史麗萍

“黑色電影（filmnoir）”是法國影視評論家尼諾·法蘭克（Nino Frank）基于“黑色小說”一詞的啟發(fā)針對《馬耳他之鷹》（1941）、《勞拉》（1944）、《雙重賠償》（1944）等影片的評論于1946年在《法國銀幕》雜志上提出的一個(gè)概念，之后它作為一個(gè)“電影類型”在美國好萊塢等地盛行至今。從內(nèi)容上看，“黑色電影”一般指借助悲觀、低沉、陰郁的調(diào)子以城市昏暗街道為背景，通過對社會犯罪和世界墮落場面的關(guān)注，來表現(xiàn)憤世嫉俗和人性危機(jī)的主題思想。在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展過程中，“黑色電影”影響了諸多電影創(chuàng)作者，其中大衛(wèi)·芬奇（David Finch）就是一個(gè)頗具“黑色”風(fēng)格的電影導(dǎo)演。大衛(wèi)·芬奇出生在20世紀(jì)60年代“垮掉一代”文化風(fēng)靡一時(shí)的美國，他不僅對戰(zhàn)后光怪陸離、庸俗不堪的美國社會現(xiàn)實(shí)充滿不滿之情，而且選擇了特立獨(dú)行的“脫俗”方式表達(dá)著對電影藝術(shù)的追求。從1992年執(zhí)導(dǎo)《異形3》以來，大衛(wèi)·芬奇先后完成了《七宗罪》（1995）、《心理游戲》（1997）、《搏擊俱樂部》（1999）、《戰(zhàn)栗空間》（2002）、《十二宮》（2007）、《返老還童》（2008）、《社交網(wǎng)絡(luò)》（2010）、《龍紋身的女孩》（2011）、《消失的愛人》（2014）等影片。這些電影從形式到內(nèi)容都滲透著鮮明的“黑色”元素，不僅呈現(xiàn)出浮華社會陰暗暴力的一面，而且揭示出人們被空虛、焦慮、恐懼所籠罩的復(fù)雜心理狀態(tài)。

一、 大衛(wèi)·芬奇電影創(chuàng)作文本中的“黑色”元素

電影的文本主要包括敘述手法、故事題材、人物形象、思想主題等元素，就美國黑色電影來說，它一般采用多元混合的敘事手法，以凸顯宿命感和時(shí)間流逝感的形式對美國社會中的暴力進(jìn)行觀照，主要通過對具有雙重道德人格、不滿社會現(xiàn)狀、孤獨(dú)絕望等一系列叛逆人物形象的塑造，來表現(xiàn)轉(zhuǎn)型階段社會異化和人性墮落的思想主題。大衛(wèi)·芬奇的電影在以“幽暗”的視角延續(xù)美國傳統(tǒng)“黑色電影”風(fēng)格的基礎(chǔ)上通過反諷、平實(shí)冷處理等新穎手段呈現(xiàn)出一個(gè)別樣的“黑色”影像世界。

