秦涑潔

摘 要：在山水畫的發(fā)展中，王蒙是一個(gè)舉足輕重的人物。他在山水畫的創(chuàng)作中，運(yùn)用多種皴法展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)貌，對文人畫的發(fā)展做出偉大貢獻(xiàn)，但又由于傳統(tǒng)觀念的束縛，使人們無法領(lǐng)悟到其山水畫中的某些審美價(jià)值?；谥形魉囆g(shù)的發(fā)展規(guī)律具有相通性，本文將嘗試運(yùn)用風(fēng)格學(xué)說對王蒙山水畫進(jìn)行分析，挖掘出其山水畫中繪畫元素所呈現(xiàn)出的特殊審美價(jià)值，探究點(diǎn)面相融所創(chuàng)造出的獨(dú)特山水韻律。

關(guān)鍵詞：王蒙；山水畫；風(fēng)格學(xué)

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）03-0135-02

一、引 言

對于王蒙山水畫的藝術(shù)成就，很多學(xué)者發(fā)出自己的觀點(diǎn)。王伯敏說“其山水畫，山色蒼茫，郁然深秀，其筆法‘縱橫離奇莫辯端倪”[1]，倪瓚曾在他的作品中題著“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君”。錢杜說王蒙用筆一是解索皴，二是“淡墨勾石骨，純以焦墨擦”[1]。黃朋說“其山水畫細(xì)密的披麻皴出山的結(jié)構(gòu)，胡椒般的苔點(diǎn)灑落山頭，其筆墨是毛色中又見剔透，細(xì)密秀俏”[2]，又有評者說王蒙的另一獨(dú)特之處就是“畫的滿、畫的密，但仍能使人感到畫面清新，洞壑玲瓏，秋林絢爛，畫面密而不塞，滿而不悶”等。再從其師承來看，“其筆勢是如此多樣化，卷曲如蚯蚓的皴筆是強(qiáng)調(diào)了董源的一端，絞纏著的線條和繁密的小點(diǎn)子又是結(jié)合了巨然，許多破而毛近乎是點(diǎn)子的，更吸收了燕文貴的筆意，焦墨的粗線條又是從李、郭而來”等[2]。從上述觀點(diǎn)看出，大家對王蒙的評價(jià)，都無一例外的遵循傳統(tǒng)，未曾打破山水畫現(xiàn)狀，筆者將運(yùn)用風(fēng)格學(xué)說來揭示王蒙山水畫被傳統(tǒng)所遮蔽的審美價(jià)值。

二、關(guān)于“風(fēng)格學(xué)”

“風(fēng)格學(xué)”這一理論源于被譽(yù)為“西方現(xiàn)代藝術(shù)史之父”的海因里?！?沃爾夫林，他最早在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書中提出。他認(rèn)為“以品質(zhì)和表現(xiàn)作為對象的分析絕不能詳盡無遺的論述各種事實(shí)，還需要第三個(gè)因素，即再現(xiàn)的方式”，從此觀點(diǎn)出發(fā)，便有了我們現(xiàn)在所知道的風(fēng)格學(xué)。他不是指一種簡單的風(fēng)格，而是一系列不同于以往的視角，并不分析某個(gè)藝術(shù)品的美，而是分析使這件藝術(shù)品的美得以顯現(xiàn)的要素，分析各個(gè)世紀(jì)中作為種種再現(xiàn)藝術(shù)的基礎(chǔ)的感知方式[3]，風(fēng)格學(xué)所探討的是某些視覺標(biāo)準(zhǔn)。

三、王蒙山水畫

（一）主要特點(diǎn)

我國山水畫的發(fā)展，很明顯經(jīng)歷了由線性風(fēng)格向圖繪風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程，在王蒙的山水畫中，線性風(fēng)格的特點(diǎn)與圖繪風(fēng)格的特點(diǎn)，都有所體現(xiàn)，但其圖繪性遠(yuǎn)大于線描性。

