余永春

（閩南師范大學(xué)文學(xué)院，福建漳州 363000）

戲曲之形與話劇之神的糾葛
——論郭沫若史劇與戲曲的關(guān)系

余永春

（閩南師范大學(xué)文學(xué)院，福建漳州 363000）

郭沫若與民族戲曲有著深厚淵源。他的歷史劇創(chuàng)作一方面受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響，另一方面又自覺借鑒戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，從而表現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格與民族氣派。然而，戲曲藝術(shù)中的某些“遺形物”又在一定程度上消融了話劇的現(xiàn)代精神。

歷史劇；戲曲；民族性

作為中國戲劇文化的一種結(jié)構(gòu)性存在，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇之間的差異可謂是針尖對麥芒。這些差異又因時代、社會、政治等多種因素而愈加錯綜復(fù)雜。中國現(xiàn)當(dāng)代話劇發(fā)展的歷程是話劇與戲曲在沖突、碰撞、交流與融合下行進的。戲曲為話劇提供了可資借鑒的養(yǎng)分與經(jīng)驗，但同時作為一種推力，不同程度左右著現(xiàn)代話劇的發(fā)展方向。作為中國現(xiàn)代歷史劇奠基者之一，郭沫若受到歌德《浮士德》、表現(xiàn)派劇作家托勒《轉(zhuǎn)變》、凱撤《加勒市民》等人及其劇作的啟發(fā)開始從事戲劇創(chuàng)作，但他卻是站在民族傳統(tǒng)的接受視野去加以融會貫通。這些傳統(tǒng)某種程度上規(guī)范著他的史劇創(chuàng)作，既形成了劇作的民族特色，又制約著它的現(xiàn)代性發(fā)展。

一、郭沫若的戲曲活動

古典戲曲對現(xiàn)代劇作家的影響是潛移默化、深入骨髓的。曹禺就曾說過：“如果我，還有田漢、夏衍、吳祖光這些人，……，沒有深厚的中國戲曲的根基，是消化不了西方話劇這個洋玩意兒的?！保?］5郭沫若也不例外，他與戲曲的緣分不淺。他自幼便喜歡看戲。川劇、京劇等可以說是他對文藝產(chǎn)生興趣與愛好的啟蒙老師。4歲時二姨的族人張狗兒曾帶他去看川劇，戲中貴家公子與龍王公主初見的奇妙光景在他腦海里留下深刻印象。川劇中諸如變臉、噴火等絕活更是讓他覺得神奇極了。待到升入中學(xué)后，郭沫若逃課看戲，一度淪為捧角的名士，曾經(jīng)還因為搶座與人拳腳相向，鬧得嘉定滿城風(fēng)雨，戲班子都不敢響鑼開演。出成都之后，郭沫若有了更多機會接觸各地地方戲曲，特別是在抗戰(zhàn)時候領(lǐng)導(dǎo)第三廳工作和建國后領(lǐng)導(dǎo)全國文藝工作這兩段時間內(nèi)，郭沫若更是與各種舊戲有過較為頻繁的接觸。根據(jù)郭沫若自傳和郭沫若年譜等記載，與他有過關(guān)系的舊戲有京劇、昆曲、川劇、湘劇、楚劇、平劇、豫劇、二人轉(zhuǎn)等不下十余種。