（一）多元混合的敘事手法

大衛(wèi)·芬奇之所以能把充滿“黑色”元素的故事跌宕起伏地展示出來，其中一個(gè)根本原因就在于他獨(dú)到的敘事手法。首先，他在電影創(chuàng)作中沒有局限于單一的敘事主體，而是通過多重?cái)⑹轮黧w或者無敘事主體來展開故事。他早期的電影《異形3》《七宗罪》《戰(zhàn)栗空間》以及近年之作《龍紋身的女孩》等完全采用了第三人稱的敘事模式，以“他”的形式客觀冷靜地講述了故事內(nèi)容，屬于典型的“無敘事主體”；《心理游戲》和《搏擊俱樂部》通過第一人稱的形式分別讓主人公尼古拉斯和杰克以“回憶”的形式進(jìn)行“真實(shí)”的故事告白，這是“單一敘事主體”；《返老還童》《社交網(wǎng)絡(luò)》和《消失的愛人》采用了第一人稱和第三人稱交錯(cuò)的形式構(gòu)建出多個(gè)敘事主體，比如《返老還童》中雖然是由女兒以“我”的形式閱讀日記，但是聲音卻是本杰明的第一人稱形式完成的，而《社交網(wǎng)絡(luò)》則讓馬克、文克萊沃斯兄弟和學(xué)校三方作為敘事主體講述一個(gè)“各執(zhí)一詞”的故事。其次，大衛(wèi)·芬奇沒有使用單一的線性時(shí)空敘事模式，而是頻頻使用非線性時(shí)空敘事，讓一個(gè)個(gè)故事在保持完整統(tǒng)一的前提下顯得錯(cuò)綜復(fù)雜而又環(huán)環(huán)相扣。《搏擊俱樂部》堪稱大衛(wèi)·芬奇非線性時(shí)空風(fēng)格電影的扛鼎之作，影片一開始就把“杰克被綁在椅子上”的結(jié)局展現(xiàn)出來，然后直接通過杰克展開倒敘回憶。在倒敘過程中，大衛(wèi)·芬奇會在不經(jīng)意或突然之間穿插一些“關(guān)聯(lián)不大”的幻想內(nèi)容，使得原本就“無序”的故事顯得更加“突?！?，這正是黑色電影的一個(gè)典型特征。另一部作品《返老還童》則是把非線性敘事時(shí)空的模式又推進(jìn)了一步：通過奇幻文學(xué)的形式把“倒敘的過去”和“正敘的現(xiàn)在”交融起來，讓“本杰明·巴頓一生”這個(gè)原本簡單的線性時(shí)空故事變得變幻莫測。而2014年的新作《消失的愛人》同樣運(yùn)用倒敘和插敘交織的形式通過丈夫尼克和妻子艾米兩個(gè)敘事主體把一個(gè)陷入崩潰的婚姻故事編織得“引人入勝、驚險(xiǎn)刺激”。

（二）“不一而論”的人物形象

為了契合幽暗低沉的“黑色”基調(diào)，大衛(wèi)·芬奇在電影創(chuàng)作中往往把人物塑造成內(nèi)斂沉穩(wěn)的性格類型。這些人物形象一般都是處在社會邊緣化地位，擁有特殊的經(jīng)歷、背景或精神狀態(tài)。雖然都是社會非主流人物，但是他們沒有完全像傳統(tǒng)黑色電影中的人物一樣以消極悲觀、頹廢無奈的態(tài)度面對黑暗的世界，而是以自己獨(dú)特的方式奮起反抗。正是大衛(wèi)·芬奇對傳統(tǒng)黑色電影的創(chuàng)新，使得其電影文本中的人物性格更為復(fù)雜多樣，也使得人們難以用傳統(tǒng)的善惡好壞標(biāo)準(zhǔn)來衡量。在《七宗罪》中，杜·約翰是一個(gè)冷酷無比的連環(huán)殺手，但是他內(nèi)心卻流露著深刻的“懲惡揚(yáng)善”情懷，并以此作為準(zhǔn)則行事做人。當(dāng)被問到“你是說你做的是上帝的善事”時(shí)，他的面孔上顯現(xiàn)出一副玩世不恭卻又古怪難測的神情，同時(shí)他認(rèn)為“罪惡就在我們周圍，只是在混亂敗壞的當(dāng)下社會里，我所殺掉的人才被稱之為無辜”?？梢?，杜·約翰是一個(gè)極其復(fù)雜的人物，他內(nèi)心對理想化社會是非常向往的，而且也渴望通過一些從善行為去感化世人，但是現(xiàn)實(shí)的殘酷無情卻逼迫他通過極端的方式在善與惡之間進(jìn)行道德救贖。善與惡之間原本就在一念之差，人們就是在善惡選擇方面陷入了困惑而造就了多面性人格。影片中的警探米爾斯也是一個(gè)“不一而論”的人物，他本來站在善良一方，但是妻子的遇害徹底激起了其憤怒的神經(jīng)，進(jìn)而犯下了“罪惡”，他也就成了一個(gè)兩面性的人物。在影片《社交網(wǎng)絡(luò)》中，主人公馬克雖然具有出眾的才華和極高的智商，但在情商方面卻表現(xiàn)得形同白癡，關(guān)鍵是他的性格有著相當(dāng)陰暗的一面。縱觀他的成功歷程，不難發(fā)現(xiàn)他是通過對別人的欺騙而實(shí)現(xiàn)的，其中欺騙對象包括其唯一要好的朋友。聽證會上馬克目空無人，恣意妄為的行為更是彰顯了其陰險(xiǎn)多變的性格特征。

