邱海穎

接受美學(xué)視角下的詩(shī)歌翻譯

邱海穎

詩(shī)歌翻譯具有較高的審美價(jià)值和藝術(shù)特質(zhì)，接受美學(xué)為詩(shī)歌翻譯提供了一個(gè)探討和解析詩(shī)歌翻譯的途徑和視角。歌德詩(shī)歌名作《WanderesNachtlied》是一首廣為喜愛(ài)的德語(yǔ)詩(shī)歌，是歌德作品中的絕唱。此詩(shī)也因此受到眾多翻譯家的青睞，眾多譯本涌現(xiàn)，風(fēng)格不一，各具特色。本文選取了八個(gè)認(rèn)可度較高的中譯本，試從接受美學(xué)角度進(jìn)行解析和品評(píng)，從中說(shuō)明從接受美學(xué)的視角出發(fā)，不同的理解會(huì)使得譯作再現(xiàn)原詩(shī)時(shí)出現(xiàn)差異，不同譯者的介入，往往出現(xiàn)不同的理解和闡釋。詩(shī)歌文本的開(kāi)放性給讀者解讀留下想象的空間同時(shí)，亦給詩(shī)歌翻譯者帶來(lái)一定的困難和再創(chuàng)造的可能性。

詩(shī)歌翻譯接受美學(xué)譯者主體性

一.接受美學(xué)與詩(shī)歌翻譯

接受美學(xué)源于闡釋學(xué)，是19世紀(jì)60年代興起的文學(xué)理論學(xué)派，接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)活動(dòng)是作家、作品、讀者三個(gè)環(huán)節(jié)的動(dòng)態(tài)連續(xù)過(guò)程，作品的價(jià)值與地位是作家的創(chuàng)作意識(shí)與讀者的接受意識(shí)共同左右的結(jié)果；作家創(chuàng)作的文學(xué)作品作為一個(gè)審美客體，只有潛在的審美價(jià)值，只有通過(guò)讀者的閱讀才能變這種潛在的“可能的存在”為“現(xiàn)實(shí)的存在”，從而表現(xiàn)出實(shí)際的審美價(jià)值。由此，文學(xué)審美的重心由文學(xué)作品及其作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)作品的接受者——讀者，即“讀者中心論”。

作為接受美學(xué)理論的代表人物之一，姚斯（RobertJauss）認(rèn)為“文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，不然只不過(guò)是一堆印著死的文字符號(hào)的紙張而已。”（朱立元，2004）“作品的價(jià)值只有通過(guò)讀者才能體現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)槿魏我粋€(gè)讀者，在其閱讀任何一部具體的文學(xué)作品之前，都已經(jīng)處在一種先在理解或者先在知識(shí)的狀態(tài)，這就是我們所說(shuō)的期待視野?！保ń鹪?，1998）也就是說(shuō)，作品要被讀者接納，就必須滿足他們的需要，符合他們的期待視野。

另一代表人物伊瑟爾（WolfgangIser）強(qiáng)調(diào)接受活動(dòng)中的文本研究，關(guān)注文本的“空白”和“不確定性”，針對(duì)“本文”提出了“召喚結(jié)構(gòu)”一說(shuō)。文本的“空白”和“不確定性”等待讀者在閱讀過(guò)程中填補(bǔ)與充實(shí)。那么，“空白不僅不是文學(xué)本身的缺點(diǎn)，而恰恰是它的特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)?！保ㄖ炝⒃?004）

以接受美學(xué)為指導(dǎo)，文學(xué)翻譯是在文本和讀者，作者和讀者間不斷進(jìn)行對(duì)話的雙重交流過(guò)程。而詩(shī)歌作為藝術(shù)性極強(qiáng)的語(yǔ)言藝術(shù)，相較于其他文學(xué)文本具有更多的不確定性，存在著更多的空白點(diǎn)，詩(shī)歌翻譯更顯艱難?！霸?shī)者，譯之所失也?！保≧obert Frost：“Poetryiswhatislost intranslation”,轉(zhuǎn)自海岸，2005：2）在翻譯活動(dòng)中，譯者處于樞紐地位，發(fā)揮著積極的作用：既是原詩(shī)的讀者，同時(shí)作為原詩(shī)的闡釋者，在將原詩(shī)翻譯成標(biāo)的語(yǔ)言時(shí)，從一定程度上說(shuō)，又是一個(gè)創(chuàng)造者?！白g者是原作的審美主體，通過(guò)對(duì)原作的美學(xué)特征的發(fā)掘和整體藝術(shù)的把握，用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)和創(chuàng)造出原作的審美品質(zhì)”。（毛榮貴，2005）這樣的雙重身份確定了譯者在詩(shī)歌翻譯中的主體性?！白g者主體性貫穿于翻譯活動(dòng)的全過(guò)程?！保ㄔS鈞，2001）學(xué)者查明建、田雨指出，“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，其基本特征是翻譯主體自覺(jué)地文化意識(shí)、人文品格和文化審美創(chuàng)造性?！?/p>