元曲《西廂記》對郭沫若早年生活與文學(xué)創(chuàng)作生涯影響甚大。它不僅激發(fā)了郭沫若自幼對文學(xué)的喜愛有加，而且也是他性啟蒙的讀物。在寫于1928年2月18日的日記中，郭沫若為我們提供了一份“我的著作生活的回顧”的提綱。這為研究者探尋郭沫若的文學(xué)淵源提供了清晰可靠的線索。在文中，郭沫若提到：“一、詩的修養(yǎng)時代：……喜歡《西廂》。”［2］299-300郭沫若將《西廂》《水滸傳》《紅樓夢》等一干傳統(tǒng)文學(xué)讀物視為自己文學(xué)創(chuàng)作營養(yǎng)來源。少年時期的他，在蜀地三伏天氣中，托病躲在蚊帳中讀完了《西廂記》。在書中，他發(fā)現(xiàn)了男女性欲。郭沫若說：“（書中）很蔥蘢的暗示，真真是夠受挑發(fā)了?！保?］56他就像郁達夫《沉淪》筆下的“我”迷醉于“被窩里的犯罪”。他在自傳中還交代十歲前后，自己還隱約之中對堂嫂產(chǎn)生了一種性欲的沖動。20年后，郭沫若用弗洛依德的精神分析學(xué)分析了這一段“荒唐”歲月。他在小說《葉羅提之墓》劇本《卓文君》《王昭君》等中，他就刻畫了葉羅提、陳鄭、漢元帝等心理變態(tài)者，可以說正是脫胎于自身閱讀《西廂記》而得來的經(jīng)驗再造。1921年他從日本歸來與《西廂記》再續(xù)前緣。根據(jù)郭沫若在《創(chuàng)造十年》的回憶，事情緣由起于泰東書局經(jīng)理趙南公眼紅于亞東書局標(biāo)點名著的巨大利誘。時任書局編輯的郭沫若便提議標(biāo)點《元曲》，并且選定了熟悉且喜愛的《西廂記》。這個想法獲得了前者的認(rèn)可。郭沫若隨即評校、出版新版《西廂記》，并且在市場上獲得了巨大成功。與王實甫《西廂記》原本相比，郭沫若在每幕增加了布景；并且重新劃分全劇結(jié)構(gòu)，使得劇本便于讀者閱讀與理解。同時他還刪減了一些多余旁白、獨白，增改了詞中襯字及增白，并且概用近代體例及新式標(biāo)點。這些做法雖出于市場效益的考慮，動機不純，但是目的有益。郭沫若意圖取西方戲劇之長補舊戲之短，東西方兩種藝術(shù)形式的優(yōu)點都加以考慮，算是為舊戲改革指明了一條大道。通過對《西廂記》原本的修改，郭沫若也對這部戲曲有了進一步的認(rèn)識。在為改編本的序引中，郭沫若就認(rèn)為：“《西廂記》是有生命的人性戰(zhàn)勝了無生命的禮教的凱旋歌，紀(jì)念塔?！保?］322對張生、崔鶯鶯反抗封建禮教、個性覺悟蘇醒的禮贊，顯然與“三個叛逆的女性”的主題思想一脈相承。

除了看戲、改戲外，郭沫若對戲曲的參與更多是論戲。這些評論多發(fā)表于20世紀(jì)40年代后，文章多著眼于舊戲與新時代、舊戲與話劇、戲曲改革等問題，而針對具體劇本的論述較少。在討論舊戲與新時代關(guān)系問題時，郭沫若堅決反對舊戲墨守成規(guī)、不換招牌，而應(yīng)該與時俱進，與人俱進。特別是在抗戰(zhàn)歲月，作為擁有廣大觀眾群的舊戲不應(yīng)該再咿咿呀呀地唱著風(fēng)花雪月。在與周信芳、田漢等人商議成立戲劇界救亡協(xié)會時，他認(rèn)為舊戲應(yīng)“‘舊瓶裝新酒’，大膽采用最近抗戰(zhàn)中涌現(xiàn)的熱烈悲壯的故事來編劇?！