cè)谟^看一雙真正的農(nóng)民鞋時(shí)可以想象得到的。盡管他歌頌藝術(shù)具有賦予一雙被再現(xiàn)的鞋子以那種顯現(xiàn)的力量，正是在這種力量中，它們的存在得以敞開——事實(shí)上是“事物的普遍本質(zhì)”，是“世界與大地的相互作用”得以揭示——這一形而上學(xué)的藝術(shù)力量的概念仍然只是一種理論觀念。他以強(qiáng)烈的信念長(zhǎng)篇大論地加以發(fā)揮的例子，并不能支持這一觀念。

那么，海德格爾的錯(cuò)誤僅僅在于他選錯(cuò)了例子嗎？讓我們想象一幅凡·高所畫的農(nóng)婦鞋的油畫。海德格爾以如此煽情的措詞所描繪的那些品質(zhì)及存在領(lǐng)域，就不會(huì)顯現(xiàn)出來了嗎？

即使如此，海德格爾仍然錯(cuò)失了繪畫的一個(gè)重要方面：藝術(shù)家在作品中的存在。在海德格爾對(duì)繪畫的解釋中，他忽略了靴子的個(gè)人性和面相學(xué)特征，正是其個(gè)人性及其面相學(xué)特征使得靴子成了對(duì)藝術(shù)家來說如此持久和吸引人的主題（更不必說它們與作為油畫作品的畫作的特殊色調(diào)、形式及筆觸構(gòu)成的表面之間的私密關(guān)系了）。當(dāng)凡·高描繪農(nóng)民的木底鞋時(shí)，他賦予它們以干凈、完整的形狀和表面，就像他放在桌面上的其他光滑的靜物對(duì)象一樣：碗、瓶子、卷心菜等等。在他后來創(chuàng)作的一幅畫有農(nóng)民的皮質(zhì)拖鞋的作品里，他將拖鞋的后跟朝向觀眾。而他自己的靴子，他則將它們孤零零地放在地上；把它們畫成似乎正面向觀眾，一副如此破損而又皺巴巴的樣子，以至于我們可以將它們說成是舊靴子的真實(shí)寫照。

我認(rèn)為：在克努特·哈姆生（Knut Hamsun）寫于19世紀(jì)80年代的小說《饑餓》（Hunger）的一個(gè)段落里（這個(gè)段落描繪了他自己的靴子），我們更接近于凡·高對(duì)他自己靴子的感情：

因?yàn)槲乙郧皬奈纯催^我的靴子，我開始研究它們的外貌、它們的特征，我搖動(dòng)自己的腳，再研究它們的形狀和破損的口子。我發(fā)現(xiàn)它們的褶痕和白色的接縫令它們表情生動(dòng)——賦予它們一種面相學(xué)。我本性的某些東西已經(jīng)傳遞到這雙靴子之中；它們感動(dòng)了我，就像我的另一個(gè)自我的幽靈——我的自我的一個(gè)正在呼吸的部分。

在將凡·高的畫作與哈姆生的文本加以比較時(shí)，我們是在用不同于海德格爾的方式來解讀畫作的。哲學(xué)家從畫有鞋子的畫里發(fā)現(xiàn)了一個(gè)相關(guān)世界的真理——從不反思的農(nóng)婦就生活在這個(gè)世界里；而哈姆生卻將他的真實(shí)靴子視為那富有自我意識(shí)和沉思品格的穿靴子者所經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，這個(gè)人是個(gè)作家。哈姆生筆下的角色，一個(gè)喜歡深思和自省的漂泊者，較之農(nóng)婦的世界更接近于凡·高的處境。不過，凡·高在某些方面也像農(nóng)民；當(dāng)他作為一個(gè)藝術(shù)家開始工作時(shí)，他固執(zhí)地投身于同一個(gè)任務(wù)，那就是他無法逃避的天職，他的生命。當(dāng)然，與哈姆生一樣，凡·高也擁有異乎尋常的再現(xiàn)才能，他能以獨(dú)特的力量將事物的形式和品質(zhì)轉(zhuǎn)移到畫布上。但是，它們卻是深深地打動(dòng)過他的事物，在眼下這一個(gè)案中，就是他的靴子——與他的身體不可分割的事物，對(duì)他敏銳的自我意識(shí)來說也是無法忘懷的東西。它們并不會(huì)因?yàn)楸毁x予了他自己的情感以及關(guān)于他自己的沉思，就變得看上去缺乏客觀性。在將他自己那陳舊、破損的靴子畫到畫布上時(shí)，他將它們朝向觀眾；他將它們轉(zhuǎn)化為自畫像的一部分，他自己服飾的一部分；我們正是穿著它們才能立足于世界，才能安頓運(yùn)動(dòng)、疲勞、壓力和沉重的緊張——人類直立的身姿在與大地接觸中的一切負(fù)擔(dān)。它們標(biāo)志著我們?cè)诖蟮厣喜豢煞指畹奈恢?。俗話說“穿了別人的鞋子”，意味著某人的困境或生活狀態(tài)。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說，將其破損的舊靴子當(dāng)作一幅畫的主題，也就是傳達(dá)了對(duì)其社會(huì)存在的命運(yùn)的關(guān)切。不僅僅是作為某種器具的鞋子（盡管一個(gè)在田野工作的風(fēng)景畫家，與農(nóng)民的戶外生活有某些共同之處），而是作為“自我的一部分”的靴子（用哈姆生的話來說），乃是凡·高透露真情的主題。

