■ （加拿大）劉思遠

新潮演劇與雜糅

■ （加拿大）劉思遠

本文綜合運用霍米·巴巴和米哈伊爾·巴赫金的雜糅理論以及殖民地摩登和雜糅周期學說，從雜糅的角度探討清末民初新潮演劇?？疾熘攸c包括：新潮演劇與全球殖民主義進程，新潮演劇與其“多親”的關系，新潮演劇的雜糅過程，新潮演劇的文本、翻譯和表演雜糅性，以及這些雜糅性對話劇起源敘事和話劇史研究的影響。

新潮演劇 雜糅 殖民地摩登 雜糅周期 敘事

清末民初新潮演劇最主要的特點是所謂的“跨界現象”。袁國興先生最近的《清末民初新潮演劇中的“跨界現象”》一文通過討論“演說”與“演劇”、“曲演”和“說演”等新與舊、中與外的“混搭”“混演”現象，指出“在戲劇類型意識上‘跨界’思維，是新潮演劇崛起的主要理論支撐，也是它的一個主要體貌特征，一旦什么時候人們認識到這個問題，轉換了思維方式去探討問題，新潮演劇意識也就開始消歇了”［1］（P.3）。 對這一現象，我在《殖民地摩登中國時期的表演雜糅》（Performing Hybridity in Colonial-Modern China，2013）一書中試圖用雜糅（hybridity，或譯混雜性）的理論作出解釋，同樣認為雜糅是理解新潮演劇的關鍵，可以用來解釋新潮演劇文本、翻譯、表演，以及意識形態(tài)等方面的中日西、新與舊、商業(yè)演出與愛國宣傳等多面混雜現象。同時，它對我們理解話劇一個多世紀的歷史以及包括話劇起源等諸多問題也具有至關重要的意義。

一、雜糅理論

Hybridity，雜糅，也有學者譯為混雜性。這個詞的原型hybrid可以是形容詞，譯為混雜；也可以是混雜結果的名詞，譯為混雜體，用來表示文明戲或新潮演劇。雜糅理論近20年的興起，主要歸功于印度裔后殖民主義學者霍米·巴巴（Homi K.Bhabha），尤其是他用殖民者和被殖民者之外的“第三空間”（third space）對弱勢文化通過雜糅來抵抗殖民主義權威話語的解釋。然而，后殖民主義來源于印度等原殖民地國家這一根本特征使其不適合直接用來解釋清末民初半殖民地中國的新潮演劇現象，需要經過三個方面的修改和補充。

第一方面是一些從事東亞研究的后殖民主義學者提出的殖民地摩登（colonial modernity）學說。這一理論注重中國、日本、朝鮮、泰國等未受西方殖民的亞洲國家的現代化過程與全球殖民化密不可分的關系，探討殖民威脅的大環(huán)境如何迫使這些國家進行政治、經濟、文化等領域的改革，以應對和制約殖民主義的威脅。美國學者塔米·巴洛（Tami Barlow）指出，殖民地摩登的研究對象是“通過關鍵點遞進式地連接至資本主義全球化沖動的多元力量”1（6）。

這一認識對清末民初新潮演劇的討論有幾點參考價值。首先，針對最近中國話劇起點的討論［2］（P.57-74），特別是上海學生演劇的作用，它使我們看到學校演劇，特別莎劇演出是西方話劇傳入亞洲的重要一環(huán)，有相當的普遍性。更重要的是，這一過程與殖民主義教育密不可分。最著名的例子是英國議會1835年依據極端詆毀印度語言文學的《麥考利備忘錄》（Macaulay Memorandum）通過的《英語教育法》（English Education Act），將莎士比亞列為殖民英語教育的核心。而作為中國新潮演劇先鋒的上海圣約翰大學同樣始于莎士比亞教育以及莎劇在圣誕節(jié)和畢業(yè)典禮的演出，《圣約翰大學史，1879-1929》中的記載和1896年演出《威尼斯商人》的照片即證明了這種關聯(lián)。這也為朱棟霖先生關于解放后圣約翰大學被視為帝國主義文化侵略的工具，導致這段歷史從話劇起源敘事中消失的觀點提供了必要的背景［3］（P.17）。殖民地摩登學說促使我們既要直面上海的教會學校及其英語教育的殖民文化內涵以及這一現象在亞洲殖民半殖民都市的普遍性，又要認識到50年代冷戰(zhàn)時期抹殺這段歷史的政治背景，并在這兩個層面的基礎上估價圣約翰大學及其他教會學校對現代中國戲劇的客觀推動作用。

