吳投文 張慶國

吳投文：我注意到，你很早就喜歡上文學(xué)了，還在讀小學(xué)時就明確將來要做一個作家，你多次坦誠地談到了這一點，說那時最盼望的就是星期六的作文課，一到星期四星期五就開始興奮。對一個作家來說，早年形成的這種文學(xué)興趣非常重要，這實際上對他打開了另一個世界的大門，往往會直接影響到他后來的創(chuàng)作道路。請談?wù)勀阍缒甑奈膶W(xué)興趣對后來創(chuàng)作的影響。

張慶國：我所認(rèn)識的作家朋友，很多從小就熱愛文學(xué)，這叫愛好。在我們這一代人的成長年代，文化的樣式很少，文學(xué)是非常重要的藝術(shù)品種，讀文學(xué)作品是生活中的重要活動，所以，愛好文學(xué)的人多些。

愛好是非常神奇的力量，它能給人巨大的勇氣，鼓勵人義無反顧地去做某件事。換個說法，愛好仿佛是某種召喚，來自內(nèi)心深處，無可抗拒。

我反對一個說法，就是堅持，堅持文學(xué)寫作，甘愿清貧，守住寂寞什么的。有一次開會，我主持會議，有一個朋友語重心長地鼓勵作家，希望他們堅持，守住寂寞，我當(dāng)場表示反對。我說寂寞的事很多，比如下棋，沒有稿費、不評職稱、不分房子，可是，玩的人樂此不疲，很幸福，因為他愛好這個。所以，文學(xué)寫作成功的重要條件，就是喜歡、愛好寫作。不喜歡寫作，趕緊放棄。

當(dāng)然，愛好只是原始的生理或心理條件，要把文學(xué)寫作的工作做好，必須超越所謂的愛好，進(jìn)行長期的專業(yè)研究和訓(xùn)練，包括思想訓(xùn)練和大量的人生見識積累等，要有人格品質(zhì)的塑造，在個人愛好的原始推動力中，通過高水平的專業(yè)能力，為全社會或整個人類去寫作。

吳投文：很多作家的創(chuàng)作動力往往來源于他們的童年經(jīng)驗，童年經(jīng)驗往往自覺不自覺地滲透到了他們的創(chuàng)作中，在一定程度上決定了他們的創(chuàng)作主題，像魯迅、沈從文、蕭紅、張愛玲、莫言、賈平凹等作家，童年經(jīng)驗可以說構(gòu)成了他們創(chuàng)作中最生動也最富有美學(xué)形式感的一部分。在他們創(chuàng)造的文學(xué)世界中，讀者可以呼吸到豐盈的來自作家童年的氣息。在你的創(chuàng)作中，好像除了小說《一只貓穿過黑夜》，似乎很少涉及自己的童年經(jīng)驗，這在作家中可能并不多見，請談?wù)勂渲芯売伞?/p>

張慶國：童年經(jīng)驗不只跟作家有關(guān)，跟所有人都有關(guān)，但它的表現(xiàn)方式不同。有的作家把自己的童年經(jīng)驗表現(xiàn)得很直接，比如莫言的《透明的紅蘿卜》，就是回到童年經(jīng)驗寫出的好作品。有的作家只寫出感覺，只有某種氣息貫穿作品，這種情況也很多。

我有少數(shù)小說寫自己的經(jīng)歷。大學(xué)時的第一篇小說就是，那篇小說，題材出自我中學(xué)時的生活。當(dāng)時，我接連幾個假期外出，去表哥家的煤礦玩，工人混亂質(zhì)樸的生活讓我吃驚，記憶深刻。大學(xué)時的某天，我茅塞頓開，構(gòu)思了一篇小說，發(fā)表后在圈內(nèi)引起了轟動。我的小說《如鬼》寫的是家族生活，《一只貓穿過黑夜》寫的是童年時我養(yǎng)的一只貓，《冰川》寫外出采訪時遇到的一個怪人，也是親身經(jīng)歷。

我一部分作品有些灰暗，應(yīng)該跟童年經(jīng)驗有關(guān)。我不是出身于勞動人民家庭，若干年前，父母提心吊膽地生活，前景暗淡。少年時代，冬天天色灰暗，我就非常憂郁。

但是，我直接寫自己的小說不多。

我四處行走，養(yǎng)成觀察和研究他人的習(xí)慣，喜歡寫別人的生活。

我認(rèn)為有兩種作家，一種叫體驗式作家，一種叫職業(yè)作家。體驗式作家的作品，大多跟自己的生活有關(guān)。職業(yè)作家，多半喜歡收集材料，運用技巧進(jìn)行加工，完成作品。體驗式作家路子要窄些，甚至窄到云南作家寫云南，東北作家寫東北。可是，嚴(yán)歌苓一個上海女人，可以寫東北，也可以寫澳門賭場，她屬于職業(yè)作家。

這兩種作家，也不是能截然區(qū)分開的，加繆寫《鼠疫》，看上去不是體驗式，但小說事件發(fā)生在阿爾及利亞，跟他的童年扯上了關(guān)系，他在那里出生并感受到世界的混亂與荒謬。鼠疫事件是虛構(gòu)的，事件背后的思想，來自于他的童年生活經(jīng)驗。