在王蒙《葛稚川移居圖》這幅作品中，整體來說，據(jù)“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林土肥茂”[4]及土質(zhì)山則平暢皴法、石質(zhì)山則參差棱錯(cuò)之皴法，再加上此畫中山高入云端，便可判斷其為石質(zhì)山。將其這張山水畫與同時(shí)期錢選的《羲之觀鵝圖卷》[5]做比較，先說錢選的這幅作品，畫面清新淡雅，山石樹木輪廓清晰，房屋、人物的造型中處處透露出嚴(yán)謹(jǐn)與一絲不茍，不論近景或是遠(yuǎn)景，其畫面中都以線造型，以賦色來表現(xiàn)，物物間明朗獨(dú)立。就其近景處樹木枝干來說，錢選欲描繪真實(shí)樹木的樣貌而用清晰的線條勾勒樹木之邊緣，不論樹冠亦或樹根，不論近處之樹亦或是較遠(yuǎn)點(diǎn)的，棵棵清晰，避免粘連，所繪之樹獨(dú)立且嚴(yán)謹(jǐn)，其樹葉更是嚴(yán)格繪出形狀以表不同樹木葉之特點(diǎn)，但在我筆者來，又因他想真切、具體的表現(xiàn)樹木形態(tài)，而透出了僵硬與不靈活。再看此畫的遠(yuǎn)景，不論山石離視線有多遠(yuǎn)，此中強(qiáng)調(diào)了的輪廓線直接印入眼簾，山與山之間，由清晰的輪廓線相隔，再賦以不同傾向的顏色，山體的獨(dú)立性顯而易見。倘若人們身臨其境，未必能看清近景的一枝一葉，更何況是遠(yuǎn)景處山與山之間明朗清晰的界限。

再與王蒙的《葛稚川移居圖》相比，便可看出它們所呈現(xiàn)的狀態(tài)完全不同，倘若說錢選的《羲之觀鵝圖卷》可以定義為線性風(fēng)格，那么《葛稚川移居圖》便可視為涂繪風(fēng)格。

在王蒙的這幅作品中，其山勢磅礴，具有高度整體性，構(gòu)圖飽滿有張力，山勢富有運(yùn)動感。說到運(yùn)動感，此“運(yùn)動”非彼“運(yùn)動”，所說運(yùn)動其實(shí)為節(jié)奏感，大多數(shù)人認(rèn)為，出現(xiàn)在西方巴洛克大師魯本斯畫中的運(yùn)動感不會出現(xiàn)在中國畫中，其實(shí)不然，宗白華寫道“在中國山水畫中，飛動的物象與“空白”處處交融，結(jié)成全幅流動的虛靈節(jié)奏?？瞻自谥袊嬂锊粡?fù)是包舉萬象位置萬物的輪廓而是溶入萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛靈的“道”。畫幅中虛實(shí)明暗交融互映，構(gòu)成飄渺浮動的氤氳氣韻，真如我們目睹的山川真景。[6]”此中可以看出，在山水畫里，運(yùn)動感是普遍存在的，尤其是宋以后的山水畫，與之前相對比，他們改變了觀察方法，關(guān)于“似與不似，真與不真”的問題，畫家選擇了描繪山石所顯現(xiàn)出來的樣子，而非山石的真正面貌，正因此又真切表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的真正面貌，才有他“真如我目睹的山川真景”的感嘆！這其中飽含了線性視角向圖繪視角的轉(zhuǎn)變。中國山水畫中視角的轉(zhuǎn)變并非一蹴而就，而王蒙的山水畫已屬于我國山水畫發(fā)展的成熟期，他已經(jīng)能嫻熟的表現(xiàn)出山川所顯現(xiàn)的樣子，也就是“圖繪的山水”，這也就說明了畫面中的各個(gè)部分是畫家在同一距離處所觀察而畫出的，有人會認(rèn)為，畫家當(dāng)然是在同一距離觀看山川才畫出自己的作品，其實(shí)并非這么簡單。在早期山水畫中，畫中的各個(gè)景物清晰可見，換句話說就是此前山水畫中的景物有強(qiáng)調(diào)了的輪廓線，而成熟后的山水畫中，這種曾是被強(qiáng)調(diào)的輪廓線越發(fā)變得豐富起來，亦或是摻和了疏松、間斷的輪廓線與水墨暈染相結(jié)合，又或者是墨色堆積自然形成邊緣等，不再是一條單純清晰的線。而對于清晰的觀察所需要的距離是相對的，也就是說畫家如果能把每一處景都畫的很清晰，則一定是在不斷調(diào)節(jié)自己的眼睛或角度（不同的事物要求眼睛有不同的接近距離，才能觀察的清晰）；還有另一種可能性，即畫家根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，客觀事物的規(guī)律，認(rèn)為山石一定有一條清晰的輪廓線，有時(shí)這并非眼睛看到的真實(shí)，也就是并非視覺圖畫，而是觸覺圖畫（關(guān)于視覺圖畫和觸覺圖畫的理解，有一個(gè)典型例子可以解釋，即在繪畫中“只有當(dāng)把一個(gè)輪子畫的模糊不清的時(shí)候它看起來才像是在轉(zhuǎn)動”，雖然這個(gè)例子比較極端，但它卻真切證明了視覺圖畫和觸覺圖畫的不同）。就這一點(diǎn)來說，可以認(rèn)為錢選的《羲之觀鵝圖卷》為觸覺的圖畫，而王蒙的《葛稚川移居圖》則偏向于視覺的圖畫。