殖民地摩登學說對新潮演劇研究的另一個啟發(fā)作用是促使我們關注殖民主義與民族主義戲劇的關系及其對日中新型戲劇的影響。我們至少可以追溯到1870年代巴黎歌劇院神話。中國最早的駐歐使節(jié)郭嵩燾、曾紀澤以及訪問巴黎的日本巖倉使節(jié)團，都深深欽佩法國第三共和國在普法戰(zhàn)爭（1870-1871）失敗之后利用剛剛啟用的巴黎歌劇院及其附近一個巴黎之圍的戰(zhàn)爭全景畫來振奮民族精神，使法蘭西從戰(zhàn)敗賠款的逆境中重新崛起成為世界強國的神話①。這一神話以及巖倉使節(jié)團對美歐各國將戲劇作為國家外交有機組成部分的認識，直接影響了日本的歌舞伎改革和新派劇興起。梁啟超、歐榘甲等流亡日本的改革派正是受這些日本民族主義戲劇的影響，開始鼓吹戲劇改良。其中歐榘甲寫于1903年，堪稱同類文章始作俑者的《觀戲記》正是通過巴黎歌劇院神話和日本的明治維新戲劇來論述中國舞臺革新的緊迫性。

除殖民地摩登理論外，還有兩個與霍米·巴巴的雜糅相關的理論值得借用。一是米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）的雜糅理論，二是美國人類學家布賴恩·斯特勞斯（Brian Stross）的雜糅周期的概念。巴赫金的雜糅出自其語言學研究，著重區(qū)分故意的、有意識的雜糅和不經意的、無意識的有機雜糅。我們姑且稱之為顯性雜糅和隱性雜糅。其中，在長期的隱性的混雜體中，兩種語言或兩種社會語言現象的混雜是“無聲、不透明的，從不使用有意識的對比和對立”，而“（有別于有機混雜體的）故意的語義混雜體會不可避免地產生內部對話。兩種觀點并不混合，而是對話性地相互對立”2（360-61）。區(qū)分有意識的顯性雜糅和無意識的隱性雜糅對新潮演劇和話劇史很有意義。顯性雜糅可以解釋新潮演劇所引發(fā)的社會層面的公開對話及其“有機的能量和開放性”對于權威話語的沖擊。新潮演劇在全球殖民主義威脅下注重社會改造功能，對傳統(tǒng)戲劇的權威產生了極大的沖擊力。另一方面，巴赫金的無意識的、有機的隱性雜糅也提醒我們所有的戲劇形式都是混雜的，純粹的戲劇是不存在的。具體到話劇起源和發(fā)展上，將“傳統(tǒng)”與“現代”人為地二元分割，漏洞很多，這將在下面詳細討論。

第三個與雜糅相關的學說是美國人類學家布賴恩·斯特勞斯（Brian Stross）提出的雜糅周期（hybridity cycle）的理論。它涵蓋“混雜體的誕生”“混雜體的命名”和“混雜體的完善”三個階段。斯特勞斯的文章《混雜隱喻：從生物學到文化》（The Hybrid Metaphor：From Biology to Culture）比較了生物雜糅的六個焦點及其在文化領域的相對應用：

1）生物焦點：混雜體本身—文化應用：異質性，混雜優(yōu)勢；

2）生物焦點：混雜體的雙親—文化應用：同質性（純凈度），邊界；

3）生物焦點：混雜體與雙親的關系—文化應用：跟蹤血統(tǒng)，雜糅與歸屬，雜糅與中介；

4）生物焦點：混雜體與環(huán)境—文化應用：環(huán)境促成機制，混雜體的優(yōu)勢；

5）生物焦點：雜糅過程—文化應用：雜糅機制；

6）生物焦點：雜糅周期—文化應用：混雜體的出生，命名，和完善3（254-67）。

與動植物不同，社會意義上的“異質起源”可以有兩個以上的“多親”。

斯特勞斯雜糅周期理論對與研究新潮演劇有多方面的指導意義。其理論的第一點，混雜體的異質性和混雜優(yōu)勢，可以用來解釋新潮演劇各種“跨界現象”，如劇本與幕表的文本雜糅，外國劇本本土化與異域化的翻譯雜糅，“說演”與“曲演”的表演雜糅，男扮女裝與女演員的性別表演雜糅，以及商業(yè)與愛國演出的意識形態(tài)雜糅等等。第二點，混雜體的多親，可以用來考察新潮演劇西方、日本以及中國傳統(tǒng)和民間表演對文明戲的影響。第三點，雜糅的血統(tǒng)與中介，可以幫助我們梳理這些影響的過程，包括日本新派劇和新劇的中介作用。第四點，混雜體與環(huán)境促成機制以及混雜體的優(yōu)勢，可以解釋新潮演劇在全球殖民主義大環(huán)境下的產生背景和相對于本土戲劇在社會功能方面的優(yōu)勢。第五點，雜糅過程和雜糅機制，可以用以分析新潮演劇在上海非常公開的雜糅過程，包括各個劇團的不同風格以及關于劇本、表演形式、性別表演等一系列討論。最后一點，雜糅周期，即新潮演劇的誕生，命名，和完善，可以和巴赫金的顯性與隱性雜糅并用，一同考察中國話劇起源的討論以及新潮演劇與話劇的關系。