我發(fā)表在《人民文學(xué)》的小說《馬廄之夜》，是我去云南邊境調(diào)查、尋訪、研究和體驗后寫成的?？瓷先ジ业纳顭o關(guān)，更跟我的童年無關(guān)。但王家祠堂幽深的大院，王老爺?shù)墓虉?zhí)和善良，總讓我想起童年祖宅的大院子，想起爺爺和父親。

吳投文：在你的早期創(chuàng)作中，你嘗試過現(xiàn)代派小說的多種技法和敘述方式，如《灰色山崗》、《天籟》、《神事》等作品，你后來基本轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的寫作，是否與九十年代以來先鋒小說的普遍轉(zhuǎn)向有關(guān)，請談?wù)?。特別是近年來，大概是受到社會文化世俗化的影響，作家們的寫作聚焦點普遍轉(zhuǎn)移到了故事性方面，小說確實是變得好讀了，但敘事藝術(shù)上似乎也失去了探索的銳氣，這不可避免地帶來了寫作的平庸化。你如何看待這個問題？

張慶國：改革開放以后的中國文學(xué)復(fù)蘇，伴隨著向西方現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)一同前進(jìn)，上世紀(jì)八十年代，部分中國青年作家進(jìn)行先鋒小說試驗，帶來了活力，但也有問題，西方的現(xiàn)代派作品個性鮮明，表面的模仿，給人的感覺是雷同。還有，西方現(xiàn)代派的形式，跟他們作家的個人化立場很吻合，我們的青年作家，還是習(xí)慣于社會性意義，學(xué)著寫些個人性的東西，還顯生硬。另外，一部分中國青年作家學(xué)習(xí)現(xiàn)代派寫法，功利性太明顯，急于出名。這些，我都認(rèn)為不好，我想另取一路，就轉(zhuǎn)向了敘事性較強(qiáng)的寫作嘗試。

小說應(yīng)該有故事，就像拳擊比賽臺應(yīng)該有一個繩圈，不能在廣場上追著打。故事不是小說的障礙，是小說前進(jìn)的動力，限制出智慧，就是這個意思。但我從來就不是在做老式的現(xiàn)實主義小說，我注重小說的敘事完整性，又對老式的淺表社會意義保持警惕，我更愿意探求生命的不可知性。在我的小說中，人物命運經(jīng)常會被突如其來的事件干擾，陷入無法自拔的困境，我的小說中總有神秘的力量在游動，這樣做能使小說空間增大。

應(yīng)該注重敘事藝術(shù)的多種可能性嘗試，但很難，不是寫作之難，是讀者少。中國文學(xué)有一個困境，我們國家的文學(xué)教育級別太低，粗淺、社會化、功能化，追求淺俗的“有用”，不知“無用”之偉大。中小學(xué)包括大學(xué)的教育，沒有培養(yǎng)出高水平的文學(xué)讀者，所以，專業(yè)的純文學(xué)創(chuàng)作跟一般讀者距離太遠(yuǎn)，只寫給圈內(nèi)人看，似乎不太對。

敘事藝術(shù)上的探索性作品，確實針對的是所謂“理想讀者”，也就是專業(yè)讀者，從個人來說，我當(dāng)然喜歡這種處境。我的小說如果一般老百姓喜歡看，表揚我，我根本就不在意，圈內(nèi)的評價，我就很在乎了。

但出于對文學(xué)的總體思考，我也深感困惑。形式探索，變成行內(nèi)的小圈子表演，當(dāng)然是可以的，但鼓勵大多數(shù)作家都這樣做，大家都去拒絕普通讀者，好像就麻煩大了。因為，中國的文學(xué)閱讀環(huán)境，確實不理想。

再想，文學(xué)不是哲學(xué)，搞得太玄乎，也不對，它天生有大眾化外殼，西方十九世紀(jì)的浪漫主義傳奇小說、中國的說書藝術(shù)，也就是消遣為上，現(xiàn)代小說應(yīng)該在精神上保持自尊，保持應(yīng)有的高調(diào)，保持引人向上的風(fēng)度，卻不必拒絕讀者。小說寫得讓人讀不懂，跟小說寫得粗淺，是一回事，是一個硬幣的兩面。

最難寫的小說，不是看上去深不可測的作品，是簡單明白卻大有深意，這是高手。最高的“有”是“無”嘛，真正高級的形式是看不出形式，不驚不乍。

我一直在做這方面的努力，嘗試把最平常的題材，寫得驚心動魄。嘗試把小說中最常見的意義，比如社會性問題，寫成有關(guān)生命秘密的復(fù)雜故事，把一個司空見慣的愛情，寫成奇異的宿命悲劇。

