文/肖海生

李松松：硬幣的兩面

文/肖海生

2016年12月10日下午4點(diǎn)，藝術(shù)家李松松的最新個展“北?！奔磳⒃谂逅贡本╅_幕。李松松時隔四年回歸北京再次舉辦個展，將展出藝術(shù)家過去三年間的重要作品以及2016年的最新創(chuàng)作系列。

第一次看李松松的作品，會被畫中一種若有若無的“痕跡”所吸引。它既是技法上的，也是意味層面的。正是這種“若有若無”，使他的作品超越了表層的政治內(nèi)容和歷史意味?！叭绻藗円庾R到它具有某種指向性，說明記憶還沒有喪失。我不回避它指向哪兒，但也不特別要求?！?/p>

這也有點(diǎn)像他說的自己：一個整體消極的人，細(xì)節(jié)上保持積極。

這也是艾未未2004年第一次看到李松松作品《兄妹開荒》時的直覺。那時候，李松松剛準(zhǔn)備成為一名職業(yè)畫家。他在翻看一些舊雜志時，“看照片的過程吸引了我”，那些歷史照片和政治宣傳畫，為了達(dá)到目的，它本身必須很有力量，這種力量的源泉是什么？它們的畫面結(jié)構(gòu)也幾近完美，借鑒一下，可以在未知的方向上有很奇妙的表現(xiàn)。“這里面有我關(guān)心的東西。不只是歷史。關(guān)心人，但也不是具體的人?！痹谧髌贰肚閭H》中，他選取了一張劉香成的著名照片中躲在橋下的一對騎自行車的男女，作為痕跡再現(xiàn)的對象。

艾未未告訴他，美國藝術(shù)家Jasper Johns的所有繪畫作品當(dāng)中，沒有任何主動的意思，畫里的國旗、靶子、叉叉、理發(fā)店……都是在他開車時看到的一些符號。Jasper Johns說，“我對創(chuàng)造本身沒有什么太大的興趣，我只是在重新解釋，我無法改變現(xiàn)實(shí)本身，但是我要去重新解釋。”

1996年從中央美院畢業(yè)后，李松松先做了四年的空間設(shè)計(jì)、教書。晚上看看小說，偶爾涂兩筆。彼時，中國的當(dāng)代藝術(shù)家們正從落魄、邊緣人群迅速成為世界的寵兒，那一年，38歲的張曉剛的《血緣-大家庭》系列在歐美引起轟動并被《紐約時報(bào)》報(bào)道。十年后，《血緣-大家庭》系列拍出了140萬美元的價格，兩年后即飆升到4736.75萬港元，2014年則以9420萬港元再刷拍賣紀(jì)錄。

貌似可惜，當(dāng)代藝術(shù)最大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)到來時，卻遠(yuǎn)離了現(xiàn)場？李松松對此不以為然：人生中很多決定并沒那么強(qiáng)的目的性，不能功利地判斷它是不是在浪費(fèi)時間。一切經(jīng)歷終歸屬于自己。如果某件事情足夠吸引你，最適合你釋放能量，你總有一天會回到它的軌道上?！澳切┛此茻o聊的夜晚，可能是對你幫助最大的?！?/p>

所以，當(dāng)美院老師劉小東的一句無心之言到來時，李松松敏感地捕捉到并作出改變，下決心以職業(yè)藝術(shù)家的身份畫對這個世界。劉小東說：如果你喜歡畫畫，就應(yīng)該用它來養(yǎng)活自己。

對李松松來說，畫畫是最趁手的方式。他的畫室里掛了兩張近期作品，看得出來源于同一件圖片素材。柏林一家人類學(xué)博物館里有很多人聲CD，有點(diǎn)像巫師跳舞，唱片封套中的一些點(diǎn)和線的狀態(tài)打動了他。但最終出來的畫并不是特別滿意，于是他畫了一張，換個處理方法又畫了一張。畫畫是一個不斷試錯和探索的過程，這是創(chuàng)作的樂趣所在。

創(chuàng)作素材很多都是隨機(jī)得到。比如，某張畫畫的是犬針灸穴位圖，是李松松家的一只狗腿扭了帶它去農(nóng)大寵物醫(yī)院治療時，在診療室的墻上看到掛了一張犬的穴位圖，隨手就用手機(jī)拍下來了。

有段時間，李松松在很多拼接的鋁板上作畫。有人問他：你的第一筆從哪里落？這些都不是問題，左邊或者右邊都可以開始。有時候一張畫畫得差不多了，突然覺得哪里還要加一部分出來，比如人物的一個舞劍動作的指向，于是又延展開去。他半開玩笑地說：唯一注意的是不要從中間開始畫起，當(dāng)年吳清源在日本下棋，起勢第一子落在秤正中，叫“天心”，得了一個狂妄的名頭。

這些想法都是在創(chuàng)作的過程中突然生發(fā)出的。色塊自己漫延開去，就像寫小說一樣，人物自己有了生命，指引著故事情節(jié)的走向。在李松松看來，這是創(chuàng)作對藝術(shù)家的反饋，是它教給藝術(shù)家的東西。