斯特勞斯理論的“多親”定義對于向西方介紹新潮演劇十分重要，因為它彌補了西方戲劇學探討東西方戲劇交流時最常用的跨文化主義（interculturalism）一對一二元模型——如帕特里斯·帕維（Patrice Pavis）的沙漏（hourglass）理論——的缺陷。這些理論都局限于源頭與目標文化的一一對應，因而都過于狹窄，無法解釋介于中西方之間日本新派、新劇，以及影響新派的歌舞伎的作用。而雜糅周期理論的多親性優(yōu)勢便十分明顯。

具體到新潮演劇的多親來源、雜糅血統(tǒng)與中介以及雜糅過程和雜糅機制，即斯特勞斯理論的第二、三、五點，我在《殖民地摩登中國時期的表演雜糅》一書中的第二、三章進行了分析，其中文已在《上海史國際論叢》第二輯發(fā)表［4］（P.1-62）。此外，斯特勞斯理論的第四點，即雜糅的環(huán)境促成機制以及混雜體的優(yōu)勢，我在書的第一章進行了深入分析，也在前面介紹殖民地摩登理論時簡單解釋了新潮演劇在全球殖民主義大環(huán)境下的產生背景，在此俱不詳述。在本文的后面將重點分析斯特勞斯理論第一和第六點對新潮演劇及話劇研究的意義，即混雜體本身的異質性和混雜優(yōu)勢，以及雜糅周期與混雜體的出生，命名，和完善。后一點與巴赫金雜糅理論結合可用來關注最近的中國話劇是否起源于春柳社的討論。

二、雜糅與話劇起源的敘事性

話劇起源的爭論瀨戶宏先生《再論春柳社在中國戲劇史上的位置——兼談中國話劇的開端是否為春柳社》一文已做了詳盡的梳理，用大量的資料對傅謹、王鳳霞、朱棟霖三人否定春柳社的《黑奴吁天錄》為話劇開端的觀點提出質疑［2］（P.57-64）。雙方的論據——包括傅謹于瀨戶宏文章之后發(fā)表的《有關早期話劇的幾個問題》——都極為充足，很有說服力。唯一的區(qū)別是傅、王、朱三人對話劇史的敘事更為重視，將洪深1929年《從中國的新戲說到話劇》以及1935年《中國新文學大系戲劇卷·導言》、解放后對圣約翰大學始于1896年的話劇演出的抹殺、田漢與歐陽予倩等人對張庚1954年的《中國話劇運動史初稿》對春柳社的地位估計不足的批判，以及1957年中國話劇運動五十年紀念作為這一敘事形成的幾個重點。我在《殖民地摩登中國時期的表演雜糅》中也表達了相同的觀點，強調《中國新文學大系戲劇卷》導言、中國話劇運動五十年紀念和話劇百年紀念等三次事件的作用4（8-9）。強調這些事件對話劇起源敘事的作用與當代西方戲劇史學（theatre historiography）對身份和敘事（identity and narrative）的重視相吻合。

當然，我們理清所謂話劇起源的故事性并非要否認洪深、田漢和歐陽予倩對話劇的重要貢獻。相反，近幾年北美的幾項學術活動十分注重發(fā)掘他們對中國現代戲劇、電影及整個媒體領域（mediasphere）的重要貢獻。我的《殖民地摩登中國時期的表演雜糅》對春柳社（特別是陸鏡若和歐陽予倩）對話劇的影響從多方面加以分析。羅靚（Liang Luo）的專著《現代中國的前衛(wèi)與通俗：田漢與表演和政治的交集》（The Avant-Garde and the Popular in Modern China：Tian Han and the Intersection of Performance and Politics，2014），用列寧的先鋒隊理念解釋田漢半個世紀中在“到民間去”和“創(chuàng)造新女性”兩大主題指導下橫跨前衛(wèi)與通俗、舞臺與電影的眾多作品。俄亥俄州立大學于2013年重排洪深1919年在該校上演的《為之有室》（The Wedded Husband，由我導演），舉辦洪深研討會，并于《中國現代文學》（Modern Chinese Literature and Culture）雜志2015年秋天出版《洪深專號》（陳小眉和我合編）。該專號包括六篇文章，致力從多方面突破現存洪深敘事，利用檔案資料和民國報刊復原《為之有室》及其首演中洪深對種族、性別以及中西道德的折中處理，細讀《趙閻王》中的性別表演的復雜性（包括其中的兩個婦女舞臺形象），理清他在上海戲劇協(xié)社和復旦劇社改譯和導演劇目與他看過的百老匯劇目的關系，梳理他在30年代與左右、國共、雅俗等多方人士的交往及其所謂“左轉”的敘事性，探討他在除了舞臺和電影作品外的表演、導演，甚至識字教材中所表現的，受行為心理學、機械設計和現代派美學影響的，將藝術與社會行為管理和宣傳鼓動相結合的實踐。這些研究在很大程度上強化了這些話劇先驅在現代中國文化生產中的地位。

