藍(lán)慶偉

美術(shù)館的秩序[1]

藍(lán)慶偉

關(guān)于二次世界大戰(zhàn)后藝術(shù)的狀況，在藝術(shù)史中有一條歸納性的描述：二次世界大戰(zhàn)之后，世界的藝術(shù)中心由法國轉(zhuǎn)移至美國。這個(gè)簡單的句子解釋起來相當(dāng)復(fù)雜，或許專業(yè)的博士論文都難以討論清楚，但身在東方的中國學(xué)生在西方藝術(shù)史中讀到這樣的句子卻幾乎不會(huì)對(duì)此產(chǎn)生質(zhì)疑——我們?cè)缫蚜?xí)慣在中國美術(shù)史中讀不到世界，在世界美術(shù)史中也讀不到中國。雖然許多研究者已經(jīng)嘗試過對(duì)中西方藝術(shù)史進(jìn)行對(duì)照、關(guān)聯(lián)與融合，但直到目前為止，除了歷史學(xué)的時(shí)間線索之外，處于世界地緣東方的中國的藝術(shù)發(fā)展線索和藝術(shù)史仍獨(dú)立于西方藝術(shù)歷史之外，兩者以完全不同的兩套體系前行。在多數(shù)版本的世界藝術(shù)史比如愛德華·路希·史密斯（Edward Lucie-Smith）的《20世紀(jì)視覺藝術(shù)》（Visual Arts：In the Twentieth Century）中，有對(duì)中國藝術(shù)家的作品記述，但這種記述更多的是將非洲、遠(yuǎn)東等地緣概念納入藝術(shù)史的寫作，即對(duì)“地緣藝術(shù)”中個(gè)例的獵奇式捕捉——只是地緣藝術(shù)的陳列，而非確實(shí)將其納入20世紀(jì)視覺藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來研究。不論來自東方的藝術(shù)（尤其藝術(shù)品）對(duì)西方人有多少吸引力，帶給我們的不過是“東方的藝術(shù)更加神圣、更具精髓”這樣安慰性的詞匯，真正的閱讀會(huì)讓我們更加認(rèn)清自己——在20世紀(jì)視覺藝術(shù)的論述中，中國藝術(shù)是作為遠(yuǎn)東藝術(shù)的一個(gè)分支與非洲藝術(shù)、蘇聯(lián)藝術(shù)等并置的。

在中國的藝術(shù)發(fā)展史中有一個(gè)重要的過渡篇章——外銷畫。在帝制中國的南方港口，從香港、澳門、廣州來游歷中國內(nèi)地的西方人總是喜歡帶著這些采用西方繪畫方式繪制的外銷畫回國，以向親朋好友介紹“東方的”新鮮風(fēng)物，因?yàn)檫@些油畫采用了西方式的表現(xiàn)手法和繪畫語言，讓他們沒有閱讀障礙。對(duì)中國了解更為深入的外國人則會(huì)購買陶瓷品，但能購買水墨作品帶回本國的游客可謂鳳毛麟角。在西方學(xué)者的眼中，東方并非是一個(gè)泛泛的概念——在諸多漢學(xué)家眼里，東方早已超越地緣的概念，而已上升至文明的研究序列?！岸鼗驮谥袊鼗蛯W(xué)在世界”便是其中的例子。提起敦煌，我們常常想起的是一部含淚屈辱的盜竊史，反觀此段屈辱的歷史，我們也會(huì)詫異斯坦因等人的學(xué)識(shí)與專業(yè)。歷史總是離不開時(shí)間與空間的敘事，當(dāng)空間錯(cuò)位，藝術(shù)家往往能產(chǎn)出讓人難忘的作品。1941年，馬塞爾·杜尚從法國遷居至美國，新作品《手提箱里的盒子》（The Box in a Valise）也因此呈現(xiàn)出來。