（三）“難以言盡”的思想主題

大衛(wèi)·芬奇的電影很多都以開放式結(jié)尾收場，給觀眾以無窮的想象空間，引發(fā)出“難以言盡”的多重主題。雖然作品的主題極具開放性，但基本上表達(dá)了對當(dāng)下社會、人生與人性的質(zhì)疑、嘲諷和批判。大衛(wèi)·芬奇在《七宗罪》中虛構(gòu)了一個(gè)令人毛骨悚然的連環(huán)殺人狂，通過極其暴力恐怖的場面隱喻出當(dāng)下社會的蛻變。現(xiàn)實(shí)社會中雖然找不到一個(gè)像杜·約翰這樣的殺手，但是在美國社會層出不窮的變態(tài)兇殺案件中不難找到他的部分身影，比如太陽圣殿教、奧姆真理教等邪教組織的破壞行為以及吉姆·瓊斯、郵包連環(huán)殺手大衛(wèi)·卡欽斯基等案件就是參照，因此，杜·約翰等行為出現(xiàn)絕不是空穴來風(fēng)，而是基于當(dāng)下社會土壤“正?！背霈F(xiàn)的，這就是大衛(wèi)·芬奇通過這種“黑色”風(fēng)格電影揭露和批判社會異化的表現(xiàn)。《搏擊俱樂部》則是通過“暴力”和“死亡”描繪了社會邊緣青年的生活狀態(tài)，隱喻出現(xiàn)代社會中邊緣群體虛無幻滅感和自我麻醉的精神世界。搏擊會更像一個(gè)醫(yī)院，而暴力是藥，搏擊是精神療法。[1]在這里，人們都上了癮一樣迷戀上了暴力，因?yàn)樗麄兿嘈拧氨┝梢越饷撆邸保獠恢麄円呀?jīng)走進(jìn)了另外一種更為殘酷的“精神奴役”，這就是現(xiàn)代人的精神悲劇。大衛(wèi)·芬奇期望通過這樣一部暴力十足的“黑色”電影來引導(dǎo)人們反思造成種種暴力的根源，進(jìn)而從文化上實(shí)現(xiàn)自省和拯救。電影《社交網(wǎng)絡(luò)》雖然沒有太多暴力元素，但卻讓我們深深體會到了人類社會的滑稽怪誕和人性的難測。大衛(wèi)·芬奇不僅揭示出在網(wǎng)絡(luò)等高科技橫行背景下人們追逐利益的亂象，而且控訴了人們深陷精神囹圄而自我渾然不知的悲劇狀態(tài)。

二、 大衛(wèi)·芬奇電影視聽語言中的“黑色”元素

如果說文本是大衛(wèi)·芬奇“黑色”電影創(chuàng)作靈魂的話，那么鏡視聽語言則是其“黑色”電影創(chuàng)作的框架，當(dāng)然二者是相輔相成的。大衛(wèi)·芬奇在電影創(chuàng)作中通過場景設(shè)計(jì)、光影效果、鏡頭運(yùn)用等視聽語言形式營造出奇特的“黑色”影像效果，與作品的“黑色”主題風(fēng)格保持高度一致。

（一）黑暗場景的獨(dú)特設(shè)計(jì)

大衛(wèi)·芬奇在電影創(chuàng)作中一般把場景設(shè)定在夜晚的城市、黑暗的街道、荒廢的破屋子、偏遠(yuǎn)的郊區(qū)車站、幽暗無比的酒吧、夜總會、閣樓等空間，營造出陰郁的氛圍。在《七宗罪》中故事大部分發(fā)生在雨天泥濘不堪的昏暗街道中，而內(nèi)景也是側(cè)重對昏暗角落的描繪，甚至連屋子里陳設(shè)的道具都專門進(jìn)行了消色處理，使其顯得格外低沉，特別是案發(fā)現(xiàn)場被設(shè)置得令人毛骨悚然。在《消失的愛人》中，不管是尼克與妻子艾米的曖昧親密，還是尼克與妹妹、警方的交談，抑或艾米對情人的謀殺，基本都發(fā)生在燈光昏暗的室內(nèi)，尤其是艾米偽造“強(qiáng)奸現(xiàn)場”謀殺情人的場景把“黑暗”的影像空間刻畫得淋漓盡致。