另一方面，研究其貢獻并不妨礙理清歐陽予倩、田漢和洪深對話劇起源敘事所起的作用。需要注意的是，他們對《黑奴吁天錄》的重視不完全因為田、洪與歐陽予倩的私人關系，更重要的原因還是他們對新潮演劇雜糅性的否定。這種態(tài)度明顯地表現于洪深作為這一敘事始作俑者在 《中國新文學大系戲劇卷》導言中的論斷：“傳統(tǒng)的舊戲，改良的舊戲，文明戲——這三樣是民六新文化運動時中國的戲劇的‘遺產’。”［5］（P.15）在洪深完全排除雜糅的的新舊二分法中，雜糅的文明戲只能位居舊的行列，當然不能視為話劇的開端。而《黑奴吁天錄》卻因為五幕的結構、對話為主的劇本、表演和舞美的基本現實性，以及民族主義的內涵，得以在這種二分法中被孤立地定為話劇的起源。

三、文明戲的雜糅與話劇

認清了話劇起源的敘事性，及其否定文明戲雜糅的必然性，下一個問題是，新潮演劇的混雜優(yōu)勢在哪里，這些優(yōu)勢對以后的話劇是否有影響呢？這就涉及本文開頭引用的袁國興先生的觀點，即“在戲劇類型意識上‘跨界’思維，是新潮演劇崛起的主要理論支撐，也是它的一個主要體貌特征，一旦什么時候人們認識到這個問題，轉換了思維方式去探討問題，新潮演劇意識也就開始消歇了”［1］（P.3）。然而，“跨界”思維，也就是雜糅，在新潮演劇之后近一個世紀的話劇中是否真的消歇了呢？

對于斯特勞斯理論的第一點，即混雜體本身的異質性和混雜優(yōu)勢在文明戲的表現，我在《殖民地摩登中國時期的表演雜糅》一書第四至六章以及第三章最后一節(jié)，從文本、翻譯、表演以及意識形態(tài)的混雜性等方面進行分析，認為文明戲這些異質性和混雜優(yōu)勢不但凸顯于新潮演劇時期，也在此后很長時間決定了話劇的顯性與隱性雜糅，可以使我們更清醒地認識話劇史上的不同勢力、話語和敘述。

關于文明戲的文本雜糅，目前的研究對于劇本與幕表的關系，使用劇本與即興表演兩派的爭論，以及即使春柳劇場也大多使用幕表這一史實的研究已極為深入，許多幕表和劇本的譜系關系也基本理清?，F在的問題是，文明戲的幕表和劇本是否值得更深入的文學和表演意義上的分析，探討劇本的形成、結構，以及跨文化的轉譯策略，進而重新評估文明戲文本雜糅對話劇文學的影響呢？我認為答案是肯定的，可以用兩個例子說明。一是從小說經初期幕表到反復演出后劇本固定的《空谷蘭》；二是文明戲廣受推崇的少數完整劇本之一《家庭恩怨記》。