“掠奪”這個(gè)罪名是我們所學(xué)課本中扣在“西方列強(qiáng)”頭上的帽子，我們也同樣能在課本中讀到掠奪的主體是物質(zhì)財(cái)富。財(cái)富可以簡單地區(qū)分為物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富，精神財(cái)富的“掠奪”常常是被我們忽略的。從拿破侖開始的戰(zhàn)爭故事里我們不斷讀到不惜重金將掠奪的文物運(yùn)回國內(nèi)，最終將儲(chǔ)藏這些文物的盧浮宮公開在世人面前的軼事。大英博物館的文物也有著相似的“掠奪”史，同時(shí)，這些曾經(jīng)被“掠奪”的文物安然地接受觀眾的閱讀。如果我們拋卻道德審判，換個(gè)角度，我們可以將這種“掠奪”理解為是獲得的方式之一，它并不比用金錢獲得的方式更卑劣，我們大可不必充滿狹隘民族主義地怒吼“寧為玉碎不為瓦全”——這恰恰是我們最大的癥結(jié)所在，對(duì)文明的態(tài)度與方式遠(yuǎn)比在乎文明的物理形態(tài)而更有意義與價(jià)值。全球市場經(jīng)濟(jì)肇始，曾經(jīng)的西方列強(qiáng)用同樣的方式方法來獲取藝術(shù)品，他們沒有因?yàn)樽约悍块g充斥著別人的物品而大發(fā)雷霆，沒有因?yàn)榉块g不夠大而拋棄這些別人的物品，在大部分情況下，也沒有因?yàn)檫@些物品的來源地的不同而貼上非對(duì)等的標(biāo)簽，他們?cè)趯?duì)待人類的文明時(shí)是相對(duì)平等的。20世紀(jì)日本、中國臺(tái)灣分別建立完善了以西洋美術(shù)為收藏的西洋博物館與奇美博物館，在這樣的博物館內(nèi)，你可以在本土完成關(guān)于西方藝術(shù)史原作的參觀學(xué)習(xí)。身處亞洲的日本與中國臺(tái)灣為什么要建立以西洋藝術(shù)為主的博物館？這在今天都讓很多中國人費(fèi)解，簡直是錢多得沒處花。即便有如此之多的西方藝術(shù)的藏品，他們也沒有停止繼續(xù)獲取藏品的努力。

以日本福岡為例。福岡在地理上處于日本的南端，或許是因?yàn)榈乩砦恢玫脑?，在福岡有一座專注于亞洲藝術(shù)收藏與研究的美術(shù)館——福岡亞洲美術(shù)館，收集的作品涉及的地區(qū)范圍為:巴基斯坦以東、蒙古以南、印尼以北以西的23個(gè)國家和地區(qū)。截至2010年，該館已收藏了約2400件作品。2012年年末，該館舉辦了一場以中國當(dāng)代藝術(shù)史收藏為線索的作品展。在福岡亞洲美術(shù)館咨詢臺(tái)對(duì)面貼有一張亞洲地圖來圖示該館的收藏研究所涉及的地理范圍，左下角用世界地圖來告知亞洲在世界的位置，一張圖便把該館收藏和展示的重點(diǎn)與特色完整地呈現(xiàn)出來，同時(shí)也時(shí)刻提醒美術(shù)館的管理者自己的美術(shù)館得以立足的主題。