吳投文：在你的創(chuàng)作中，中篇小說占的份額很大，這也是你的創(chuàng)作中最具有特色且影響最大的一部分。你的中篇小說發(fā)表在《人民文學(xué)》、《當(dāng)代》、《十月》、《花城》、《中國作家》、《芳草》等刊物上，有評論家認(rèn)為你的一些優(yōu)秀中篇“在中國當(dāng)代小說的體系中毫不遜色”，但遺憾你“在當(dāng)代小說圈中卻沒有成為一個響當(dāng)當(dāng)?shù)拿?，沒有和你的創(chuàng)作成就成正比”（周明全：《作家要寫出善的堅韌——對話云南作家張慶國》），我也有同樣的感觸，覺得你確實是一個實力派作家，評論界對你的關(guān)注很不夠。你最初的中篇小說創(chuàng)作是從什么時候開始的？為什么選擇以中篇小說作為主攻的方向？

張慶國：我的小說還在很多地方發(fā)表過，但是我的大部分小說，確實都發(fā)表在《人民文學(xué)》、《十月》、《當(dāng)代》、《中國作家》、《花城》、《鐘山》等雜志上。我在《十月》雜志發(fā)表小說十多年，先后在那里發(fā)過近百萬字的小說。我在每一次寫作中都保持警惕，希望能把小說寫成國內(nèi)的重要作品。

為什么中篇小說寫得多？可能是習(xí)慣，我喜歡中篇小說這種形式，不長不短，十天半月，或者個把月就可以寫完，中篇小說和長篇小說的區(qū)別，不在篇幅上，而在寫法不同。中篇小說講究藝術(shù)性，長篇小說在藝術(shù)性之外，還要求作家對世界有一個自己的觀點，有歷史感什么的。中篇小說側(cè)重作家的藝術(shù)感覺，長篇小說是作家的一次人生發(fā)言，這個發(fā)言通過高品質(zhì)的文學(xué)力量來展示，但一定要有人生觀，我認(rèn)為是這樣的。所以，長篇小說寫作比中篇小說寫作嚴(yán)肅，包括題材的選擇，都要很慎重，長篇小說難寫很多。

我會寫長篇小說的，今后可能還會寫得多些，現(xiàn)在已有計劃，暫不透露。

我在八十年代上大學(xué)時發(fā)表小說，就引起了一定的轟動，后來的小說也接二連三獲得好評。我對自己要求很嚴(yán)，希望普通的“張慶國”三個字，成為響當(dāng)當(dāng)?shù)姆枴Ｇ皫滋靾蠹垶槲易隽藗€文學(xué)活動，有朋友在會上發(fā)言，說我是漏網(wǎng)大師。這話我覺得有意思，類似的人不止我一個吧？很正常。我覺得自己的小說應(yīng)該寫得更好，應(yīng)該是中國唯一重要的那一個，如果不是，就不要鳴冤叫屈，得認(rèn)命。如果是，就足以安慰和高興。

吳投文：我給閻真先生做過一個訪談，他有一個有趣的看法，認(rèn)為“中短篇小說作為一個時代的審美核心的現(xiàn)象，基本退出了歷史舞臺，被廣泛閱讀的，都是長篇。莫言、賈平凹、余華等等，原是寫中短篇起家的，也基本放棄了中短篇的創(chuàng)作。這不是偶然的選擇，而是一個時代的審美要求決定的。生活的復(fù)雜性、價值的多元性、人物的立體性，需要更大的篇幅來容納?；谶@種認(rèn)識，我大概永遠(yuǎn)不會去寫中短篇小說了?！彼倪@個看法道出了當(dāng)代文壇的某種實際情形，你怎么看待？我覺得中篇小說并沒有成為一種衰落的文體，但受當(dāng)下文壇創(chuàng)作走向和讀者閱讀趣味的影響，中篇小說可能也面臨某種瓶頸，是不是這樣？

張慶國：這是一個非常有意思的話題，我第一次聽到。剛好，前幾天我看到王蒙二○一二年的一個演講稿，他談到中短篇小說與長篇小說的區(qū)別，認(rèn)為短篇小說更接近詩，長篇小說接近戲劇，中篇小說基本被劃入短篇小說之列。

我認(rèn)為，現(xiàn)在，視聽傳播手段的多樣化發(fā)展，恰恰沖擊的是長篇小說和短篇小說。因為它們一個太長，讓年青一代的視聽化碎片閱讀無法進(jìn)入，一個太短，表現(xiàn)力受限，相比之下，中篇小說更有優(yōu)勢。

中篇小說在中國大行其道，是因為中國的純文學(xué)雜志太多，國外沒有那么多，如果今后中國的純文學(xué)雜志少了，中篇小說的量一定會減少。那時，中國作家也會像外國作家一樣，一來就上手長篇小說，或者寫短篇，在綜合性雜志或報紙上刊登，調(diào)劑版面。

現(xiàn)在很多人寫長篇小說，原因不是長篇小說被廣泛閱讀，是文壇以體量大來評價作家。長篇小說可以唬人，還因為寫作工具改變了，電腦寫作速度快，還因為長篇小說出成書，更容易被讀者所接受，而專業(yè)文學(xué)雜志的閱讀，一般讀者無法進(jìn)入。