1888年在阿爾與凡·高同住一屋的高更，意識(shí)到了他朋友的靴子畫背后的個(gè)人歷史。在他對(duì)凡·高的回憶中，他曾經(jīng)講過一個(gè)與凡·高的靴子有關(guān)的深情故事。

在畫室里有一雙大大的、釘有平頭釘?shù)难プ?，破損得厲害，到處都是泥沙；他將它畫作了一幅令人驚嘆的靜物畫。我不清楚自己何以會(huì)覺得這老掉牙的舊物背后有什么故事。有一天我冒險(xiǎn)問他是否有什么理由以這樣慎重的態(tài)度保留這破爛玩意兒，換了別人的話，早就丟給撿破爛的人了。

“我父親，”他回答說，“是個(gè)牧師，在他的督促下，我開始學(xué)習(xí)神學(xué)，以便為我將來的職業(yè)做準(zhǔn)備。作為一個(gè)年輕牧師，我在某個(gè)晴朗的早晨，瞞著我父親前往比利時(shí)，向工廠里的工人傳福音，不是用我學(xué)到的方式，而是以我自己理解的方式。正如你看到的，這雙靴子勇敢地忍受了這趟長(zhǎng)途跋涉?！?/p>

在博里納日（Borinage）向礦工們傳福音時(shí)，文森特開始撫養(yǎng)礦場(chǎng)大火后的一名幸存者。這個(gè)人被燒得遍體鱗傷、殘缺不全，醫(yī)生認(rèn)為他不可能康復(fù)了。他認(rèn)為：只有奇跡才能拯救他。凡·高全身心地照顧了他40天，救了他的命。

“在離開比利時(shí)前，我再次見到這個(gè)滿頭都是傷疤的人，我仿佛看到了頭戴荊冠的耶穌復(fù)活了?！?/p>

高更繼續(xù)說：

文森特又拿起調(diào)色板，靜靜地工作。在他身邊是一塊白色的畫布。我開始畫他的肖像。我也仿佛看見了耶穌正在傳播友善和謙恭的福音。[4]

高更在阿爾看到的是哪一張畫有單雙靴子的畫還不清楚。他將它描述為紫色調(diào)的，與畫室的黃色墻壁形成對(duì)比。但這無關(guān)緊要。高更的故事盡管寫于數(shù)年之后，而且?guī)c(diǎn)文學(xué)色彩，卻確認(rèn)了以下本質(zhì)事實(shí)：對(duì)凡·高來說，那雙靴子是他自己生活中一個(gè)值得紀(jì)念的物品，一個(gè)神圣的遺物。

注釋：

[1]本文選自邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）所著《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》一書（江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年1月出版，《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列）。

[2]馬丁·海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》（Martin Heidegger， Der Ursprung des Kunstwerkes， in Holzwege， Frankfurt a.M.: Klostermann， 1950），第7—68頁。單獨(dú)重印于平裝本，附有伽達(dá)默爾的導(dǎo)讀（Stuttgart: Reclam， 1962；由A.Hofstadter譯成英文 Origins of the Work of Art，見A.Hofstadter and R.Kuhns，Philosophies of Art and Beauty， New York: Random House， 1964），第649-701頁。所有引文皆來自Hofstadter的精彩譯本，并得到紐約Harper & Row出版公司的許可。Kurt Goldstein是第一個(gè)提醒我注意到海德格爾論文的人，這篇論文最初是發(fā)表于1935年和1936年的演講稿。

[3]Origins of the Work of Art，pp.662-663。海德格爾在1935年一封經(jīng)過修訂的書信里，再次提及凡·高的畫，見海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》（M.Heidegger， An Introduction to Metaphysics， trans by R.Manheim， New York: Anchor Books， 1961）。在談到此在（Dasein）時(shí)，他提及凡·高的一幅畫：“只有一雙農(nóng)鞋，此外什么也沒有。事實(shí)上，這幅畫沒有再現(xiàn)任何東西。至于說到這畫里究竟有什么，你就立刻與它孤獨(dú)面對(duì)，就好像你自己最后一次在家里吃過土豆離家之后，又扛著鋤頭，在一個(gè)深秋的晚上，疲憊不堪地走在回家的路上。這里究竟有什么？畫布？筆觸？色塊？”（《形而上學(xué)導(dǎo)論》第29頁）

[4]德·羅頓桑：《保羅·高更》（J.de Rotonchamp，Paul Gauguin 1848-1903，2nd ed.， Paris: G.Cres， 1925），第33頁。還有一個(gè)較早的版本，見保羅·高更：《靜物畫》，載《自由藝術(shù)》（Paul Gauguin， “Nature mortes”， Essais d’art libre， 1894），第四部分，第273-275頁。這兩個(gè)文本是Mark Roskill教授善意地提醒我的。