“世界的中國，中國的世界”是改革開放后中國試圖融入全球化趨勢(shì)的口號(hào)，清廷的“閉關(guān)鎖國”總會(huì)成為反面教材。1949年后的中國走向世界貿(mào)易之時(shí)，“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”成為了時(shí)髦的流行語，“外貿(mào)”的店面招牌直至今日都烙著時(shí)代的印記。在文化的對(duì)外推廣上，我們無法找到類似的關(guān)鍵詞，如果非要找一個(gè)詞匯——最為合適的應(yīng)該是“賽奇”。2003至2004年“中法文化年”在法國舉辦，官方報(bào)道的活動(dòng)亮點(diǎn)是“康熙時(shí)期文化展”、“三星堆文物展”；而在2005年“法國文化年”活動(dòng)中，“法國印象派畫展”、“法國百年時(shí)尚展”在中國舉辦。對(duì)等的條件下，中方將古代歷史展現(xiàn)給了歐洲，擁有眾多古文物、繪畫的法國則把近代的自己展現(xiàn)給了中國觀眾，這樣的安排讓人難以理解，最為突出的問題是：“我們?yōu)槭裁床怀尸F(xiàn)近代的自己？這難道不是更有助于了解我們嗎？”2012年的“藝述英國”給中國帶來了新媒體、音樂、雕塑與繪畫、文學(xué)、電影、設(shè)計(jì)等全方位的作品介紹與展覽，托尼·克拉格（Tony cragg）的展覽也在此時(shí)被帶入中國。這與從2006年開始的法國在中國舉辦的“中法文化之春”活動(dòng)有著相同的文化推廣構(gòu)架，后者旨在讓中國觀眾實(shí)地體驗(yàn)法國藝術(shù)舞臺(tái)所有表現(xiàn)形式的現(xiàn)狀（電影、文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、攝影、視覺藝術(shù)等）。1993年中國當(dāng)代藝術(shù)首次參加威尼斯雙年展——而在此之前這項(xiàng)展覽已舉辦了44屆，2013年這屆是中國當(dāng)代藝術(shù)參加平行展數(shù)目最多的一次。這是否可以理解為民間推動(dòng)文化傳播的案例？還是自改革開放以來的國際合作機(jī)會(huì)仍不夠通暢？答案都是否定的。我們當(dāng)然可以學(xué)習(xí)英、法兩國的做法，利用中國駐外使館開展文化項(xiàng)目，所取得的效果只有外國人以及當(dāng)?shù)氐牧魧W(xué)生最為清楚。除此之外，留學(xué)生這一民間力量不斷地通過努力推動(dòng)中國文化，但這兩種辦法均收效甚微?！皹?biāo)簽”中國始終在別人的腦海里。比生活在中國的藝術(shù)家更為尷尬的是，生活在西方的中國藝術(shù)家難以有藝術(shù)創(chuàng)作上的對(duì)等待遇（偏指1975年后出生的藝術(shù)家）。

前述的日本福岡亞洲美術(shù)館是一個(gè)很好的典范，但在中國，我們難以找到一家以收藏和研究西方藝術(shù)、亞洲藝術(shù)為主要定位的美術(shù)館，這種現(xiàn)狀沒有被給予足夠的關(guān)注，不僅如此，我們又如何能從諸多的美術(shù)館中輕松分辨出每家美術(shù)館的特色？如果說1840年前中國的“閉關(guān)鎖國”還是疆域上（地理上）的，重點(diǎn)在于信息的隔絕，那么在信息流通已經(jīng)全球化的今天，我們?yōu)楹芜€在維持另一種“閉關(guān)鎖國”——內(nèi)心的（主觀性）隔絕與封閉？懷疑論者不免會(huì)認(rèn)為全球化僅僅是一種主觀選擇的游戲——開放讓我們更加增添炫耀自己的機(jī)會(huì)，而問題像沉入河底的細(xì)沙被深深地埋在底層，不被認(rèn)為是問題。這便是摸著石頭過河的今天，只能做摸石頭的河邊嬉水者，卻無法成為觸摸沙子的善泳者。從世界到中國的距離很近，但從中國到世界的距離卻很遠(yuǎn)，這也是文章開篇所敘述的閉關(guān)鎖國的體現(xiàn)，我們?cè)凇暗卮笪锊?、資源豐富”的大中國找尋不到自己的位置，找尋不到世界的位置——中國就是世界。丟失了位置，美術(shù)館又在做什么樣的工作？讓我們回到?jīng)]有博物館、美術(shù)館的時(shí)代，文物、藝術(shù)品便是記錄一個(gè)時(shí)代的佐證，是文明的軌跡，有了博物館、美術(shù)館，文明的軌跡便有了展陳研究的空間。文明不分種族地域，文物不分伯仲優(yōu)劣，而這種對(duì)待文明的態(tài)度以及由文明所延伸出來的平等概念是我們所缺失的?！疤斐习?，四方來賀”的心態(tài)無疑在遮蔽著作為個(gè)體存在的普遍性而非唯一性。如果用一種態(tài)度來衡量這個(gè)國家如何對(duì)待自己的文物、藝術(shù)，那就看它如何對(duì)待其他國家民族的藝術(shù)；如果用一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量這個(gè)國家的開放以及自我認(rèn)識(shí)的能力，那就需要看它是否收藏其他國家民族的藝術(shù)以及收藏自己藝術(shù)的能力與方法。