一幅大畫大體需要一個月完成，創(chuàng)作者需要面對各種情緒波動，平復(fù)情緒之后才能開始工作。工作時，身體不是緊張，而是一種熱的狀態(tài)。說到底，創(chuàng)作就像一種療法，解決藝術(shù)家和世界之間的問題，而非它本身是一個問題，否則人與工作的關(guān)系就錯位了?！爱?dāng)然也會有一些滯結(jié)和不順。我一向消極，但并不悲觀，面對具體問題時，我的意志還挺強(qiáng)的?！?/p>

李松松很喜歡“意志”這個詞。輕則為意愿，重則談意志，這是一個人內(nèi)心和精神力量的外現(xiàn)。人要生存、生活，想要做點(diǎn)有意思的事，就需要資源和能耐，這并非是功利或是企圖心。除此之外，現(xiàn)實(shí)中還有很多我們不能控制的因素，那就是“存在”，你可以用“存在即合理”來解(安)釋(慰)自己。

在高居翰的《畫家生涯(傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作)》中，可以看到文征明他們那個年代的職業(yè)畫家如何鬻畫為生，他們需要解決他們時代和自身的問題。在不同的宗教、皇權(quán)、意識形態(tài)、資本的背景下，隨著一個漸漸平權(quán)時代的到來、中產(chǎn)階級人群的壯大，藝術(shù)家的生存處境總體是在好轉(zhuǎn)。

從歷史的痕跡轉(zhuǎn)向生活的沉積巖，李松松越來越少主動介入，只希望有一些固定踏實(shí)的事情可以去做，同時又希望可以目睹意料之外的事情在眼前發(fā)生。有時他又會提出新的矛盾，在里面放置新的問題。正像積極和消極兩者在他體內(nèi)共生一樣，“他們是一個硬幣的兩面。相互看不到，但是在一起?！?/p>

2015至16年，李松松在意大利和德國分別做了回顧性質(zhì)的大展。他不擔(dān)心國外的觀眾能不能理解，藝術(shù)往往是各取所需，只能是真誠以對。比他大十歲的那一代藝術(shù)家會有比較傳奇的經(jīng)歷，比如在村子里群居過，比如打架喝酒被拘留，或者排列組合式的男女朋友關(guān)系……到了李松松這一代藝術(shù)家，外在的傳奇性正向內(nèi)在思辨性轉(zhuǎn)化。成長經(jīng)歷中有過“看誰都不順眼、都假”的叛逆期，這為之后的批判性和個性留下了可能性。而再年輕的一代人，他們面對的是全球化和資本泛濫，恐怖主義取代了冷戰(zhàn)，他們不會輕易把事物理想化……人類的生活方式正在改變，這是自十九世紀(jì)以來最大的改變，但到底怎么變，變多大？李松松說，“我也不知道。”

邁阿密巴塞爾藝術(shù)展

他的童年在北海公園、景山公園邊渡過，人少樹多，胡同深遠(yuǎn)，家不遠(yuǎn)處有個沒人看管的院子，里面有個很深的坑，他經(jīng)常去跳上跳下地玩，后來才知道那是清朝的皇家冰窖。后來再去看，那里已經(jīng)變成了一家神秘的會所。也只能一笑而過。

798的工作室已經(jīng)用了12年了，同時入駐的其他藝術(shù)家們紛紛另擇去處，李松松卻沒有挪窩的念頭。說是怕起些無謂的糾紛和折騰，又或者這也是一種積極的避世法則。一個呆了12年的空間，一定是可以安放身心的。一次，策展人馮博一來工作室聊天，工作室里的大黃貓蜷在他懷里，聊完了馮博一起身準(zhǔn)備走，大黃貓突然呼嚕呼嚕地大喘氣，眼看著就不行了。后來醫(yī)生說應(yīng)該是先天性的呼吸道病，也算得到解脫。

工作時，李松松喜歡邊畫邊聽音樂，古爾德是他的至愛。工作室里有滿滿兩架子的古典音樂CD。不過說到底，古爾德或者巴赫，和畫畫也沒什么關(guān)系，無非畫畫的時候耳朵正好閑著，李松松不太愿意在他們之間建立直接的聯(lián)系。就像文字、音樂、電影等等，硬要說的話，他們都可以發(fā)展出某種時間性的、結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系?！耙魳匪浅橄蟮?，它不模仿誰，就是純粹的意志。”前些時候，李松松正好看到一篇瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》的評論，就想再聽一遍，一套十幾張CD，畫畫時就順便聽了，還聽完了兩種版本。

2009年初時，李松松和朋友信口打了個賭，說要戒酒一年。雖然戒酒和畫畫沒什么直接的關(guān)系，但是那一年他的體重降了，作息規(guī)律了，間接著創(chuàng)作也上去了。坐在畫架前，需要一定的定力來進(jìn)入狀態(tài)，考驗(yàn)的是藝術(shù)家的意志和體力。累了需要休息時，他就打網(wǎng)球、跑步和旅行。

