陳集益 梁帥

陳集益，1973年生，浙江金華人。中國作家協(xié)會會員。迄今在《十月》《人民文學》《鐘山》《花城》《大家》等刊發(fā)表小說近百萬字，有作品收入多種選本，獲《十月》新銳人物獎、浙江省優(yōu)秀文學作品獎等。著有小說集《野豬場》《長翅膀的人》?，F(xiàn)居北京。

梁帥，筆名梁壞壞。1979年出生，著有長篇小說《補丁》，中短篇小說《水漫藍橋》《白日夢》《馬戲團的秘密》等?，F(xiàn)居哈爾濱。

梁帥：我聽你說你有八年在外打工的經歷，然后才開始寫作，我想知道這八年你都經歷了什么，這些經歷的生活直接促使你寫小說嗎？

陳集益：打工八年是針對我來北京之前的說法，其實我到北京以后仍然在打工。我沒有上過大學，戶口還在老家村子里，說穿了我的身份是一個農民，想找一份正式工作很難，所以我在北京也是給出版社、雜志社等等地方打工，相對那些“體制內”人而言就是單位最底層的臨時工。但是比起當年，在一些私營企業(yè)、家庭黑作坊做苦力，情況稍微好了一些。我19歲就離開家鄉(xiāng)走向社會了，種種原因命運多舛，一直處于半漂泊狀態(tài)。二十出頭那些年，我大部分時間在溫州打工，那是上世紀90年代初，國家對新興的老板階層好像沒有什么法律上的約束，許多老板肆無忌憚地剝削工人，克扣工資，這樣一來，我就經常生活困頓，也經常跟老板打架，不斷地失業(yè)。我最窮時半個多月身無分文，挨餓，在公園與馬路邊廣告牌后面過夜。我那時憤世嫉俗，精神抑郁，思想有些激進，平時愛聽崔健等人的搖滾樂，夢想是組織一支搖滾樂隊，為底層吶喊是當時最大的理想。那時候聽歌得買磁帶，拆開封皮，歌詞就印在背面。我的寫作就是從聽崔健、何勇、黑豹樂隊、唐朝樂隊等等磁帶模仿寫類似歌詞的文字開始的。

梁帥：我們還是有一點共同經歷的生活的，比如說搖滾樂，我在二十歲左右的時候也接觸過搖滾樂，并深愛至今。大學畢業(yè)后，我和朋友還搞過幾次搖滾音樂節(jié)，我真心覺得搖滾樂對我們現(xiàn)今文化有很大的影響。

陳集益：是的，搖滾樂非常有魅力，它對像我這樣生活過的人特別有感召力量。他們的歌詞就像詩歌一樣令我著迷。時間一久，我仿寫“歌詞”的過程等同于最初的文字訓練。

我真正接觸“文學”，是在1998年。當時我結束了溫州杭州的打工生涯，待在自己家鄉(xiāng)金華某工廠當爐工，因為閑暇時間比較多，加上由我哥哥帶路，認識了金華市文聯(lián)的一位作家叫蔣啟倩，她看過我寫自己打工經歷的文字有些感動，出于對我的幫助，推薦我去杭州的一個文學講習班學習。我那時除了在語文課本上讀過小說散文，對其他文學作品一無所知。所幸在班上，我聽到了王彪、洪治綱、吳亮、盛子潮、任峻等人的講座，簡直腦洞大開，回來后就去圖書館借文學書看，看了一兩年開始嘗試寫小說，但是小說風格還是受搖滾歌詞的影響比較大。或者說我的小說最初類似搖滾的嚎叫，是我內心情緒與價值立場直接的體現(xiàn)。后來，寫作慢慢變得內斂規(guī)范了一些，它引領我從狹隘的憤世嫉俗走向更廣闊的悲天憫人。

梁帥：苦難是我們的寫作資源，但說到苦難，我們這一代，也很難切膚體驗到經歷過改革開放前那一代知識分子的苦難，但社會在前進，精神生活中的“苦難”也隨之而來，這一代作家在解剖精神磨難的時候，做出了不少努力，其中也包含您的作品。您對苦難的理解，是怎么樣的，自己切身經歷過嗎，無論肉體還是精神方面的。如果有，又是怎么表達出來的？