對于《空谷蘭》的搬演過程，飯冢容先生在《被搬上銀幕的文明戲》一文中已經梳理清楚，從黑巖淚香1900年的日文翻譯小說《野花》，經包天笑1910年的中文翻譯小說《空谷蘭》和范石渠1914年編輯的《新劇考》中長達30幕的大綱，到代表固定演出本的1959年《傳統(tǒng)劇目匯編·通俗話劇》第六集中方一也口述的七幕十四場版［6］（P.46-49）。其中，1914年版已經對包天笑的英式小說（例如歐式人物、地名、插圖等）進行了文化改造，將地點從倫敦搬到上海，印度移到蒙古。文化習俗上用一場婚禮代替圣誕節(jié)晚會，取消了英式情節(jié)，如參見女王以及英國獨特的長子繼承權這一原書中至關重要，用以解釋為什么身為后母的柔云定要害死蘭蓀前妻紉珠的兒子良彥，來為自己的兒子爭得繼承權的細節(jié)。另一方面，與成熟定型的1959年表演版相比，1914年本基本依據小說的簡單結構就顯得很原始。兩相對比，可以理解徐半梅在1957年《話劇創(chuàng)始期回憶錄》中極力推崇新民和民鳴社所謂“未來派的集體編劇”［7］（P.64），以及連歐陽予倩也不得不在全盤否定春柳外其他團體的《論文明戲》一文中由衷地贊賞汪優(yōu)游等人的連篇警句的原因［8］（P.77）。確實，方一也口述本結構極為巧妙，充滿了機智的對話和鮮明的人物，尤其是汪優(yōu)游扮演的柔云，可以從第二幕第一場她與紀蘭蓀母親關于紉珠的妙語連珠的對話中略窺一二［9］（P.74-75）。至于七幕的結構無疑是受新派劇和《家庭恩怨記》的影響，與身為春柳社成員的馮叔鸞（馬二先生）在《戲學講義》中鼓吹的“春流派之七幕，而情節(jié)綿延起伏相應，其結構佳也”密不可分［10］（P.3）。實際上，七幕的《空谷蘭》除了語言機智、結構緊湊外，還增加了額外的情節(jié)和人物，如四位貴婦的兩次出場。先是在第二幕第一場的婚禮上受柔云蒙蔽，捉弄來自鄉(xiāng)下的紉珠，騙她看守城里的茶杯，以防它們跑掉。而到了第三幕第一場的麻將桌上，她們已經認識到紉珠的善良，向她道歉，反而對柔云冷若冰霜，直接導致后者向蘭蓀詆毀紉珠，致使后者偷聽這段對話后決定返回鄉(xiāng)下，在火車站與女仆換衣以后，被人誤以為被火車撞死，成為后一半情節(jié)的導火索，構思可謂一氣呵成。此外從王鳳霞女士考證的1915年1月24日《申報》“民鳴、新民兩大劇社合并演劇”的廣告中可以看出《空谷蘭》作為合并后首演劇目的重要性。而且這場演出“滿臺旦角，舞臺上定是花團錦簇、鶯聲燕語，這反映了中國早期話劇獨特的男旦現象”［11］（P.156）。這也從表演的角度折射出眾多女性角色對于演出成功的重要性，以及劇團陣容對表演選擇的影響。

由此可見，《空谷蘭》對重新估價新潮演劇在話劇文學史上的地位至少有兩重意義。一是重新審視徐半梅對“幕表戲在當初，作為集體編劇”重要性的判斷，重視由經驗豐富的演員集體創(chuàng)作的劇本在劇場性上的優(yōu)勢。實際上，這正是意大利即興喜劇（commedia dell'arte）的創(chuàng)作方式，即徐半梅提到的“這幕表制，在歐洲意大利的戲劇界，非常流行”［7］（P.62）。而且，與即興喜劇后來在文人手里喪失活力的情景相似，《空谷蘭》和20年代的愛美劇相比較，戲劇性和劇場性的優(yōu)勢十分突出。

第二重意義是文明戲劇團的組成對理解劇本形成的至關重要的作用。這種以演員為中心的演出方式自然是文明戲文本雜糅的核心，也是劇作家占據話劇主導地位后，文明戲備受詬病的主要原因之一。值得注意的是，雖然后來話劇發(fā)展中不乏有人強調演員對于劇本的重要性，這一觀點在以文學為主導的話劇發(fā)展中始終處于劣勢。比如1925年10月余上沅自美回國后在《晨報副刊》發(fā)表《演員對編劇者之影響》，提出“歐洲名家大多為演員量體寫戲”這一在西方早有定論的觀點［12］。然而在經歷了文明戲、新文化運動和愛美劇之后的北京文壇，這一顛覆作家在話劇中至高無上地位，抬高演員作用的文章，五天后引來了署名李治璞的《演員與編劇并質余上沅先生》的反駁。對此，余在《我的結論還是如此》的答復中，論述了“戲劇”與“劇本”的區(qū)別，并進一步批評被《新青年》推崇的蕭伯納不懂舞臺技術，將舞臺作為思想傳聲筒的誤區(qū)［13］。這一爭論本身沒有掀起什么波瀾，卻為下一年的國劇運動之爭打下了伏筆。這里，余的觀點從一個側面證明文明戲以演員為中心的的文本雜糅在某些方面更符合戲劇本身的規(guī)律，也可以解釋為什么文明戲能成為話劇史上為數不多的成功的商業(yè)演出時期之一。