保?］298他也對舊戲藝人喊出了時代的號召，喚醒他們與彼時“敵手”——新文藝工作者攜手并進，共同抗敵。他同田漢主辦“戰(zhàn)時學(xué)習(xí)班”，吸收各類舊戲藝人七百余名。在開學(xué)典禮上，他發(fā)表了講話，“從演員的命運講到抗戰(zhàn)的前途，從戲劇藝術(shù)時代感講到抗戰(zhàn)宣傳的重要性”［5］328；講話稿被譜寫成班歌，并由洗星海作曲，唱傳一時，有力地鼓舞了舊戲藝人加入到抗日大家庭。在郭沫若、田漢的言傳身教下，舊戲藝人紛紛拋下過去的包袱，開始編演新戲。對于戲曲改革的問題，郭沫若一向持支持態(tài)度。特別是信奉馬列主義之后，他對事物的看法往往持批判辯證法。他認(rèn)為批判標(biāo)準(zhǔn)不能非黑即白，改革亦不能只關(guān)注單方面，而應(yīng)該處處兼顧。比如在1950年1月的戲曲改革會議上，他就明言說道：“戲曲改革不要單注重內(nèi)容，同時還須注重形式?！保?］1至于戲曲形式問題，郭沫若雖然是從民間文學(xué)的整體高度展開討論的，但傳統(tǒng)戲曲是民間文學(xué)的一個部門，因此他對民間文學(xué)形式的看法可以推及到傳統(tǒng)戲曲。在《“民族形式”商兌》一文中，郭沫若批評了向林冰等人有關(guān)“以民間形式為民族形式的中心源泉”的觀點。他認(rèn)為對待民間形式要有批判辯證精神。民間形式雖是民族精粹，但泥沙俱下的情況難免，因此需要區(qū)別對待。郭沫若以進化論的觀點認(rèn)為，一時代有一個時代的形式，過去時代的文藝形式不論多么精美、多么完善，它也是一定時代的產(chǎn)物，需要跟所屬的社會實情相符合。如果新文藝工作者強“以某種中國所固有的東西為‘中心源泉’，任何人聽了都會震駭?！保?］33中國新文藝在形式上既可采通俗化、大眾化的民間形式，藝術(shù)性、審美性突出的士大夫形式也不能棄而不用，而外來形式不能盲目照搬。從上述諸多言論中可以看出，郭沫若對于民間文化（包括戲曲）有著相當(dāng)準(zhǔn)確的認(rèn)識與判斷，對于除此之外的其他藝術(shù)類型也能保持公允的態(tài)度。但是建國后，特別是到了50年代，因領(lǐng)導(dǎo)個人喜好、時代主題和政治環(huán)境等原因，郭沫若開始著力批判士大夫文學(xué)、五四新文學(xué)、歐美文學(xué)等，而且口吻日趨嚴(yán)厲。他將民間文學(xué)提升到一個絕對高度加以贊賞。他批評中國現(xiàn)代作家因為瞧不起民間文學(xué)、通俗文學(xué)，而對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)接受太差。在《研究民間文學(xué)的目的》一文中，他認(rèn)為“《國風(fēng)》、《楚辭》、樂府、六朝的民歌、元曲、明清小說，這些才是中國文學(xué)真正的正統(tǒng)?！保?］60在他眼中，這些民間文學(xué)藝術(shù)樣式是古代文學(xué)的源頭活水，士大夫文學(xué)是對民間文學(xué)的污染；一旦傳統(tǒng)文學(xué)在士大夫文學(xué)的挾持下走向腐化、腐朽，民間文學(xué)就會噴涌出新鮮芳香的泉水來正本清源。