在王蒙的《葛稚川移居圖》中，他運(yùn)用勁健的、粗細(xì)交錯(cuò)的輪廓線，調(diào)節(jié)有致的皴點(diǎn)，將線擴(kuò)展為面，而非將景拘于輪廓線之內(nèi)，點(diǎn)面的融入，干筆的書法性模糊融合，在樹木和群山周圍營造出空氣流動之感，穿插的水流，自上而下，給人以流動的感覺，進(jìn)而營造出一種運(yùn)動幻覺，又豐富了其繪畫性，給人以視覺上混合的表面效果；畫中山形連續(xù)的堆積起來向后延伸，使畫面的空間感增強(qiáng)；其遠(yuǎn)山之形態(tài)，巧妙聯(lián)結(jié)，突出整體感，表現(xiàn)事物間相互關(guān)聯(lián)，而非單個(gè)的物象組合而成，強(qiáng)烈的你中有我，我中有你之勢，渾然一體；關(guān)于畫中的明暗關(guān)系，大多數(shù)人認(rèn)為中國畫里不存在什么明暗關(guān)系，實(shí)則不然，用宗白華的一句話來說“此中有明暗、凹凸、有宇宙空間的深遠(yuǎn)，但卻沒有立體的刻畫痕；亦不似西洋油畫如何走進(jìn)的實(shí)景，乃是一片神游的意境。[6]”筆者比較贊同他的說法，在這張山水畫中，并非不存在明暗，只是其明暗的表達(dá)手法異于西方的油畫罷了，畫中以抽象的筆墨來把握山石的骨氣，追求表達(dá)山石樹木內(nèi)部的生命，然則其立體感、空間感便應(yīng)此而生了，倘若畫家再刻意的去雕琢，用盡辦法去渲染景物的凹凸，反而會失真態(tài)，讓人感覺呆板；再說畫中筆墨繁密，以多種皴法造個(gè)人風(fēng)格面貌，色彩古樸，畫中點(diǎn)綴人物，表其自身處境與內(nèi)心情懷，寄情于景，凸顯藝術(shù)家真性情的流露。畫中圖繪性溢于言表，王蒙是表現(xiàn)真山水的高手，其之所以“真”，就在于他誠實(shí)的表現(xiàn)眼中之景，即視覺圖畫，而非觸覺圖畫。