《家庭恩怨記》已有許多研究，我只想簡單談一談它與文藝協(xié)會演出的關系及其所展示的性別表演的復雜性。瀨戶宏先生在《再論春柳社在中國戲劇史上的位置》一文中提到“過去大家只注意新派?。ǜ栉杓亢腿毡拘聞≈虚g形態(tài)）影響了春柳社，不太注意文藝協(xié)會也影響了春柳社，但現在來看文藝協(xié)會的影響也非常重要”［2］（P.61）。我們知道，陸鏡若在文藝協(xié)會1911年的《哈姆雷特》中扮演過士兵。細讀《家庭恩怨記》以及陸鏡若與新劇的關系確實可以幫助我們進一步認清文明戲的文學雜糅與劇場的重要關系。瀨戶宏先生指出《家庭恩怨記》“第六幕梅仙發(fā)瘋，明顯有《哈姆雷特》奧菲莉婭發(fā)狂的影響”［14］（P.57）。這里我們可以通過兩個劇本的比較得出結論，梅仙發(fā)瘋一場確實有奧菲莉婭發(fā)狂的痕跡。更重要的是，早稻田坪內逍遙戲劇博物館收藏的這一場景的照片確認了文藝協(xié)會演出的中介作用。先來看《家庭恩怨記》這一場梅仙發(fā)瘋的獨白后陸鏡若的舞臺提示：“撲坐在地，抽抽噎噎地哭泣，并把手中的花兒狠命地撕得粉碎，向上空一撒，形成落英繽紛。”［15］（P.239）對照下面松井須磨子恰恰在這一刻的劇照，我們可以確定無疑地判定文藝協(xié)會的《哈姆雷特》演出對《家庭恩怨記》的影響不光是文本的，更是劇場的。而這種劇場效果正是《家庭恩怨記》成為文明戲演出場次最多劇目之一的一個根本原因，也是我們研究文明戲文學雜糅性必須重視的問題。

《家庭恩怨記》受莎士比亞影響的另一個例證是，結尾王伯良發(fā)現小桃紅與李簡齋的奸情后殺死小桃紅無疑受《奧賽羅》結尾奧賽羅殺苔絲狄蒙娜的影響，而兩場中女性角色的不同表現則顯示出現代中國初期性別表演的復雜性。與無辜而又天真的苔絲狄蒙娜相比，妓女出身又身處民國初期的小桃紅面對王伯良的軍刀反而顯得很從容：“像我們當姨太太的就是嬲個把姘頭，這又有什么了不起呢？反正貞節(jié)牌坊輪不到我們的份，你這個器量也未免太窄小了，怎么亦值得那樣大驚小怪！”甚至質問王：“哼，為什么不讓我走，這是憑什么，我還有我的自由呢！我又不是賣死給你的?！保?5］（P.247）當然，1912年的陸鏡若畢竟不是1928年寫《潘金蓮》的歐陽予倩，不會為所謂的淫婦做翻案文章，最終小桃紅還是死于王的刀下。然而陸畢竟看過松井須磨子演的《玩偶之家》，也不會不知道她與島村抱月的婚外戀。他筆下小桃紅對貞潔牌坊的嘲弄，對身體自由的從容多少顯出新世紀的端倪，也充分展示了文明戲新舊思想以及性別表演的雜糅。

除文學雜糅外，探討新潮演劇的翻譯雜糅可以幫助我們更清楚地認識這一時期占主導地位的改譯的復雜性及其在中國話劇史上的重要地位。從電影研究開始的改譯（adaptation）研究近些年逐漸應用到戲劇研究，尤其是2014年美國《戲劇雜志》（Theatre Journal）出版的改譯專號，標志學術界近20年從重視直譯到認識改譯價值的轉變。如1997年版的《勞特利奇翻譯學百科全書》（Routledge Encyclopedia of Translation Studies）的“改譯”詞條就強調，“翻譯歷史學家和學者”對改譯大多持負面態(tài)度，認為它是對原文的“扭曲，篡改或審查”5（6）。

這種視改譯為另類的觀點曾使日本學術界對新派劇較為歧視。坪內逍遙曾指責川上音二郎1903年把威尼斯移到日本、塞浦路斯移到臺灣的《奧賽羅》將“一個歷史劇變?yōu)槠降瓱o奇的家庭劇”，從而抹殺了該劇的偉大6（16）。與此對應，《明治演劇論史》的作者松本伸子將小山內薫1904年為伊井蓉峰翻譯的《羅密歐與朱麗葉》譽為“日本第一個有良心的（conscientious）莎劇演出?！?（63）雖然它只有原作的十分之一，并且也把維羅納移到了日本，但松本最注重的是小山內對莎士比亞的異域化（foreignization）處理，即對“原汁原味”的追求。

對翻譯本土化（acculturation）與異域化不同功能的認識，是導致西方翻譯界近年來重新估價改譯的一大原因。如英國翻譯和比較文學學者蘇珊·巴斯內特（Susan Bassnett）指出18世紀末19世紀初法國和德國的翻譯策略對此各執(zhí)一端，各自理由充足8（120-21）。具體到明治時期，美國學者斯考特·米勒（Scott Miller）指出當時兩種翻譯策略實際上是共存的，只是因目的不同而選擇不同。雖然文學翻譯大多本土化，外交、科技、醫(yī)藥文獻卻遵循異域化的翻譯原則9（11-12）。實際上，即使在中國新潮演劇期間的西方戲劇翻譯同樣存在本土化與異域化共存的現象，只不過前者面向舞臺，后者旨在閱讀，如馬君武的文言本《威廉退爾》。甚至同一劇本，如雨果的《安杰羅》（Angelo，Tyrant of Padua），文明戲沒有理睬曾樸直接譯自法文的《銀瓶怨》，而是采用包天笑和徐半梅轉譯自日文的《犧牲》。