二、郭沫若歷史劇與戲曲傳統(tǒng)

如上所述，郭沫若與戲曲有著幾十年的交情，對之極為熟稔，認(rèn)識也非常深刻。戲曲也對他的史劇創(chuàng)作留下了非常明顯的影響。特別是陳鯉庭、焦菊隱等導(dǎo)演采用了傳統(tǒng)戲曲中的某些表現(xiàn)形式運用于他的劇作，并將之搬上舞臺，可以說更是錦上添花。但是史劇并不等同于戲曲，兩者在表面上的差異實質(zhì)上觸及到根本。因此這些影響好壞兼?zhèn)洌荒芤桓哦?。戲曲傳統(tǒng)在他的史劇創(chuàng)作中大概體現(xiàn)為以下幾點：

首先是劇中人物形象臉譜化明顯。中國戲曲臉譜是具有指稱作用的最明顯的符號,既有功能性作用，也有審美性意義。功能性作用主要體現(xiàn)在它可以鮮明地表現(xiàn)出一個人物的主要性格特征。通過觀看場上人物所戴的臉譜，稍微懂一點戲曲知識的人，便會一眼指出“白臉為奸”（如京劇曹操、秦儈、嚴(yán)嵩等人臉譜），“紅臉為忠”（如昆劇尉遲恭、京劇徐彥昭、關(guān)公等人臉譜）。由此觀眾看戲的心理從審美層面一下子躍升至評價層面，這也能看出臉譜所帶來的弊端，即簡單化、僵化。國人往往從“性本善”角度出發(fā)，喜歡以好或壞的簡單標(biāo)準(zhǔn)來評斷一個人物，因此導(dǎo)致了人物的“臉譜化”傾向非常分明。在筆者看來，人物臉譜化在郭沫若歷史劇中分為兩種情況，其一是作者筆力不逮，劇中人物傳統(tǒng)化痕跡明顯；其二，作者文筆純熟，但劇中人物好壞他刻意為之。第一種情況較為鮮明地體現(xiàn)在郭沫若早期歷史劇中，如《卓文君》中的程鄭、《王昭君》中的毛延壽等。以程鄭為例，郭沫若在劇中將其刻畫成一個考據(jù)家。他張口引經(jīng)據(jù)典，閉口道貌岸然，然而是個想扒灰的老混蛋。他說每一句話，前面一定要加上“四書五經(jīng)”中的名言。他自比孔子七十二大賢，超過宰我、子貢，“子貢聞一知二，我恐怕能夠聞一以知四呢。我知道一個方桌是四角，我知道一個年頭是四季……”［9］41聽他嘮嘮叨叨，聞?wù)哓M能不哄堂大笑，儼然便是傳統(tǒng)戲曲中的丑角在現(xiàn)代話劇中的登臺現(xiàn)身。第二種情況多出現(xiàn)在《蔡文姬》《武則天》這兩部翻案劇中。此時郭沫若文藝生涯歷經(jīng)半載，史劇劇作數(shù)量雖少但質(zhì)量上乘?？箲?zhàn)六部劇中的“屈原”“高漸離”“如姬”等人物形象飽滿、復(fù)雜，已成為現(xiàn)代話劇史人物長廊中的經(jīng)典。相較之下建國初期兩部史劇中的主要人物，就相形見絀、令人失望。比如《武則天》一劇中，人物臉譜化傾向作者不僅有意為之，而且還透過“好人”的口吻強化觀眾對“壞人”臉譜形象的認(rèn)識固化。作者立意給武則天翻案，或刪或改或重評她虐殺子女、任用酷吏、淫亂宮闈等丑事，突顯出其打擊門閥、重用寒門等“為人民”的一面。如此，一個史書評價甚為負(fù)面，民間傳言甚為曖昧的復(fù)雜人物便被簡單化、扁平化甚至美化。劇中如上官婉兒、裴炎等人物，作者也作同樣的處理。當(dāng)武則天以一副好人的道德優(yōu)越感來指責(zé)劇中其他“壞人”時，這些人物的臉上無疑被戴上了“白臉”臉譜。原打算為親人復(fù)仇的上官婉兒初見武則天并疑問道：“我聽說，我的祖父上官儀是一位好人?！鸀槭裁匆欢ㄒ獨⑺俊蔽鋭t天回答道：“你問清楚也好。你祖父的詩是做得滿當(dāng)行的，但是人卻不是個好人?！保?0］147經(jīng)過一年的圣恩洗禮，此時的上官婉兒對其祖父的評價一百八十度大轉(zhuǎn)變，“要謀害好人的人，總不會是好人?！保?0］155在她的眼中，祖父上官儀便從忠心耿耿的紅臉形象轉(zhuǎn)變?yōu)橥胫\朝串位的白臉奸臣形象。由此可見，劇中人物臉譜化痕跡非常明顯。

其次是對戲曲結(jié)構(gòu)藝術(shù)的繼承?！耙灰载炛迸c“起承轉(zhuǎn)合”可謂是傳統(tǒng)戲曲在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的兩大特點。這具體表現(xiàn)為故事完整統(tǒng)一、主線單一突出、情節(jié)發(fā)展曲折、戲劇沖突劇烈等?！耙灰载炛庇美顫O的話可表述為“立主腦、減頭緒”。所謂“立主腦”，即劇本創(chuàng)作要遵循兩個“一”：一個中心事件與一個中心人物。事件要圍繞著中心人物的命運而展開，不可偏離，這就類似于西方新古典主義戲劇“三一律”原則中的“情節(jié)一致”。稍微有一點差別在于，人文主義在明清戲曲中比在新古典主義戲劇中顯著，因而戲曲對人物的關(guān)注更勝一籌。而所謂“減頭緒”，即要削減無謂旁支，以免偏枝太多影響主干發(fā)展。經(jīng)過一突一減的處理，戲劇結(jié)構(gòu)清楚明了，戲劇沖突高度集中?！捌鸪修D(zhuǎn)合”易而言之即從開端到結(jié)局四個階段環(huán)環(huán)相扣，有頭有尾、脈絡(luò)清晰，成為一個有機整體。傳統(tǒng)戲曲的這兩大特點很迎合國人“愛吃故事”的觀劇心理。郭沫若曾明言：“觀眾喜歡看完整的故事……‘吃故事’有什么不好呢？老實說，我就喜歡吃故事?！保?1］16以此理念為創(chuàng)作出發(fā)點，他的史劇創(chuàng)作在劇情結(jié)構(gòu)上與上述兩個特點合軌。十部歷史劇每一部都有一個中心人物與中心事件，如卓文君私奔、王昭君出塞、荊軻刺秦、夏完淳受難、蔡文姬歸漢等等。郭沫若巧用這些故事，正是看中了它們故事性之強、民間流傳之廣等優(yōu)點。以《屈原》一劇為例，作者本打算分上下兩部書寫屈原悲劇一生。但是如此展開書寫，故事拉開很長，演出時間上過久，不利于觀眾觀看。因此郭沫若在寫作時一改初衷。他撇開屈原一生的復(fù)雜經(jīng)歷，抓住了他與南后、張儀在短短一天內(nèi)的激烈交鋒，以及自己因此被誣失信。故事情節(jié)、戲中人物緊緊圍繞著屈原及其悲劇命運而展開。如此，故事沖突激烈緊張，人物命運在短時間內(nèi)的跌宕起伏，這更能引起觀眾觀劇心理的變化。