陳集益：苦難不是計量單位，不能簡單比較，應該說每代人各有各的苦難，都很沉重。就我而言，我想起貧窮的童年，洗腦的教育，理想的破滅，被故鄉(xiāng)驅逐，在城里受難，前途無望，無力抗爭，那種壓抑絕望，至今想起來都讓我感到窒息、暗無天日。有時候我想，苦難施加于人的程度可能跟受難者采取應對的態(tài)度有關。比如說，有一種苦難是社會迫害，一個人（或一個群體）被迫卷入其中，假如他（他們）采取默認、屈服甚至主動奴化，可能苦難于他（他們）就會削弱了許多。你提到的那一代知識分子的苦難，我確實沒有體驗，但是至少其中有一部分人是順從了國家意志的。魯迅有一個著名的“鐵屋子”隱喻，借用這個隱喻，我們旁觀同處“鐵屋子”中的人們，會以為他們身處一樣的苦難中，但是具體到屋中的每個人，承受苦難的程度是不一樣的。再比如同處于當下吧，有些作家面對社會現(xiàn)實會感到良心不安、靈魂疼痛，但是也有些作家審勢度局、阿諛奉承，不是混得很好嗎？所以，重要的是我們如何直面苦難。甚至有些苦難是我們自己主動選擇的結果。作家應該是那種人，哪怕生活優(yōu)裕婚姻幸福事業(yè)有成，他的內心深處還是會有“苦難”存在，或因為“選擇站在雞蛋那一邊”，或因為無法解決人類某些永恒的精神困惑，即你所說的精神上的“苦難”……

我的小說很大程度上反映了現(xiàn)實苦難與精神苦難的雙重壓迫。我從事寫作主要跟我反抗苦難、不甘屈服有關，所以我的小說情緒一般是激憤的，主題是外露的，風格是悲愴的，某種程度上，這樣的表達方式有點像當年的搖滾歌曲《一塊紅布》的風格，比如《洪水、跳蚤》《野豬場》《城門洞開》《吳村野人》《第三者》等等，我希望小說能反映出一個大時代的征候，時代裹挾下人的普遍的生存狀態(tài)。當然，這樣的表達方式是否適合，是否有損于小說的藝術質感，我也一直在懷疑，但是心中有話要說時，喊，依然是我選擇的手段之一。

梁帥：中國曾出現(xiàn)過轟轟烈烈的先鋒小說寫作，但我們開始寫作的時候，先鋒的潮流已經過去，先鋒作家后來寫出來的作品似乎也不那么先鋒了，但先鋒小說對我們的影響還在，馬原、蘇童、孫甘露這些作家的作品我都仔細閱讀和喜歡過，你感覺先鋒小說是否也影響過你的寫作？

陳集益：我無疑受到過先鋒文學的影響?？赡芪覀冞@個年紀的人都有這樣的文學經歷。并且內心會有一個情結（好比一個人的初戀情結），那就是總想寫出跟目下流行的現(xiàn)實主義不一樣的小說，不甘與主流文學隨波逐流?？墒俏膶W界不見得就歡迎有探索性或者創(chuàng)造力、想象力的作品，于是較長一段時間，一些沒有趕上趟兒、堅持先鋒寫作的后來者被文壇冷落一邊。更讓人尷尬的是，當年我們追隨的那些所謂的先鋒派作家，他們自己都改旗易幟放棄先鋒了，弄得我們這些追隨者們有點兒茫然無措、很想罵娘。但是不可否認，一個人于寫作之初受到過先鋒文學的滋養(yǎng)，是幸運的。因為先鋒文學在當時社會背景下的反叛精神，孤獨偏執(zhí)的姿態(tài)，已經影響了我們的文學立場。真正的先鋒應該是精神層面上的，是一種審美上的前瞻，是敢于對世界發(fā)出不同的聲音，或者敢于直面嚴峻的社會現(xiàn)實，“越雷池一步”，這是一筆有利于我們將來成為“大作家”（假如你有這個雄心的話）的文學遺產，至少格局不一樣了吧。