但是，我掌握的信息是，作家們?nèi)匀幌矚g寫中篇小說。我編文學(xué)雜志，發(fā)現(xiàn)包括初出茅廬的作者在內(nèi)，都愿意寫中篇小說。反之，長篇小說，很多寫作較為認(rèn)真的作家，輕易不敢碰，因為他們跟我一樣，認(rèn)為長篇小說是作家跟世界的一次嚴(yán)肅談判。中短篇小說可以是一次玩笑，精致、幽默、靈光一閃，就行了。長篇小說是文學(xué)與人生的一次正式談判，做不好，會壞大事的，不行。

有些作家名氣太大，只選擇長篇小說進(jìn)行創(chuàng)作，可以理解。這些作家的寫作，對他們自己來說，都是嚴(yán)肅事件，他們不敢大意。既然如此，寫長篇小說最好，他們最后完成的作品無論怎么樣，都會有相當(dāng)?shù)姆至俊?/p>

吳投文：說實在話，讀你的一些中篇我感到很驚訝，如《水鎮(zhèn)蝴蝶飛舞》我就非常喜愛，小說中的那種神秘感使我著迷，故事似乎并不是發(fā)生在現(xiàn)實中，卻與現(xiàn)實又有千絲萬縷的聯(lián)系，透過故事情節(jié)的縫隙，還是可以感到一個作家對現(xiàn)實的某種憂慮。《菊花堂》我也非常喜愛，這個中篇相對寫實一些，與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)更為緊密，同樣也有一種隱含在小說中的憂慮。這兩篇小說的寫法不同，但對現(xiàn)實的觀察我覺得還是有某種相似性，你如何理解文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系？你在一個訪談?wù)f：“我很強(qiáng)調(diào)小說的虛構(gòu)，到目前為止，我已經(jīng)發(fā)表的三百余萬字小說，全部是虛構(gòu)的，沒有一部小說來自于真實事件?！保ɡ丝停骸稄垜c國：“我寫的其實是一份時間的歷史”》）有一些作家喜歡從新聞事件中尋找創(chuàng)作素材，如余華二○一三年出版的長篇《第七天》，有一種聲音認(rèn)為他是在做“新聞剪報”。你怎么看待這種現(xiàn)象？

張慶國：我在八十年代寫小說時，作品寫得很虛幻，比如中篇小說《水鎮(zhèn)蝴蝶飛舞》和《巴町神歌》，這兩個中篇小說都發(fā)表在《花城》。那時我的小說觀點是，作家的想象力到達(dá)哪里，讀者一定會跟到哪里，我認(rèn)為當(dāng)時中國小說的一個致命缺陷是想象力不夠。后來，我的觀點發(fā)生了改變，我認(rèn)為不能寫得過于虛無縹緲，不能給人信手拈來的感覺，要落到實處，跟現(xiàn)實掛鉤。

但我從來就不喜歡庸俗地寫現(xiàn)實，我寫現(xiàn)實不是為了追究文學(xué)的現(xiàn)實意義，是為了增加小說寫作的難度。我認(rèn)為，好小說要能把眼前的現(xiàn)實寫得跟傳說一樣遙遠(yuǎn)，要能從現(xiàn)實之重寫出人生和藝術(shù)之輕。你看，卡夫卡，寫一個推銷員，很具體，又很虛幻。米蘭·昆德拉寫的小說很現(xiàn)實對吧，捷克的政治、愛情事件等，小說里都有，但是，他那些小說給人的感覺又很遙遠(yuǎn)，像夢一樣。

就虛寫虛，或就實寫實，都不難，難的是把現(xiàn)實之實寫虛，把虛幻之輕寫重，我一直在做這方面的琢磨，也有很多作家在做這方面的努力，包括余華。余華的《第七天》，我認(rèn)為是想把新聞之重寫“輕”，是想從現(xiàn)實之實中寫出謠言之虛妄。但是，作家要小心，每一次寫作都可能失敗。文字可能是你的忠實朋友，也可能是強(qiáng)大的敵人。

毫無疑問，文學(xué)要跟現(xiàn)實有關(guān)，但小說中的現(xiàn)實不是生活的現(xiàn)實，是一種被稱為思想的現(xiàn)實或文學(xué)的現(xiàn)實的東西。它來自于生活之重，自身卻是輕的。小說不是生活的重復(fù)，是從生活出發(fā)的文學(xué)創(chuàng)造，是一個全新的工作。打個比方，生活是大米，小說是醋，大米是原料，可是，醋跟大米，已經(jīng)是兩種完全不同的東西了。

我的小說寫作，都是一次感覺沖動的結(jié)果，也就是說，我的小說不是對某個現(xiàn)實事件的改造加工，是一個感覺到來，很興奮，虛構(gòu)設(shè)計出來的作品?？瓷先ズ墁F(xiàn)實，其實來自于夢想。當(dāng)然，我的有些小說構(gòu)思確有現(xiàn)實出處，比如某人說了一句話，于是產(chǎn)生聯(lián)想，有了小說構(gòu)思。