第三是營造寫意性戲劇空間?！皩懸狻痹撬嬤\筆的一個技巧，屬于國畫藝術(shù)范疇，后來漸漸浸潤到詩詞、戲曲、建筑等藝術(shù)領(lǐng)域，成為一種寫意精神，擴展為中國美學(xué)的一個范疇。所謂寫意，簡而言之即“形簡而意豐”。傳統(tǒng)戲曲對寫意手法的運用可謂得其神韻。比如戲曲營造舞臺空間手法非常簡單，一塊守舊、一張桌子、幾把椅子便構(gòu)筑成一個劇情空間。它既可以是廟堂，也可以是戰(zhàn)場，還可以是閨房。舞臺空間被演員表演所主宰、所創(chuàng)造。目隨著演員的表演，觀眾“看見”村頭巷尾、喧囂鬧市、魏巍廟堂。戲曲演員以虛寫實，通過肢體動作暗示對象的存在。寫意、虛擬手法的運用有多種好處：劇院戲班便利經(jīng)濟、能突破有限的舞臺空間、便于演員自由發(fā)揮、能調(diào)動起觀者想象，等等。如上所述，寫意既是一種創(chuàng)作技巧，又是一種藝術(shù)精神。這在郭沫若劇作的舞臺布景體現(xiàn)得較為鮮明。郭劇的舞臺設(shè)置遠較西方寫實話劇簡單，但又比傳統(tǒng)戲曲復(fù)雜詳細。他在每一幕對舞臺場景都作了詳盡安排，如《虎符》第五幕：“如姬父之墓，與第三幕同（墓在左側(cè)一帶高地上，有白楊垂罩。有回欄，僅現(xiàn)后方與右側(cè)靠后之一部分?！M月一輪現(xiàn)于天空，光輝如晝。右后隅大梁城遠景之上冒出火光?！保?］530一草一木、一階一石的時空方位、物樣情態(tài)等都各就其位，展現(xiàn)在讀者面前的就是一副實景圖。乍眼一看，作者將景色、物件一一擺出，寫實性似乎非常強烈。然而如果從寫意精神的角度而言，字里行間的寫意性也是比較明顯。比如第五幕幕啟時，魏太妃已自盡。如姬等三人被追捕逃亡至此。此刻天空中“一輪滿月，光輝白晝”似乎有種象征作用，既歌頌三人志向之高潔，同時喻示著光明之前景。不得不說這樣經(jīng)營出來的“意”太政治化，時代感太明顯。因此焦菊隱在導(dǎo)演這場戲時，舍棄很多具體事物，“最后用了全堂的黑幕作襯，只擺幾件具有典型意義的道具來說明環(huán)境?！保?2］16《虎符》是一幕悲劇氛圍很濃的歷史劇，用黑幕濃厚凝重，寫出了悲劇精神所蘊含著的生命之意。相較于政治化寓意，這個意境更像是傳統(tǒng)戲曲所具備的。