在中國大陸有博物館、美術(shù)館名稱之分，博物館的發(fā)展有其固定的道路，以陳列古代藝術(shù)為基準(zhǔn)，這是公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)和秩序。但20世紀(jì)的美術(shù)館似乎很難找到自己的秩序，這種秩序應(yīng)該是從藏品與研究開始，并基于藏品、研究、教育而展開。作為美術(shù)展覽館的美術(shù)館如何回歸本位，首先解決的問題應(yīng)該是放下臨時(shí)展覽的重?fù)?dān)，側(cè)重美術(shù)館自身收藏、研究、教育的體系化建設(shè)，而美術(shù)館的展示功能與空間應(yīng)該在大比例上是基于自身的收藏、研究而開展。我們應(yīng)該將美術(shù)館定義為服務(wù)性的公共空間，服務(wù)的主要對(duì)象為觀眾、學(xué)者，而非藝術(shù)家與上級(jí)機(jī)構(gòu)，更不是自娛自樂的機(jī)構(gòu)，從受眾出發(fā)進(jìn)行思路調(diào)整顯得更容易被接受。不論是博物館還是美術(shù)館都存在著展品展示的主觀強(qiáng)勢(shì)與政治性，觀眾被迫接受展示的分類與順序——哪怕是不合理的順序，向觀眾傳遞什么和如何傳遞是美術(shù)館展覽的出發(fā)點(diǎn)，甚至要聽取觀眾的反饋，同時(shí)也應(yīng)該更多地關(guān)注作品展品的平等性與個(gè)性。

17世紀(jì)中期的荷蘭阿姆斯特丹有著眾多的藝術(shù)家，他們創(chuàng)造了大量精彩的油畫作品——約有800萬到1500萬幅，“在這些作品中普通人、平凡的生活成為藝術(shù)殿堂的主角，一貫被忽略的蕓蕓眾生，他們的喜悅、憂傷、內(nèi)心中涌動(dòng)的情感，甚至隱蔽的欲望，都被一一描繪下來”。在這樣的背景下，荷蘭不僅每個(gè)人都喜歡油畫，而且每個(gè)階層的家庭都有數(shù)量不一的油畫收藏。他們用自己的力量收藏著他們國家的藝術(shù)歷史。