這無所謂好壞，是個人習(xí)慣，每個人都有自己的習(xí)慣。有一次在西安開會，我跟葉廣芩交流，她說自己的所有小說都有現(xiàn)實出處，絕不“胡編亂造”。這與她的習(xí)慣，跟她長時間在報社工作有關(guān)，她的小說很不錯，我喜歡。但她的寫作習(xí)慣剛好跟我相反，我喜歡無中生有地“編造”出小說。

現(xiàn)在，我有些變化，獲得一個小說寫作的感覺，會去做些生活知識調(diào)查的工作，包括研究人生歷史啊什么的，對于把現(xiàn)實之重化為文學(xué)之輕，我已有經(jīng)驗，能夠把握那個度。

吳投文：你有三個中篇《如風(fēng)》、《如鬼》、《如戲》，是否帶有系列的性質(zhì)，或者有一條貫穿性的主線？把這三個中篇對照來讀，似乎還是有些關(guān)聯(lián)，你在創(chuàng)作這三個中篇時，是否在有意識地探索人的命運？我覺得這三篇小說中的人物實際上都是邊緣化的，都對命運懷著很深的恐懼，無力把握自己的人生走向，內(nèi)心焦躁不安。當(dāng)然有的人也曾風(fēng)光過，如《如鬼》中的二叔，但老境將至，心境也就有些落寞。在這些人物的背后，是時代曖昧不明的背景，你對時代背景的處理，并不是完全寫實的，恐怕也包含著某種象征的意味吧，因此這些小說讀起來我總感到有一種說不清的恍惚感。這三個中篇都有一種詭秘的氣息，小說中的人物都糾結(jié)在復(fù)雜的內(nèi)心困境中，這大概也是這個時代人們所普遍面臨的某種精神困惑吧。是否可以這樣理解？

張慶國：《如風(fēng)》、《如鬼》、《如戲》這三部中篇小說，是一個有意安排的系列，但它們在內(nèi)容上沒有重復(fù)，只是人物類型和特點，有相似之處。我的小說人物，大多都比較邊緣，我對書寫人生的緊張和惶恐一直有興趣，就自然形成了我的風(fēng)格。說不清的恍惚感，正是我追求的效果。我認(rèn)為生命就是恍惚中的一個存在，宿命力量操控了一切，人一直在掙扎，又不可抗拒地走向規(guī)定的結(jié)局。

有個歐洲哲學(xué)家說，我終生都在追求生命的意義，老了，才發(fā)現(xiàn)生命并無意義。這句話聽上去很悲觀，其實是一種釋然，一種明亮的悲傷。這個明亮不是老百姓理解的那種明亮，不是玻璃窗擦干凈，一眼望出去，看得很遠(yuǎn)的那種，不是。這明亮中有恍惚，有焦點模糊不清的感覺。這種感覺，遍布人類歷史的所有時刻，我們這個時代矛盾太多，沖突太大，這種感覺更強(qiáng)烈。

正因為如此，我對小說中時代背景的處理，都不太具體和明確，很多時候，時代背景在我的小說中，只是一個象征。我的小說中的精神指向，是人類歷史的所有時刻，是生命的隱秘。我從現(xiàn)實問題出發(fā)寫的作品，都不是為了揭露現(xiàn)實，是為了揭露人的問題，為了寫生命的彷徨和憂傷?，F(xiàn)實問題寫成小說沒有必要，記者就可以去做，會做得很好，不必作家去辛苦。

吳投文：你的中篇《如風(fēng)》在《芳草》雜志二○一一年第一期頭條重點推出，很快引起了廣泛的關(guān)注?！侗本┪膶W(xué)·中篇小說選刊》、《小說選刊》、《小說月報》、《中篇小說選刊》和《新華文摘》五家選刊同時轉(zhuǎn)載。這篇小說切入了復(fù)雜的社會現(xiàn)實，對主人公陳剛的內(nèi)心困境有非常深入的描繪，他最后走投無路要復(fù)仇，但被吳科長發(fā)現(xiàn)奪了他的槍，他也只好抱住頭，放聲痛哭。這個結(jié)尾放大了一種個體性的孤獨，顯得壓抑但符合人物的命運。小說中有一種酷烈之氣，在敘事上也很有特色，寫得舒展自如。派出所所長陳剛在局長的授意下在山里訓(xùn)練獵狗，只是為討好上面的人，讓上面的人來山里打野豬游玩。他自己其實也是一只獵狗，既追逐獵物，也被權(quán)力追逐，到底是一個卑微的小人物。你在寫陳剛的內(nèi)心困境時不動聲色，卻顯得格外有力。請你談?wù)勥@篇小說的創(chuàng)作情況。

張慶國：這篇小說的寫作，也是偶然所得。我去云南一個縣上開會，當(dāng)?shù)嘏笥言跁细嬖V我，山上打到一只野豬，想不想去看？我馬上表示想看。我對于任何新奇的經(jīng)歷和知識，都有濃厚興趣。于是我們逃會，開車趕了去。那天晚上，我在山上跟朋友煮野豬肉吃，向他們請教，獲得了打野豬的大量知識，回來就編了一個故事。