作為一種舞臺選擇，改譯對話劇的影響是深遠的。我在《中國現代文學》“洪深專號”發(fā)表的文章提出洪深在20世紀20年代對話劇最主要的貢獻是他從《少奶奶的扇子》開始，在上海戲劇協(xié)社和復旦劇社翻譯和導演的改譯劇。他的改譯理論、實踐以及對下一代改譯者如顧仲彝、焦菊隱和朱端鈞的扶持，以及將改譯對象定位為他在美國看過的成功的百老匯喜劇、哲理劇和偵探劇，成功地擺脫了愛美劇以社會批判為主、藝術性很低的獨幕劇，消解了觀眾和眾多業(yè)余、學生演員對當代西方戲劇的陌生感，大大降低了上演和觀賞這些藝術水準很高的舞臺作品的代價，在很大程度上縮短了曹禺、馬彥祥、朱端鈞等成為話劇中堅力量的時間，對話劇于30年代的成熟起了至關重要的作用10（106-71）。

新潮演劇的表演雜糅包括對文明戲表情、動作、音樂等方面話劇與戲曲的混雜。在很大程度上這些問題可以歸納為中國唱念做打的總體戲劇與西方只認言論的話劇的混雜與磨合。而對于這種雜糅的輕蔑，認為其劇場性落后于話劇這一以言論為載體，能夠最透徹、最細膩地表達現代生活，因而是最先進的戲劇形式的觀點，正是19世紀歐洲社會達爾文主義的體現。它最早通過日本作家森歐外傳到東亞。他在1884-1888年身為軍醫(yī)駐德歸國后，于1889年發(fā)文提出包含音樂歌舞的戲劇從古希臘、古印度起源后，在歐洲于16、17世紀分化為歌劇和話劇。歌劇相當于凈琉璃和歌舞伎的時代物，只能靠花哨的場面補償緩慢的情節(jié)。因此，日本戲劇只有取消喧賓奪主的“歌劇”成分才能與歐美戲劇抗衡11（148）。到世紀之交川上夫婦游歷歐美回國后提倡的“正劇”（seigeki）則更是以消滅新派劇中的歌舞表演為目的，雖然這一目標連他們自己也不能在其演出中實現12（76）。這些觀點通過陸鏡若傳到中國，在馮叔鑾《戲學講義》中得以展示［16］（P.4）。當然，與川上夫婦一樣，包括春柳劇場在內的文明戲劇團大多無法將音樂和演唱趕出新潮演劇的劇場。這種“唱演”對新劇和話劇劇場性和觀賞性的重要性，在日本由松井須磨子在《復活》中演唱的《喀秋莎之歌》廣為流行得以充分展示。在現代中國，“唱演”在新潮演劇后的復蘇是在上海日軍占領時期，最主要的代表是石揮在《秋海棠》中幾段京劇演唱使該劇創(chuàng)造了話劇的票房紀錄。并非巧合的是，這一時期正是現代話劇唯一的另一次商業(yè)演出成功期。

回顧新潮演劇在文學、翻譯和表演上的雜糅及其對以后話劇隱性雜糅的影響可以使我們看到割裂新潮演劇與話劇的文本與劇場淵源的不合理性。事實上，雜糅在話劇史上從未停止過：洪深的改譯，余上沅等人的國劇運動，熊佛西的定縣實驗，抗戰(zhàn)時期的上海話劇，焦菊隱的話劇民族化，文革后的寫意話劇，以及當代各種話劇與戲曲的雜糅實踐，都證明了新潮演劇注重劇場性、本土性和演員中心性等中西、新舊雜糅理念在話劇發(fā)展史上的重要性。

當然，與新潮演劇的顯性雜糅不同，這些雜糅畢竟處于話劇的大框架中，因而其隱性成分更大些。從這個角度上說，袁國興先生關于新潮“跨界”演劇意識隨人們轉換思維方式而開始消歇的觀點，似乎可以理解為由顯性到隱性雜糅的轉換。而這些雜糅所引發(fā)的關注、爭議，乃至抵觸與反彈，無不說明從文明戲開始的中西戲劇理念的磨合在百余年話劇發(fā)展中從未間斷，也顯示了深入研究文明戲雜糅的重要性。

注 釋：

①巴黎歌劇院實際上早在1857年就由拿破侖三世倡導規(guī)劃，于1861年開始修建，1875年完成。1871年戰(zhàn)后復工時，第三共和國一度厭惡其皇室起源，后來才將其納入法國復興計劃。

［1］袁國興.清末民初新潮演劇中的“跨界現象”［J］.北方論叢.2014（4）.