二.《Wanderes　Nachtlied》八個(gè)中譯本的評(píng)析

接受美學(xué)視域下，譯者主體性決定了詩(shī)歌譯文會(huì)在原詩(shī)的基礎(chǔ)上得到不同的解釋空間。許淵沖先生有詩(shī)歌翻譯“三美論”，即意美、音美、形美。“意美”是翻譯時(shí)要譯出原作的內(nèi)容美；“音美”是要求譯作有節(jié)奏、押韻、順口、好聽(tīng)；“形美”則是對(duì)指詩(shī)歌的行數(shù)長(zhǎng)短亦能傳達(dá)亦具有原作之形。不同的詩(shī)歌翻譯者在這三點(diǎn)上應(yīng)有不同的理解和表現(xiàn)。

德國(guó)著名作家、詩(shī)人歌德的詩(shī)歌作品《WanderersNachtlied》是一首廣為喜愛(ài)的德語(yǔ)詩(shī)歌，有人把它與中國(guó)大詩(shī)人李白的《靜夜思》相提并論，認(rèn)為此詩(shī)是歌德作品中的絕唱，一直有翻譯者對(duì)這首詩(shī)進(jìn)行翻譯嘗試，譯本眾多。以下，我選取了八個(gè)不同的中譯本，試從接受美學(xué)的角度去分析不同的翻譯策略和風(fēng)格對(duì)譯文的美學(xué)效果和讀者接受程度產(chǎn)生的差異和影響。

詩(shī)歌原文如下：

WanderesNachtlied

uberalleGipfeln

IstRhu,

InallenWipfeln

SpuerstDu

KaumkeinenHauch;

DieVoegeleinschweigen imWalde.

Wartenur,balde

Ruhestduauch.

八個(gè)不同譯本：

1.郭沫若譯

《流浪者之夜歌》

一切的山之頂，

沉靜，

一切的樹(shù)梢，

全不見(jiàn)，

些兒風(fēng)影；

小鳥(niǎo)們?cè)诹种袩o(wú)聲。

少時(shí)頃，你快，

快也安靜。

2.馮至譯

《漫游者的夜歌》

一切峰頂?shù)纳峡?/p>

靜極，

一切樹(shù)梢中

你幾乎覺(jué)察不到

一些聲氣，

鳥(niǎo)兒們靜默在林里。

且等候，你也快要

去休息。

3.錢(qián)鐘書(shū)譯

《漫游者的夜歌》

微風(fēng)收木末，

群動(dòng)息山頭。

鳥(niǎo)眠靜不噪，

我亦欲歸休。

4.梁宗岱譯

《流浪者之夜歌》

一切的峰頂，

沉靜，

一切的樹(shù)尖，

全不見(jiàn)

絲兒風(fēng)影。

小鳥(niǎo)兒在林間無(wú)聲。

等著吧：俄頃

你也要安靜。

5.宗白華譯

《流浪者之夜歌》

一切的山峰上，

是寂靜，

一切的樹(shù)梢中，

感不到

些微的風(fēng)，

森林中眾鳥(niǎo)無(wú)音，

等著吧，你不久，

也將得到安寧。

6.錢(qián)春綺譯

《浪游者的夜歌》

群峰一片

沉寂，

樹(shù)梢微風(fēng)

斂跡。

林中棲鳥(niǎo)

緘默，

稍待你也

安息。

7.楊武能譯

《漫游者的夜歌》

一切的峰頂

沉靜，

一切的樹(shù)梢

全不見(jiàn)