小說《如風(fēng)》跟現(xiàn)實經(jīng)歷的關(guān)系，就是我確實見到了野豬，一只被打死的野豬，還吃到了野豬肉，僅此而已。小說中的事件，建狗站和拉關(guān)系，都是編出來的。

小說中的故事，有在現(xiàn)實中發(fā)生的可能，就行了。重要的是，建狗站、拉關(guān)系這個事件出現(xiàn)，引出的后果應(yīng)該很復(fù)雜，應(yīng)該像多米諾骨牌的倒塌，發(fā)生連鎖反應(yīng)。什么連鎖反應(yīng)呢？寫之前我不知道，寫的時候也不知道，在寫的過程中，我跟著小說人物一起去體驗和經(jīng)歷，見證了世界的復(fù)雜。

我寫小說沒有提綱，有了一個大感覺，就寫，朝前走，才知道路的前方有什么，仿佛是一次人生經(jīng)歷，后面發(fā)生的事要在寫的過程中去體驗。根據(jù)人物遭遇的邏輯，去思考，挖空心思地想象。反復(fù)寫，反復(fù)改，一次次推倒重來，最后才成了發(fā)表的那個樣子。

評論界說，我的這篇小說，通過打野豬，提出了誰是獵手誰是獵物的命題，總結(jié)得很好，我確實有這個感覺，但小說寫作不是思想表達(dá)，是講故事，思想盡在不言中。

我為了在小說中暗示出較為豐富的思想，使小說由一個簡單的打野豬事件變成一次生命的復(fù)雜經(jīng)歷，在內(nèi)容上設(shè)計出幾重線索。打野豬是一個，愛情是一個，官場的應(yīng)酬是一個，幾重線索攪和在一起，很復(fù)雜。小說要寫出復(fù)雜性，人的復(fù)雜性、事件的復(fù)雜性以及表達(dá)方式的復(fù)雜性。新聞寫作，說清楚就行，簡單明白，一望而知最好。小說不行，小說要復(fù)雜，一望而難知。

吳投文：你的很多作品雖然也有一個故事性的結(jié)構(gòu)，故事的進(jìn)展也比較完整，但你盡力回避直線性的敘事，故事的進(jìn)展也很難用現(xiàn)實來加以框定，或者說，你的虛構(gòu)和想象總有出其不意之處，故事在重要的關(guān)節(jié)處往往有一個突轉(zhuǎn)，推動情節(jié)發(fā)展的事件往往包含某種神秘的力量，現(xiàn)實與非現(xiàn)實的因素糾結(jié)在一起，當(dāng)故事的結(jié)局最后攤開時，往往令人吃驚。我不知道這樣說是否準(zhǔn)確，但確實是我讀小說時的感覺。這里面可能涉及你對敘事藝術(shù)的理解，小說當(dāng)然首先是敘事的藝術(shù)，但不同的作家對小說敘事的追求有很大的差異。你如何理解小說作為敘事的藝術(shù)？

張慶國：小說是藝術(shù)品，需要有原創(chuàng)力和陌生感，要跟生活拉開距離，還需要作家有非同尋常的思想。故事只是小說的一個基本面，是一個筐，裝在筐里的東西是人的生命。所以，小說的敘事藝術(shù)，跟非虛構(gòu)作品的講故事，相去甚遠(yuǎn)。據(jù)說有歐洲人這樣認(rèn)為，物理學(xué)的背后是哲學(xué)，哲學(xué)的背后是神學(xué)。套用中國哲學(xué)的思想，就是所有的“有”都產(chǎn)生于“無”，也歸結(jié)于“無”，說得清的是世界的表面，說不清的是世界的根本。

瑞典有個畫家叫瑪格利特，他畫的作品都是現(xiàn)實題材，但那些站在街邊的人，經(jīng)常會身體上出現(xiàn)空洞，或者沒有身子，或者沒有頭之類，一把正常的椅子，也會出現(xiàn)空洞。美國有一個畫家叫懷斯，懷斯的畫，畫的都是家門口的風(fēng)景與人物，但那些人物，感覺像天國的圣徒，那些風(fēng)景在極細(xì)致的寫實中，升華為虛幻的夢境。這是我喜歡的感覺，我喜歡虛幻的現(xiàn)實。

轉(zhuǎn)到小說敘事上，可以這樣認(rèn)為，現(xiàn)實之重與非現(xiàn)實之輕，在小說寫作中一定相互糾纏，不可分割。如果小說中只有現(xiàn)實之重，作品會平庸;只有非現(xiàn)實之輕，信馬由韁地寫，也好不到哪里去，可能就是胡編亂造之作。