與之相似，“收藏?zé)帷苯陙硪呀?jīng)成為中國一股畸形的熱流——字畫、古董、玉石、瓷器、佛像等收藏品造假層出不窮，依然追逐者眾，許多尋常百姓家里都有那么一兩件“寶”。這瘋狂的熱潮背后顯示出一種對(duì)歷史化審美的認(rèn)可，因此也還算得上好事——古典的形象在這時(shí)已經(jīng)超越了形象所依托的物性。中國人對(duì)審美的認(rèn)識(shí)向來以功能為上，油畫這一舶來品雖在傳教士的推動(dòng)下在中國有了深入的根基，然而其最初被接受的原因僅僅是其超乎傳統(tǒng)水墨的寫實(shí)效果。與此同時(shí)在西方家庭中，描繪了中國港口風(fēng)貌的“外銷畫”因滿足了人們的獵奇心態(tài)而暢銷。在任何時(shí)代，差異性的審美和歷史因素歸結(jié)起來就被稱為“文化”——“文化”一詞看似宏大，事實(shí)上就來自前述每一個(gè)家庭的趨勢(shì)和現(xiàn)象。文化不是一種摸不著邊際的概念，將其放置于一人的言語之中，修養(yǎng)與思想便是它的形狀；將其放置在一個(gè)家庭之中，物件與延續(xù)便是它的反映。藝術(shù)品作為文化的物化表現(xiàn)，綜合記錄了時(shí)代的審美與文化的延續(xù)性，這也是西方藝術(shù)品收藏（而非簡單地跟風(fēng)“炒作”和“投資”）的意義所在。

而美術(shù)館正應(yīng)該是真正的學(xué)術(shù)型收藏的主體——作為專業(yè)機(jī)構(gòu)，美術(shù)館必須有能力去收集、鑒別和保護(hù)帶有文化印記的藝術(shù)品，并在這些程序的基礎(chǔ)上進(jìn)行梳理和研究，將這些研究成果反饋、普及給民眾。美術(shù)館的建筑、場租、運(yùn)營、開發(fā)等都是圍繞以上核心功能來進(jìn)行。在這一方面，國內(nèi)愈來愈多的建立在私人收藏基礎(chǔ)上的私立美術(shù)館反而比大多數(shù)新興的公立美術(shù)館做得更好，因?yàn)楹笳叩氖詹睾脱芯恐匦耐荒芤婚_始就確立。

2013年的威尼斯雙年展平行展中國部分的增加可以算作中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的呈現(xiàn)之一，這不僅體現(xiàn)在威尼斯雙年展上。為什么選擇在威尼斯雙年展做平行展？以下幾個(gè)答案不僅是對(duì)這次展覽的一種表象表述，更是一種時(shí)代心態(tài)：威尼斯雙年展之于中國當(dāng)代藝術(shù)的“神話”名聲、威尼斯雙年展平行展規(guī)則明確、中國缺少國際性的雙年展。其中最后一個(gè)答案又引發(fā)了新的問題，中國從不缺少國際性的雙年展——國內(nèi)的雙年展無不強(qiáng)調(diào)其國際性，如果用“世界的中國”來描述今天，我們同樣也不缺少國際舞臺(tái)；同樣世界舞臺(tái)上也從不缺如魚得水的中國人。那到底缺什么？缺的是中國和絕大多數(shù)中國人的世界語境、基礎(chǔ)價(jià)值觀與游戲規(guī)則。又有誰會(huì)在乎這點(diǎn)呢？這里是“中國的中國”，那里是“世界的世界”。懷揣“中國的世界”的人在需要的時(shí)候才會(huì)有“世界的中國”。但根本是世界的世界、中國的中國，這是今天中國?！罢x”在《圣經(jīng)》中的描述與我們慣常理解的英雄主義、俠客精神有著比較大的出入，我們恰恰可以通過這樣的出入來體會(huì)我們?cè)诿佬g(shù)館經(jīng)營上和認(rèn)識(shí)論上的思想偏差。“《圣經(jīng)》所說的正義，指符合上帝標(biāo)準(zhǔn)的正直公正，是按上帝的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、體現(xiàn)于跟上帝標(biāo)準(zhǔn)一致的行為的，這種正義主要環(huán)繞上帝，跟人在上帝面前如何行事有關(guān)?！弊屛覀?cè)倩氐矫佬g(shù)館的秩序，這里的秩序更多的應(yīng)該是基于一種普世價(jià)值觀的行事守則與工作方法。

注釋：

[1]本文節(jié)選自藍(lán)慶偉所著《美術(shù)館的秩序》一書（廣西師范大學(xué)出版社2016年6月出版）。