一絲兒風(fēng)影

林中鳥(niǎo)兒們靜默無(wú)聲，

等著吧，你也快

得到安寧。

8.朱湘從英語(yǔ)譯

《夜歌》

暮靄落峰巔

無(wú)聲，

在樹(shù)梢間

不聞

半絲輕風(fēng)；

鳥(niǎo)雀皆已斂翼埋頭；

不多時(shí)，你亦將神游

睡夢(mèng)之中。

歌德的《Wanderes Nachtlied》寫(xiě)于18世紀(jì)的德國(guó)，原詩(shī)不遵守固定的格律，但語(yǔ)氣自然，音調(diào)和諧，使用的詞匯里a、au、u、ü等元音比較豐富，適合于從字音上形容夜色，前四行a-b-a-b,后四行c-d-d-c。原詩(shī)中客觀地描寫(xiě)自然，分為兩個(gè)層次，從無(wú)機(jī)世界到有機(jī)世界，從動(dòng)物到人，意指世間萬(wàn)物都要符合大自然的規(guī)律。高低音輪流出現(xiàn)，就像日夜交替，每句尾都是低長(zhǎng)音節(jié)，讓人體會(huì)出夜晚的寧?kù)o。詩(shī)雖然只有短短的八行，但也自成一體，有完整的結(jié)構(gòu)。若用幾句話來(lái)概括，那就是從上而下，從遠(yuǎn)而近，從外而內(nèi)，在這樣的層次中，靜寂的程度逐漸減弱。詩(shī)人把自己安排在詩(shī)里，第七、八兩行與前六行相反，只說(shuō)出自己的愿望，去得到休息。

提到來(lái)自如此久遠(yuǎn)的年代的詩(shī)歌，部分中國(guó)讀者會(huì)比較自然地聯(lián)想到中國(guó)的古典詩(shī)詞，并主動(dòng)賦予其古文韻味。而錢(qián)鐘書(shū)的譯本正體現(xiàn)了這樣的讀者期待視野，該譯本采用五言絕句的形式，工整對(duì)仗，言簡(jiǎn)意賅，這正是考慮到譯語(yǔ)讀者對(duì)詩(shī)歌古化的期待視野的表現(xiàn)。從形式上看，錢(qián)鐘書(shū)的譯本采用格律詩(shī)，語(yǔ)氣和情感節(jié)奏穩(wěn)定，散發(fā)出淡雅、寧?kù)o的氣息，讀來(lái)韻味十足。錢(qián)鐘書(shū)先生在他的《談中國(guó)詩(shī)》中提到：“中國(guó)詩(shī)跟西洋詩(shī)在內(nèi)容上無(wú)甚差異?！边@是錢(qián)先生對(duì)《漫游者的夜歌》翻譯成中國(guó)格律詩(shī)的出發(fā)點(diǎn)，譯者主體性由此得到了很好的發(fā)揮?！案鶕?jù)接受美學(xué)，譯者首先是原詩(shī)的讀者，其“期待視野”肯定造成其對(duì)原詩(shī)文本進(jìn)行取舍?！保R慶軍，2011）而其他七個(gè)譯本從形式上看，句子長(zhǎng)短不一，字句參差，恰如微風(fēng)輕聲地訴說(shuō)，親切而自然，較好地遵循了原詩(shī)的風(fēng)格，體現(xiàn)了這些譯者對(duì)原詩(shī)的理解和把握。

另外，歌德詩(shī)作《Wanderes Nachtlied》之所以成為一首著名的詩(shī)歌，它獨(dú)特的音樂(lè)美也是一個(gè)重要的原因。在這八個(gè)中譯本中，錢(qián)鐘書(shū)譯本詩(shī)句末尾平仄相間，讀來(lái)朗朗上口；錢(qián)春綺譯本結(jié)合了古典詩(shī)和白話詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)：句子采用長(zhǎng)短相間的形式，跨行句的下半句都以兩個(gè)字結(jié)尾，且偶句押韻，大部分符合原詩(shī)押韻的特點(diǎn)；其他譯本則采用白話詩(shī)格式，每句字?jǐn)?shù)不一，長(zhǎng)短間隔，雕琢痕跡較少，較好地保持了原詩(shī)的風(fēng)格。

從意境上看，錢(qián)鐘書(shū)的譯本用四個(gè)語(yǔ)意和語(yǔ)調(diào)極其相似的字“收”、“息”、“靜”、“休”營(yíng)造了一個(gè)夕陽(yáng)西下，萬(wàn)物歸眠的氛圍，寧?kù)o而悠然，意境悠長(zhǎng)，突出了外部世界與內(nèi)心世界的和諧統(tǒng)一，“靜”氣十足，巧妙地借中國(guó)古典詩(shī)歌表達(dá)了德文原詩(shī)的萬(wàn)物歸于安寧的意境之美。值得注意的是，在錢(qián)鐘書(shū)譯本中，原詩(shī)的“du”被譯為“我”，給讀者帶來(lái)更強(qiáng)烈的身份感，令讀者仿佛置身其中，但從另一個(gè)角度看，這個(gè)譯法令原詩(shī)表達(dá)的“人的衰老系自然規(guī)律、無(wú)法阻擋”的含義失去，而似乎表現(xiàn)了“我”的主觀選擇性，甚至意愿。