［2］瀨戶宏.再論春柳社在中國戲劇史上的位置——兼談中國話劇的開端是否為春柳社［J］.戲劇藝術，2014（3）.

［3］袁國興等.清末民初的新潮演劇（筆談）［J］.戲劇藝術，2010（3）.

［4］劉思遠著，向陽譯.中日西雜糅的上海文明戲［A］，熊月之.上海史國際論叢（2）［C］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

［5］洪深.中國新文學大系戲劇卷［M］.上海：良友圖書公司，1935.

［6］飯塚容.被搬上銀幕的文明戲［J］.戲劇藝術， 2006（1）.

［7］徐半梅.話劇創(chuàng)始期回憶錄［M］.北京：中國戲劇出版社，1957.

［8］歐陽予倩.談文明戲［A］.田漢等.中國話劇運動五十年史料集（1）［C］.北京：中國戲劇出版社，1985.

［9］方一也口述.空谷蘭［A］.上海傳統(tǒng)劇目編輯委員會.傳統(tǒng)劇目匯編.通俗話劇第六集［C］.上海：上海文藝出版社，1959.

［10］馬二先生.戲學講義（續(xù)）［J］.游戲雜志，1914（12）.

［11］王鳳霞.新民社始末［J］.學術研究，2011（7）.

［12］余上沅.演員對編劇者之影響［N］.晨報副刊，1925-10-17（34-35 版）.

［13］余上沅.我的結論還是如此［N］.晨報副刊，1925-10-22（48 版）.

［14］瀨戶宏.《不如歸》和《家庭恩怨記》比較［A］.田本相、董健.中國話劇研究（10）［C］.北京：文化藝術出版社，2004.

［15］陸鏡若（胡恨生憶述）.家庭恩怨記（A）.王為民.中國早期話劇選.北京：中國戲劇出版社，1989.

［16］馬二先生.戲學講義［J］.游戲雜志，1914（9）.

1 Barlow，Tani E.，ed.，Formations of Colonial Modernity in East Asia.Durham：Duke University Press，1997.

2 Bakhtin，M.M.，The Dialogic Imagination：Four Essays.Trans.Emerson Caryl and Holquist Michael.Austin：U-niversity of Texas Press，1981.

3 Stross，Brian.“The Hybrid Metaphor：From Biology to Culture.” The Journal of American Folklore 112.445 （1999）.

4 Liu，Siyuan，Performing Hybridity in Colonial-Modern China.New York：Palgrave Macmillan，2013.

5 Bastin，Georges L.，“Adaptation.” Routledge Encyclopedia of Translation Studies.Ed.Baker Mona.New York：Routledge，1997.

6 Brandon，James，“Some Shakespeare（s） in Some Asia（s）.”Asian Studies Review 20.3 （1997）.

7 Matsumoto Shinko，“Osanai Kaoru's Version of Romeo and Juliet，1904”，Performing Shakespeare in Japan.Eds.Minami Ryuta，Ian Carruthers and John Gillies.Cambridge：Cambridge University Press，2001.

8 Bassnett，Susan， “Bringing the News Back Home：Strategies of Acculturation and Foreignisation.” Language&Intercultural Communication 5.2 （2005）.

9 Miller，J.Scott，Adaptations of Western Literature in Meiji Japan.New York：Palgrave，2001.

10 Liu，Siyuan，“Hong Shen and Adaptation in Modern Chinese Theater.” Modern Chinese Literature and Culture 27.2 （2015）.

11 Mori ōgai，“Engeki kairyō ronja no henken ni odoroku” （Surprised by the Prejudice of Theatre Reformers）.Trans.Keiko MacDonald.Not a Song Like Any Other：An Anthology of Writings by Mori ？gai.Ed.J.Thoma Rimer.Honolulu：University of Hawai'i Press，2004.

12 Kano，Ayako，Acting Like a Woman in Modern Japan：Theater，Gender，and Nationalism.New York：Palgrave，2001.

Title：New-Trend Theatre and Hybridity

Author：Liu Siyuan

This paper discusses the new-trend theatre of the late Qing Dynasty and the early Republic period from the perspective of hybridity.It integrates Homi K.Bhabha’s and Mikhail Bakhtin’s theories of hybridity and the conceptions of colonial modernity and the hybridity cycle.The research focuses on the relation between new-trend theatre and the global process of colonization，the relation between newtrend theatre and its “multi-parents”，the hybridity process of new-trend theatre，the hybridity of the text，translation and acting of new-trend theatre，and the influence of the hybridity on the narrative and origin of modern drama as well as the studies of the history of modern drama.

new-trend theatre；hybridity；colonial modernity；hybridity cycle；narrative

J80 文獻標識碼：A 文章編號：0257-943X（2016）03-0014-10

加拿大英屬哥倫比亞大學戲劇電影系）