具體到先鋒文學與我，以及當年的先鋒派作家繼不繼續(xù)先鋒，并不影響我未來的寫作。我到今年才總結出我為什么熱衷先鋒文學，或者說為什么會有人說我的小說寫得有點怪誕，貌似先鋒？主要跟我的寫作背景有關：一是我的文字訓練最初脫胎于搖滾歌詞，搖滾樂是一種打破常規(guī)、破壞秩序的音樂；二是我的小說表現(xiàn)手法早期受卡夫卡影響較大，卡夫卡是西方現(xiàn)代派文學的鼻祖，他對我影響深遠；三是目前的報刊審查制度逼迫我采取“先鋒文學”的樣式偽裝文本，將敏感題意匿藏或弱化——這第三條理由聽起來或許有點費解，其實不然，我們知道現(xiàn)在還有很多題材是書寫的禁忌，為了小說能夠順利發(fā)表也只能采取寓言式的寫作，將真相以象征的、隱喻的方式表達出來。其中《青蛙》《天堂別墅區(qū)》《特命公使》等小說是這方面的嘗試。所以，先鋒文學在馬原他們那一代，可能更多的是單純的文本形式的革命，小說內容往往與現(xiàn)實離得較遠，而在我這個年齡的后來者的創(chuàng)作中，開始將它轉變?yōu)闉楸磉_內容服務的文學手段。不如此，我們很難書寫歷史。

梁帥：我看到有評論說你的“父親系列”的小說中，有集權和強權的陰影。強權會對整個社會產生壓抑、扭曲和把一些事物變形，你怎么體現(xiàn)這種壓抑。

陳集益：“父親系列”我好像寫了《洪水、跳蚤》《離開牛欄的日子》《城門洞開》《哭泣事件》，可能還有其他，相對我自己某些荒誕色彩比較濃的小說，它們有相對扎實的寫實主義功底，故事背景都與吳村有關。那是一個極度封閉的小山村，自上世紀五六十年代起，它被一個巨大的水庫人為地封鎖在大山里。在水庫建造之前，山里人主要靠販賣木材為生，當洪水來臨，預先扎好的木筏竹筏順流而下，最遠能漂流到錢塘江直達杭州——因為那時候錢塘江上游的新安江水庫（現(xiàn)在叫千島湖）同樣不存在——所以我們山里人也都是見過世面的，日子也過得富裕。無奈等我出生時，水庫阻斷了一條河流的流淌，沒有公路，不通電，出不去，進不來，糧食難以自產自足。在那種惡劣的環(huán)境里，大隊干部、生產隊長、地痞、莽夫、無產者等等人物，控制了這個村莊。我寫父親，是因為“父親是一個家庭與社會的紐帶，社會生活可以通過他反映在家庭生活上”。另外，由于我在小說中對那個封閉環(huán)境一次次反復書寫，可能容易讓人產生“集權和強權”的印象吧。我愿意將吳村看作是整個社會的縮影。在這個封閉的村子里發(fā)生的一切，我曾親眼目睹：血腥，愚昧，蠻橫，強權，階級斗爭，窩里斗，等等，都客觀真實，但是我采取的體現(xiàn)方式，其實我在上面那個問題中已經談到，是“寓言式的寫作”。

梁帥：我感覺《野豬場》《吳村野人》還有《長翅膀的人》就是頗具隱喻意味的“寓言式”作品。那么如何在一個現(xiàn)實故事里，產生出一個大的隱喻或者象征，讓故事升華為寓言呢？

陳集益：我個人經驗是將一個你要書寫的故事借助想象力推向極致，隨著想象力持續(xù)推進，故事情節(jié)不斷地向現(xiàn)實的邊界擴延，在即將跨越寫實的那個臨界點上，現(xiàn)實好像要展翅飛翔起來，這時就自然而然地產生隱喻、象征等等效果。不論是你提及的隱喻、象征或思考，都會伴隨著想象的推進而產生。其最關鍵之處，是要把握一個推進的度，不能讓小說失去真實與虛構的平衡。