吳投文：到目前為止，你已發(fā)表和出版三部長篇小說《玫瑰的翅膀》、《天高地遠(yuǎn)的溫柔》、《卡奴亞羅契約》，這些長篇的篇幅并不大，但都足可代表你的創(chuàng)作水準(zhǔn)?！睹倒宓某岚颉贰ⅰ短旄叩剡h(yuǎn)的溫柔》都是寫愛情和婚姻，在題材上具有時尚性，捕捉到了當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型期具有普遍性的愛情與婚姻的迷惘。我好奇的是《卡奴亞羅契約》，寫的淘金，是一個充滿刺激和冒險的題材，完全超出了你的生活經(jīng)歷。請談?wù)勥@部長篇的寫作。

張慶國：《卡奴亞羅契約》這部長篇小說的寫作，來自于我外出走訪的一次經(jīng)歷。那次，我也是在云南某縣跟朋友吃飯，有人在飯桌上聊天，吹得天花亂墜，說若干年前去挖金子，經(jīng)歷過生死傳奇。他太夸張，聽起來很假，我卻認(rèn)為是真的。

云南礦區(qū)很多，私挖亂采之風(fēng)一度很甚。挖金子，冶煉黃金，搶劫和打斗，對我來說太刺激，太新奇，我很想親自踏訪。過了兩個月，我就去那個縣，找當(dāng)?shù)匚穆?lián)的朋友打聽，他們告訴我確有那么一個地方，地名就叫金礦，但很遠(yuǎn)，很偏僻，在山谷中，他們沒去過，聽說很混亂，殺人什么的事都有，勸我不要去，我不聽，獨自悄悄地去了。

我去的時候，私挖亂采之風(fēng)已經(jīng)過去，礦區(qū)冷冷清清，人不多，但仍然是金礦區(qū)。小街子上的商店，都在出售挖礦的設(shè)備，有提供黃金檢測服務(wù)的小店，還有做金首飾的小店。國營大金礦改制，賣給私人了，有少數(shù)人集資在山上挖金礦。

我去山上，看到工人住著簡陋的工棚，工棚外面的墻上寫了字，什么偷金子打死之類的話。我還去小礦洞里考察，普通的坑道，沒有特別之處，礦工從洞里出來，幾乎全裸，只穿內(nèi)褲，因為里面太熱。我跟礦工一起吃飯，風(fēng)吹來，碗里馬上落下些灰土。

我在一年中去過五次，坐最普通的長途客車就出發(fā)了。我沒有開車，也沒有讓當(dāng)?shù)嘏笥验_車送我去，我讓自己成為最正常的乘客，買票乘車，體驗真實的人生。我去到那個山溝，結(jié)交了幾個朋友，說實話他們一直搞不清我的身份。我為了防止所謂的“出事”，告訴他們我是作家，給他們看了名片。但作家這個概念他們永遠(yuǎn)不懂，只是增加了對我的一點點尊敬，這就行了，基本安全了。他們覺得我好玩，愿意跟我交往，就行了。

我住在小旅館里，二十塊錢一天，跟他們一起吃飯，還做飯給他們吃。他們做得太馬虎，不好吃，我每天去買肉買雞蛋買蔬菜，做好了大家一起吃。

小旅館住著一個人，諢名叫老北京。他二十年前從北京跑來，跟著挖金子，從此流落此地，跟一個少數(shù)民族女人同居，生了個兒子。他的兒子被雷管炸瞎一只眼睛，很野，說的都是謊話，每天晚上夜不歸宿，睡在空地的破汽車?yán)铩＿@個老北京能說會道，在我面前不停地嘮叨，講了好多事。

我在房間里整理聽來的內(nèi)容，離開那個地方，回到家，找來大學(xué)的地質(zhì)學(xué)教材、采礦教材、金屬冶煉教材，系統(tǒng)學(xué)習(xí)，構(gòu)思小說，改了無數(shù)遍，寫成現(xiàn)在這個樣子。

吳投文：卡奴亞羅是一個虛構(gòu)的富有意味的地名，在你的多個小說中出現(xiàn)，除了長篇《卡奴亞羅契約》，還有中篇小說《十二天》、《殺牛迷局》中也出現(xiàn)了卡奴亞羅。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，沈從文筆下的湘西、老舍筆下的老北京、蕭紅筆下的呼蘭河，乃至莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹筆下的商州等等，都實有其地，是作家的出生和成長之地，都凝聚了作家的童年記憶，成了著名的文學(xué)符號?？ㄅ珌喠_這個虛構(gòu)的地名給人很遙遠(yuǎn)的感覺，似乎還帶有一點域外的氣息。在很多人看來，云南就是一個優(yōu)美而充滿傳奇的地方，你如果效仿一下，說不定還可能為云南某地打造一張文化名片呢。請談?wù)勀闾摌?gòu)卡奴亞羅這個地名的用意。

張慶國：卡奴亞羅這個地名沒什么意義，我用它做小說名，也是為了防止表面意義的突顯，避免使我的小說顯得淺俗。也就是說，我是想通過一個無意義的地名，讓作品更顯豐富，更有意義，也更具有想象空間。這個虛構(gòu)出來的地名，很多朋友覺得不錯，我也覺得好。這是某天莫名其妙想起來的幾個字，我趕緊記下，用做小說中的地名，也用做小說的標(biāo)題了。