那么，原詩(shī)到底是要表達(dá)一種被動(dòng)的無(wú)可奈何，還是主動(dòng)的意愿呢？1780年9月6日，三十一歲的歌德，登上小城伊爾美瑙（Ilmenau）861米高的基可漢山（Kickelhahn）后，在一個(gè)獵人用的避身小木房的墻上，用鉛筆寫(xiě)下的。同時(shí)他寫(xiě)信給他的女友石泰因夫人，信里有這樣的話：“我在這地區(qū)最高的山基克爾漢住宿……為的是躲避這個(gè)小城市的囂雜、人們的怨訴、要求、無(wú)法改善的混亂?！比旰螅?813年8月29日歌德再登這座山頂，曾把壁上題詩(shī)的筆跡加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次誕辰，歌德在友人的陪同下，以82歲的高齡重上基可漢山。他的朋友馬爾（Mahr）這樣記述道：“歌德留下熱淚。他慢慢地從他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手絹，邊擦淚邊悲傷地自言自語(yǔ)說(shuō)：“稍待，你也安息?！贝文?，歌德去世。

從原詩(shī)寫(xiě)作背景來(lái)看，詩(shī)人是在一種無(wú)可奈何、甚至感傷的心情下完成此詩(shī)的，原詩(shī)中“du”一詞的使用，正是體現(xiàn)了詩(shī)人的這種心情。因此，鑒于此考慮，錢(qián)鐘書(shū)譯本對(duì)“你”“我”的取舍似乎不若其他幾個(gè)譯本更貼近詩(shī)人在原詩(shī)原作想要表達(dá)的情緒

由此可見(jiàn)，對(duì)詩(shī)歌文本的解讀具有一定的開(kāi)放性，不同的理解會(huì)使得譯作再現(xiàn)原詩(shī)時(shí)出現(xiàn)差異，不同譯者的介入，往往出現(xiàn)不同的理解和闡釋。同時(shí)，正因詩(shī)歌文本“召喚結(jié)構(gòu)”的開(kāi)放性給讀者解讀留下想象的空間，亦給詩(shī)歌翻譯者帶來(lái)一定的困難和再創(chuàng)造的可能性。

三.結(jié)語(yǔ)

對(duì)詩(shī)歌文本的解讀具有一定的開(kāi)放性，不同的理解會(huì)使得譯作再現(xiàn)原詩(shī)時(shí)出現(xiàn)差異，不同譯者的介入，往往出現(xiàn)不同的理解和闡釋?zhuān)蛟?shī)歌文本“召喚結(jié)構(gòu)”的開(kāi)放性給讀者解讀留下想象的空間，亦給詩(shī)歌翻譯者帶來(lái)一定的困難和再創(chuàng)造的可能性。接受美學(xué)把讀者的地位推到了一個(gè)前所未有的高度，認(rèn)為文學(xué)作品中的不確定性和空白點(diǎn)期待讀者的參與。作為讀者和再創(chuàng)作者兩者合一的譯者，他們運(yùn)用自身審美體驗(yàn)和理解對(duì)文學(xué)作品中的不確定性和空白點(diǎn)進(jìn)行揭示和填補(bǔ)，從而產(chǎn)生了風(fēng)格各異的譯作。

1.朱立元，《接受美學(xué)導(dǎo)論》。合肥：安徽教育出版社，2004。

2.金元浦，《接受翻譯文論》。濟(jì)南：山東教育出版社，1998。

3.毛榮貴，《翻譯美學(xué)》。上海：上海交通大學(xué)出版社，2005。

4.許鈞，當(dāng)代法國(guó)翻譯理論。武漢：湖北教育出版社，2001。

5.馬慶軍，《從接受美學(xué)看古詩(shī)英譯中的譯者主體性》，中國(guó)電力教育，2011（16）。

（作者介紹:邱海穎，上海海關(guān)學(xué)院講師，博士，研究方向：德語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)）