梁帥：目前為止，您對您的寫作滿意嗎？請談一下您最滿意的作品？

陳集益：我對自己的寫作談不上滿意。原因很簡單，因為我在試圖表現(xiàn)我們身處的這個時代時，采用的什么隱喻之類的手法，多少是沒有勇氣直接揭示真相的無奈之舉，這種旁敲側擊終究是旁敲側擊。當我在書架前面對索爾仁尼琴《古拉格群島》那樣的作品，感覺自己如此渺小，簡直無地自容。當然，相比國內某些沒有底線、歌功頌德的作家，我無疑還是有所堅持的。我有一小部分作品，它們沒有給我丟臉。不過由于工作忙碌，最近兩三年我都沒有怎么寫作了。以前的作品已經基本被人遺忘。最近的作品就一個《人皮鼓》還拿得出手。這個小說是我第一次直面自己的打工生涯，對我自己有重要的意義。因為在這之前，我已經為寫作的出路問題苦惱很久，在創(chuàng)作思路比較矛盾的情況下，我的作品呈現(xiàn)出“兩極分化”的現(xiàn)象。即：在寫作時，比如我認為這篇東西是想寫出來發(fā)表的，就力圖讓它四平八穩(wěn)的，之后又覺得自己太勢利了，就會寫一篇不想發(fā)表的東西來補償，這時就會用力過度，小說面目猙獰、難讀。通過這篇小說，我重新調整了寫作的心態(tài)：我要做的就是遵循自己的內心，竭盡所能寫我自己想寫的小說，找到最適合自己的寫作領域和創(chuàng)作技巧，寫我認為能靠近甚至超越心目中“經典”的小說，如此，就足夠了。

梁帥：你其實一直是那種“離群索居”式的作家，你有自己的寫作套路，不跟從主流。但是，就算你能做到背對文壇，你的文學卻是要面對讀者的，這個沒有辦法回避。讀者往往喜歡從小說中看到“故事”“主題”，您有多年的寫作經驗，您覺得故事和主題這種東西，對小說來說很重要嗎？

陳集益：在西方小說中，特別是后現(xiàn)代小說，好像就沒有什么故事和主題。國內先鋒文學盛行時期，很多探索小說都不講故事，也摸不清它的主題。這些小說中，有非常優(yōu)秀的傳世之作，當然也有故弄玄虛的偽作?？偟恼f來，“條條大路通羅馬”，什么樣的寫法套路都能產生偉大的作品，傳統(tǒng)與先鋒，這個流派與那個流派，本質上沒有優(yōu)劣之分，就看你寫得好不好，對文學這門藝術有沒有提供新的貢獻，哪怕提供一個別人沒有寫過的人物，一個思想，一段精美絕倫的文字。我自己的寫作，還基本保留了人物與故事，可能有些故事講得不那么順溜，或者為掩蓋主題故意顛來倒去，但是我確實很少寫沒有主題的小說。倒不是為讀者考慮閱讀習慣，而是沒有主題，不知道怎么組織幾萬字的文字。假如你也像我這樣，那么動筆之前我還是勸你為小說設定一個或多個主題吧。

梁帥：也有作家強調過有中國味道的小說，今天的小說，是從西方發(fā)展過來的，小說使用的語言雖然是漢字，但也是改造過的中國文字，我們在看民國一代的作家作品的時候，很多小說的語言，包括魯迅先生的語言都很有中國味道，后來的作家，阿成的小說也有中國味道，你覺得中國味道，除了語言上的味道，還會有哪些體現(xiàn)？

陳集益：我不太喜歡官方輿論倡導的“中國經驗”、“中國故事”之類的提法，人類的經驗與藝術的方法應該都是互通的，沒有必要鼓勵大家穿上唐裝、抹上胭脂、端起一副架子，倒是你提到的“中國味道”好像更親切、也更包容一些。中國人骨子里有自己的“味道”，這是與生俱來的，所以不必擔心穿西裝的中國人有一天變成了白種人，但是也好像沒有必要特意將它拎出來說吧。我個人比較推崇文學風格的多樣化，每個作家都是獨立的個體，各寫各的就行，一旦過分強調某一種需要你去趨同的東西，特別是一陣風一樣刮過來的概念或者口號，就值得警惕。

梁帥：你最近在閱讀什么書，給推薦幾本啊。

陳集益：說來慚愧，我因為工作實在太忙，加上年輕時沒有養(yǎng)成閱讀習慣，讀書不是很多。跟一些朋友聊天，他們說早在二十歲之前，就讀了上百本名著，可我到現(xiàn)在也沒有讀完《安娜·卡列尼娜》《復活》等名著，總是被打斷。今年我一口氣讀完的是拉什迪的《午夜之子》，我認為這是一部可以與《百年孤獨》《鐵皮鼓》相媲美的巨著。我如果在有生之年能寫出這樣一部巨著，那么死的時候就無憾了。

責任編輯 白荔荔