（二）多變光影效果的運(yùn)用

為了突出影片的“黑色”風(fēng)格，大衛(wèi)·芬奇充分利用了光線的反差和陰影的設(shè)置，這在日間戲和夜間戲、內(nèi)景和外景、人物造型和環(huán)境造型方面都有具體體現(xiàn)。在《返老還童》中，大衛(wèi)·芬奇為本杰明與黛西的第一次相遇設(shè)定了一個(gè)唯美的自然環(huán)境，即通過自然光的正常顯示描繪了美好的愛情，而在其它較為陰郁的環(huán)境中，大衛(wèi)·芬奇有意通過人造布光降低了自然光的作用，比如在老年黛西的病房里，窗紗的白色、柔和日光燈的白色以及黛西蒼老的妝容和護(hù)工的衣服的白色都很好營造出冷峻肅穆的氛圍，體現(xiàn)了較強(qiáng)的悲劇色彩?！镀咦谧铩冯m然是一個(gè)彩色電影，但是大衛(wèi)·芬奇卻使用大量不飽和的色彩孕育出頹廢清冷的色調(diào)，即使是光天化日之下他也運(yùn)用綠色和藍(lán)色來烘托污濁冰冷的氣氛，展現(xiàn)出人類陰暗的內(nèi)心世界。

（三）多種鏡頭的交錯(cuò)使用

大衛(wèi)·芬奇拍攝電影時(shí)完全不受時(shí)空的限制，讓鏡頭跟著自己無窮的想象力行進(jìn)：可大可小、可高可低、可遠(yuǎn)可近、可直可彎，從而讓畫面帶給觀眾以超強(qiáng)的視覺沖擊力。在《十二宮》中，大衛(wèi)·芬奇使用了諸多運(yùn)動鏡頭突出了作品的現(xiàn)實(shí)色彩。鏡頭從“十二宮”殺手坐上一輛黃色出租車開始，緊跟著來了一個(gè)俯拍鏡頭，交代了周圍的環(huán)境，隨后鏡頭以出租車的行進(jìn)軌跡為拍攝路徑，并通過疊化將鏡頭逐漸推近，直到出租車停止，而當(dāng)鏡頭恢復(fù)到正常機(jī)位時(shí)，命案開始發(fā)生：殺手從后座射殺了司機(jī)。這組運(yùn)動鏡頭不僅交代了事件的時(shí)間、地點(diǎn)、過程，而且充分展示了殺手的兇殘性。[2]在《七宗罪》中，大衛(wèi)·芬奇則是使用了大量靜態(tài)鏡頭，以客觀冷峻的形式向觀眾展現(xiàn)了犯罪現(xiàn)場的各種情況。這種鏡頭運(yùn)用雖然沒有給觀眾刻意灌輸什么，但是起到了欲擒故縱的效果，把觀眾帶到了一種更為廣闊的思維空間，從而增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)張力。

結(jié)語

總的來說，大衛(wèi)·芬奇不僅在電影創(chuàng)作文本和視聽語言中均融入了“黑色”元素，但是他的作品沒有一味繼承傳統(tǒng)“黑色電影”的風(fēng)格，而是通過反諷、冷處理等手段實(shí)現(xiàn)了革新，從而為觀眾營造了一個(gè)又一個(gè)別致深邃的“黑色”影像世界。作為一個(gè)篤信“藝術(shù)至上”的導(dǎo)演，大衛(wèi)·芬奇通過“黑色”元素不僅展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會的浮躁無味，而且從深層次揭示出人類細(xì)膩而深刻的精神世界，無怪乎人們稱之為一個(gè)充滿哲思意味的“鬼才導(dǎo)演”。

參考文獻(xiàn)：

[1]欒鵬.從《搏擊會》《七宗罪》看大衛(wèi)·芬奇電影的道德與暴力[J].時(shí)代文學(xué)，2010（8）：225-226.

[2]張立群.大衛(wèi)·芬奇電影藝術(shù)研究[D].重慶：重慶大學(xué)，2011（6）：25.