王蒙的山水畫中又不存在絕對的涂繪風(fēng)格，或者說其山水畫中的涂繪性還不夠典型。在西方，拉斐爾被定義成典型的線性風(fēng)格大師，魯本斯則被定義成典型的涂繪風(fēng)格大師，也就是說巴洛克時(shí)期被定義成是涂繪的時(shí)代，但對于其他時(shí)期的其他藝術(shù)家，又有多少是純粹的線性風(fēng)格或者涂繪風(fēng)格呢？其實(shí)很多藝術(shù)是介于這兩種風(fēng)格之間的，即不夠典型的涂繪風(fēng)格和不夠典型的線性風(fēng)格。就像王蒙的這張山水畫而言，雖然涂繪性體現(xiàn)的頗多，但仍然有線性風(fēng)格的存在。就比方說，他在畫中雖融入自己的情感，有一定的主觀性，但還是以客觀存在為基礎(chǔ)盡量寫“真山水”，他的主觀性并不是很突出，仍然依偎在線性風(fēng)格的臂膀之下。與魯本斯相對比，魯本斯在他的《圣喬治殺龍》一畫中，為了凸顯圣喬治的英勇、場面的不安分與動蕩，便采用了四角構(gòu)圖，強(qiáng)烈的明暗對比是魯本斯主觀表現(xiàn)的結(jié)果，以突出畫面的整體感等，畫中透出了畫家在創(chuàng)作時(shí)的激情與表達(dá)出感情后自己的酣暢淋漓。這樣的情景在這張山水畫中并不突出。

（二）其他特征

風(fēng)格學(xué)的中心理論之一是“繪畫藝術(shù)是從線性風(fēng)格到圖繪風(fēng)格的轉(zhuǎn)變”，其他的幾組概念可以看做是伴隨著風(fēng)格的轉(zhuǎn)變而發(fā)生的，也就是說這五組概念相輔相成，并非單一過程，即在線性風(fēng)格向圖繪風(fēng)格轉(zhuǎn)變的同時(shí)，就有可能也同時(shí)發(fā)生了平面到縱深的轉(zhuǎn)變、從封閉的形式發(fā)展成了開放的形式、從多樣性發(fā)展到了同一性以及清晰性與模糊性。就拿王蒙山水畫來說，其涂繪性大于線描性，則從其他幾個(gè)角度來看，伴隨顯性特征發(fā)生的還有由于山石的連續(xù)退縮而增強(qiáng)的縱深感、相對早期山水畫所呈現(xiàn)出的相對自由性以及表現(xiàn)出的無限性、畫面山石整體性的增強(qiáng)以及為營造山嵐朦朧之氣息而與之增強(qiáng)的模糊性，也就是漸趨疏放。從王蒙的另一幅代表作《青卞隱居圖》來說，其較《葛稚川移居圖》而言，畫中點(diǎn)、面的元素更加凸顯，即以塊面表現(xiàn)山石的特點(diǎn)更加凸顯。涂繪風(fēng)格之所以稱為涂繪風(fēng)格，在于它以塊面的表現(xiàn)手法取代了以色彩表現(xiàn)，以“無界線”的形式替代“有線”的形式以達(dá)無限情懷。

王蒙的山水畫，在對幻覺的把握上略顯勝籌，他對山水畫的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，這種把握幻覺的能力在他的推動下，也漸漸趨于潮流，其畫面所呈現(xiàn)的自由性與高度整體性，改變著人們的視角，然而王蒙山水中繪畫元素的多樣性所呈現(xiàn)出的美還未完全被揭示，這只是一種嘗試，也是一個(gè)開始。

參考文獻(xiàn)：

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[4] （美）方聞著.李維琨譯.心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004.

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[6] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社出版，1981.

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