平時，工作室里除了他和助手，就是貓，偶爾還有從天窗飛進(jìn)來的麻雀，在兩層玻璃中間撲啦啦尋找出路。光線從二層挑空的大空間均勻地漫射下來，從早到晚都有利于畫畫。有清潔癖的助手把一切收拾得井井有條，調(diào)好的顏料砌成一砣砣半球形以防干裂。大黃貓走了后，又來了新的暹羅貓，兩只貓儼然身處各自的王國一般巡視著，李松松放著他最愛的古爾德，然后坐下來開始畫畫。

李松松的裝置作品

李松松的畫物感極強(qiáng)，在佩斯展覽上所有作品的圖像再現(xiàn)都是在觀念的平面上進(jìn)行。然而，大多數(shù)畫作都尺幅超大，而且顏料厚重，甚至超出了一般意義上的“厚涂法”。很多還是用疊在一起的薄鋁板拼成，很明顯的拼裝痕跡看起來像裝甲艦身。如果從側(cè)面有點(diǎn)變形的角度看，巨大的尺寸、濃重的涂繪感和十分明顯的模塊組合結(jié)構(gòu)疊加了李松松作品的幻覺效果，使其成為了雕塑。李松松的這些畫都是由一塊塊經(jīng)過單獨(dú)思考和相繼繪制的鋁板拼合而成的，這種特有的方法同樣也創(chuàng)造了一種獨(dú)特的“滿幅”一致感。這樣，從正面看他的畫，時而是一貫的整體圖像，但受視錯覺的影響，由于圖底關(guān)系的不斷切換，作品時而又成了零碎的匯合。

李松松的作品，正如他希望我們看到的那樣，付出了大量的勞動。他是(在還沒這么“觀念化”的時候)畫家的畫家。從他的作品上，我們可以看到一個畫家的行道身份——黏性的油畫顏料、強(qiáng)烈的據(jù)木味和各種調(diào)色油味。而在每個單獨(dú)的版面上，又可以看出李松松的嫻熟技巧 。

正如展覽的標(biāo)題暗示的那樣，這次展覽并不希望觀眾將目光僅僅停留在作品成功的形式上。他的每幅畫都涉及到來源于雜志、廣告、電視，或者互聯(lián)網(wǎng)的圖像的挪用。這些照片圖像包括：中國演員和政治家、奏古琴的先生、城市鳥瞰景色、海灘等，很多似乎都是20世紀(jì)后半葉在中國拍攝的。熟悉中國歷史、社會和文化的觀者會很快看出這些圖像更大的意義，這是他人無法獲知的。

李松松的裝置作品

雖然，從形式上，李松松的畫不由讓人聯(lián)想到里希特(Gerhard Richter)，甚至西格瑪爾·波爾克(Sigmar Polke)的作品，但與二者不同(當(dāng)然，他們的“建構(gòu)”意義自不必說)，李松松的畫并沒有透露出深諳解構(gòu)之道，去針對所謂的權(quán)威歷史再現(xiàn)。相反，他將所 涉的那些場景進(jìn)行了美化，引起了一種令人愉悅的倦怠，這一點(diǎn)很像華特·席格(Walter Sickert)的作品。在和李松松的交談中，他對這樣的解讀進(jìn)行了肯定。他強(qiáng)調(diào)，自己是按照審美的原則來選取圖像的，僅僅是因?yàn)檫@樣可以產(chǎn)生繪畫的沖 動。但他對自己作品的政治寓意(水晶棺里的毛澤東、被謀殺的英國商人尼爾·伍德)卻避而不談。但他的作品卻在兩種狀態(tài)之間不斷徘徊，一種是強(qiáng)烈希望對歷史 事件的再現(xiàn)進(jìn)行控訴，另一種就是尖銳的控訴本身。也可以說，他的作品在行為的意義上，體現(xiàn)了藝術(shù)家勞作的職業(yè)道德。

李松松的繪畫匯聚了多對明顯矛盾：物體性與平面性、繪畫性與雕塑性、抽象與敘事、現(xiàn)實(shí)與虛幻、審美化與去光暈的錯位、大膽的設(shè)想與身體的局限等。從后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向來看，這些矛盾匯合在一起呈現(xiàn)出一種場所，回蕩著差異與張力的不安咒語。這樣明確但卻強(qiáng)硬的解讀不免會疏漏他作品中那些不太“破碎”的東西。

將李松松的繪畫風(fēng)格和傳統(tǒng)中國審美的那些總體趨勢直接聯(lián)系起來雖然輕率，但不容否認(rèn)的是，在他的作品中我們可以看到，形式和觀念的對立面之間始終貫穿著互聯(lián)和互斥，既是對“西方”和“中國”文化觀的撕裂，又是抗拒。因此，濫用“雜糅”(hybridity)這個固定的西方化批評話語來解讀李松松的藝術(shù)是欠妥的。 正如埃茲拉·龐德(Ezra Pound)在他《孟子(孟子倫理)》一文中所說的那樣：“含混和包容迥異”，但我們也許可以再補(bǔ)充一句，二者也不全然排斥。