我在那個山溝的金礦區(qū)做調(diào)查，體驗生活，了解的事件太多，一部長篇小說寫不完，就接連寫過幾個中篇小說。以后我可能還會再寫，還是寫那個地方的感覺，寫生與死、人生的荒誕和虛無等等。

吳投文：在你的不少小說中，都寫到了人物的死亡，如《水鎮(zhèn)蝴蝶飛舞》中的柳生寶、《黑暗的火車》中的趙明、《無事生非的雨季》中的賣藥女人的丈夫、《菊花堂》中的不良少年、《如風(fēng)》中的公安局局長、《如鬼》中的父親、《鑰匙的驚慌》中的趙處長的兒子、《桃花》中的王木的妻女、《意外》中的鄉(xiāng)村教師土豆、《子彈》中的李有財?shù)鹊龋劳鍪录某霈F(xiàn)真是太密集了，這些死亡事件大都推進(jìn)了故事的進(jìn)展，或者是人物出其不意的結(jié)局，帶給讀者一個大大的問號，對人生的意義進(jìn)行反思。一個作家對死亡的理解實際上折射了他的人生態(tài)度，也會潛在地影響到他的藝術(shù)選擇。我注意到，你的很多小說往往帶有某種詭秘的氣息，可能與此有關(guān)。死亡與文學(xué)往往糾結(jié)著非常復(fù)雜的關(guān)系，也是文學(xué)的母題之一。你的小說中如此頻繁地出現(xiàn)人物的死亡事件，是基于何種考慮？

張慶國：我的小說中頻繁出現(xiàn)死亡，不是刻意為之，是小說情節(jié)發(fā)展的結(jié)果。很長一段時間內(nèi)，我沒有意識到這是個特點，有一次在云南召開我的小說研討會，有朋友提出這個問題，我才感到驚奇。

我想，這跟我的某種人生感覺有關(guān)吧。我對人生的理解，有悲劇性的一面，這個感覺很強(qiáng)烈，我常常為生命的死亡結(jié)局深感恐慌。死亡是人生最大的壓力之一，生與死嘛，人生不過如此。博爾赫斯說，一個人總在死亡，如果你單獨拿某一天看看，會發(fā)現(xiàn)這一天里有很多次死亡。對此我也有深切體會。比如我開車，看到一個人從車頭前跑過，趕緊剎車，同時想，這個人死過一次了，剛才，他幾乎死在我的車輪下，是僥幸逃脫。我們自己也如此，每天都有若干次僥幸逃脫死亡。

從世界的解釋來說，死亡并不陌生，但作為小說結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的安排，死亡結(jié)局太多，不好，需要引起警惕。所以，我后來的很多小說，比如《如風(fēng)》，看上去那個警察帶著槍跑去，要殺人，但沒有殺，這個小說中有死亡，死亡卻沒有在小說的結(jié)尾降臨。

吳投文：你在創(chuàng)作談《小說的氣味》中說：“寫一件事容易，寫一部好小說就難。寫明白了俗氣，寫怪異了無趣，寫得與現(xiàn)實太有關(guān)聯(lián)顯得多余，寫得與現(xiàn)實無關(guān)也多余?！边@是你的夫子自道，你的小說正體現(xiàn)了這種創(chuàng)作觀念。你善于講故事，特別講究故事中設(shè)置的圈套，在設(shè)套與解套中保持恰當(dāng)?shù)膹埩Γ@樣小說的味道就出來了。不過，我也有一個疑惑，在小說敘事的邏輯與現(xiàn)實本身的邏輯之間也應(yīng)該保持恰當(dāng)?shù)膹埩?，小說與現(xiàn)實應(yīng)在似與不似之間，太似與不似都不符合藝術(shù)本身的邏輯。你的一些小說表現(xiàn)出了豐富的想象力和虛構(gòu)性，但有時似乎也壓倒了現(xiàn)實的真實性。這可能是我的錯覺吧。你怎么看待這個問題？

張慶國：我的小說，特別強(qiáng)調(diào)想象力，我刻意突出一個特點，就是要讓小說的真實壓倒現(xiàn)實真實，我很警惕，力求生活與小說拉開距離，突出審美價值和思想空間，小說不能重復(fù)生活表象。說起來容易，做起來很難。小說跟現(xiàn)實貼得太近，讓人厭煩，俗。太虛無縹緲，又給人不著邊際的感覺，那個恰到好處的點，需要辛苦尋找。

我在《十月》發(fā)表過一個中篇小說叫《錯字案》，這個小說，是跟印刷廠校對室的工人吹牛，臨時產(chǎn)生聯(lián)想，編出來的。小說很有現(xiàn)實意義，可如果只有現(xiàn)實意義，就不行，還要有生命的意義，有小說美學(xué)的意義，有愛情和友情等等，如此豐富地寫，就難了。要做到寫的是現(xiàn)實生活事件，卻處處讓人讀到弦外之音。我認(rèn)為小說一定要突出虛構(gòu)性，成功的虛構(gòu)性，能揭示出本質(zhì)意義上的生命真實。

（責(zé)任編輯：張睿）