李靜

清代進入中晚期以后，粉彩漸成流行時尚的主角。然而，這一階段國家面臨內(nèi)擾外患的局面，加之此時的經(jīng)濟，政治、文化情況也多變復雜，國力較弱。官窯也由于經(jīng)濟的影響逐漸衰落，尤其是清末，大批宮廷畫師及工匠開始紛紛流入民間，憑借原有的制瓷技藝繼續(xù)從事瓷繪制作。由此，國內(nèi)的制瓷領域逐漸完全轉(zhuǎn)化為民間行為，而相應的流通形式也漸漸淪為商品化的自由貿(mào)易。民國初期，社會的動蕩現(xiàn)狀依然未能得到明顯改觀，而大眾對于瓷器的鑒賞及審美趣味也呈現(xiàn)出世俗化的意味。上流社會的審美趨向，也持續(xù)性朝著雍容華貴、富麗堂皇的方形發(fā)展。而粉彩亦由此逐漸成為工藝及技法的堆砌，失去了文化意味的存在。

就在晚清民國時期制瓷行業(yè)不景氣之時，幾位安徽籍畫家的介入，為景德鎮(zhèn)制瓷領域帶來了一股清新之風。也正是他們的出現(xiàn)，改變了當時幾近衰敗的粉彩發(fā)展格局。自咸豐至光緒年間，以金品卿、王少維、程門等為代表的新安畫派，創(chuàng)造性地將紙上繪畫的平野逸趣轉(zhuǎn)移至瓷上繪畫之中。并且從根本性的工藝層面上對這種風格的演變進行了實質(zhì)性的轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出了淺絳彩。而自從這一創(chuàng)新之風被打開之后，許多具有文人情結(jié)的創(chuàng)作者紛紛效仿，致使這一時期的山水、花鳥題材呈現(xiàn)出濃郁的淺絳之風。文人畫風在瓷上繪畫中的呈現(xiàn)，破除了傳統(tǒng)制瓷藝人在思想情感自由表達層面的障礙，從觀念上去探索和發(fā)現(xiàn)瓷繪之中的諸多創(chuàng)新形式。這種變化格局不僅對這一時期景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)瓷繪產(chǎn)生了重要影響，同時也使得許多海派畫家參與其中，如吳待秋、張熊、王震等等。

此時，隨著瓷器貿(mào)易的不斷興盛，造就了國內(nèi)幾個比較重要的瓷器貿(mào)易市場。其中一處便是上海，作為清末時期崛起的商業(yè)城市，對于文化的消費需求是比較高的。因而，對于新興事物的接受程度及認可度也相對超前。由新安畫派領導發(fā)起的這場瓷繪新潮很快在這里得到了追捧和認可，達官顯貴、商賈名流紛紛將其作為珍貴的收藏品，或?qū)⑵渥鳛橹匾亩Y品饋贈事業(yè)伙伴。而正是這一市場貿(mào)易的刺激和推動，反過來亦大大提升了制瓷藝人的社會地位。然而，淺絳彩相對于其它瓷上繪畫，其自身亦存在著部分弊病，如在經(jīng)年累月之后，其顏色變淺，色塊剝落，不利于收藏；加之大眾審美趣味的不斷演變，淺絳彩逐漸在市場上失寵。到了民國初期，如同歷史上許多其它曾經(jīng)繁華一時的經(jīng)典藝術形式一樣，漸漸湮沒于瓷壇之上。而相關的一些工藝及技巧也由于人們的遺忘而未能保留下來。

盡管在這一時期，粉彩瓷繪面貌呈現(xiàn)出百家爭鳴的繁榮景象，但大部分民間藝人仍處于自給自足的局面，而并沒有一支類似“揚州八怪”那樣的代表性團體組織。這也使得粉彩藝人缺乏價值認同，因而并無實際的文化地位。于是，由王琦、王大凡等為代表的“珠山八友”帶領當時的瓷繪藝人成就了傳統(tǒng)制瓷領域的一座高峰。與此同時，許多結(jié)社性組織團體也相應地成立起來。如上世紀20年代，在當時的浮梁縣縣長何心澄的建議下，由王琦、王大凡、潘陶宇、汪曉棠、吳靄生、饒華階等人組織成立了“瓷業(yè)美術研究社”，便是其中一個規(guī)模較大的社群團體，其中成員共三百余人。授課人由這些發(fā)起人親自擔任，他們逐漸認識到，以傳統(tǒng)教育方式造就的藝人，僅有模仿復制的能力，而并無藝術自覺的思想精神，并且缺乏對中國傳統(tǒng)繪畫理論體系的認知了解，這種藝人是沒有較多的原創(chuàng)能力的。從最初的基本功入手，涵蓋中國畫、陶瓷繪畫等多個繪畫藝術領域。這一教育體系的建立對后來制瓷領域的影響是驚人的。在傳統(tǒng)師徒相授的“家族式”技藝傳授途徑中，只強調(diào)形式上的模仿，因而導致不少藝人不論畫理、不分四時、不分陰陽、不求遠近的從藝狀況。而美研社的這些教員，將中國傳統(tǒng)繪畫中的諸多經(jīng)典理論如《林泉高致》、《六法論》、《歷代名畫記》、《畫語錄》等灌輸給學生，從而在思想上提升了從業(yè)人員的精神素養(yǎng)，使這些人具有了比傳統(tǒng)藝人更高的思維領悟。以這種理論與實踐相結(jié)合的授受方法，達到了授人以漁、事半功倍的效果。此外，美研社還注重學生的創(chuàng)作交流，不定期對成員的優(yōu)秀作品開展觀摩展覽活動，同時定期印發(fā)社刊，這大大提高了學生探索研究的積極性。從中亦走出了大量為瓷繪行業(yè)做出杰出貢獻的藝術家。

然而，由于對市場的階段性需求，使他們的有些陶瓷作品不免有流俗化、世俗化的傾向，藝術表現(xiàn)過于討巧，利益化和商業(yè)味有些明顯。尤其是王琦，在“珠山八友”中，他是市場貿(mào)易活動最為頻繁的畫家。即便是在當今存世的“珠山八友”作品中，其作品依然是存在數(shù)量最多的。這是大量市場化所帶來的負面結(jié)果。

總之，不論是王琦本人，還是民國時期其它創(chuàng)新大家，在繼承傳統(tǒng)藝術方面，在陶瓷藝術中運用詩歌、書法、繪畫傳統(tǒng)與技法方面，在陶瓷繪畫技藝的創(chuàng)新與發(fā)展方面，在藝術與社會生活相結(jié)合方面，在集體探索藝術道路和保持個人藝術風格相結(jié)合方面，在畫品和人品相結(jié)合的方面都作出了杰出的貢獻和創(chuàng)新，為當今的陶瓷藝術發(fā)展提供了一個起點，他們和他們的作品依然滋養(yǎng)著這座城市，對景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術發(fā)展有著深遠的影響，在中國陶瓷美術史上也有著重要的歷史地位。但另一方面也應看到，任何時期，商業(yè)化與自由創(chuàng)作的精神總會存在一些矛盾相悖之處。越是與大眾的世俗化審美靠的越近，則愈是容易成為大眾思維意識的“代工者”。因此，盡管王琦終其一生都在探尋瓷上繪畫變革創(chuàng)新之法，但其在很大程度上也是“非自由精神”的嘗試。

（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學院）