最后是以歌、舞、技演出故事。中國戲曲在表演方式上有四大特征：“唱念做打”。“唱、念”即“聲之歌化”，是文戲中表演故事的主要手段。它使得人物口中之語（包括念白）富含音樂性美感?！白?、打”即“動之舞化”，是武戲中表演故事的主要表演方式，它將人的正常形體動作以舞蹈的形式展現(xiàn)。在中國戲曲中，歌、舞并非截然分開，而是歌中帶舞韻，舞中帶歌意。中國戲曲可謂是“詩樂舞”三位一體的藝術(shù)典型。比起紙上文字和正常言行，音樂性的語言、舞蹈般的動作感情色彩濃厚，感染力強烈，更有利展現(xiàn)人物性格，揭示出人物內(nèi)心世界。郭沫若的歷史劇可謂是處處鶯歌燕舞，以此來增強劇本的故事色彩，擴大觀劇效果。此外焦菊隱等導(dǎo)演將這些歷史劇搬上舞臺時，將一些戲曲的表演方式融入其中，更增其民族性色彩。首先來看“聲之歌化”。郭沫若自己在創(chuàng)作劇本時，每個劇本都穿插了一些詩詞歌賦。比如《蔡文姬》一劇開篇的“東風(fēng)應(yīng)律呵暖氣多，知是漢家天子呵布陽和”，這是蔡文姬《胡笳十八拍》中的第十二拍，寫曹操派遣漢使來匈奴，以重金贖她回漢，而她去留兩難的矛盾心理。郭沫若在劇本中作了音樂伴奏、后臺合唱的幫腔處理。這一處理手法常見于戲曲。在演出這段開幕時，《蔡文姬》的主創(chuàng)人員先只用琴曲，“但旋律性不強，激情不足”，而后決定“以琴曲為基礎(chǔ)，吸收了古代歌曲的成分，再加上一些昆曲的色彩”［13］92-93。如此，既古樸雅致，又旋律豐富、情感飽滿。劇本中其他部分唱段，主創(chuàng)人員都做了類似的戲曲化處理。其次談?wù)劇皠又杌薄Ｔ拕幼鬟^于生活化，直來直往，缺少一種美感。相較于戲曲動作，它最忌直接，講究圓與曲。舞蹈化了的動作不僅增加了戲劇美感與觀劇效果，還可以將角色性格與心理外化，從而加深觀眾對劇情與人物的視覺印象和感情體驗。焦菊隱在導(dǎo)演郭沫若劇作時，就充分借鑒了戲曲表演動作。他在排演《虎符》一劇時，邀請戲曲學(xué)校的老師教演員走臺步、舞水袖、學(xué)身段等。劇中飾演侯贏的鄭榕就嘗試用水袖來表現(xiàn)人的不同心理，“三個（水袖）是表現(xiàn)吃驚的……一次是二幕二場聽銳信陵君來到時翻上來甩出去；一次是醉者上場前聽朱亥咳嗽后向外一撢，身子移動；一次是在宮內(nèi)聽如姬夫人說‘愿為公子一死’時輕輕放下。這些變化都是根據(jù)當(dāng)時的心情下意澈地做出來的?！保?4］34其他演員們也紛紛將學(xué)到手的戲曲技巧運用到排練與演出中，獲得了極大成功?！痘⒎吩诒硌葜写竽懯褂脗鹘y(tǒng)戲曲表現(xiàn)方法引起了國內(nèi)學(xué)界極大關(guān)注，引起了當(dāng)時話劇戲曲化的討論熱潮。此后北京人民藝術(shù)劇院在演出《蔡文姬》《武則天》等劇時也依樣畫葫蘆，都受到了觀眾的熱烈歡迎。

三、戲曲之形對話劇之神的消解

傳統(tǒng)戲曲之“傳統(tǒng)”和現(xiàn)代話劇之“現(xiàn)代”，兩個修飾詞隱含著兩者在某種程度上形成一種“敵對”姿態(tài)。事實上，五四以來現(xiàn)代話劇一直戴著先進的桂冠，而戲曲成了某種“遺形物”（胡適語）。建國17年，因為政治等原因，戲曲“侵入”到話劇肌體之中。筆者之所以用“侵入”，意在指戲曲某些因素當(dāng)時在外力壓迫下強行進入話劇肌體，但并不適合，即使某些看似已融入話劇的因素，對于話劇而言亦是把雙刃劍，得失兩兼。對于郭沫若的歷史劇來說，戲曲之形，一方面為其增添了民族色彩，但另一方面也無形中消解了話劇之神。具體表現(xiàn)如下：

第一，“大團圓”與“反大團圓”戲劇結(jié)構(gòu)的文化差異。就思維模式而言，傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)為“圓”，現(xiàn)代話劇為“線”。前者依據(jù)的是中國古人思維結(jié)構(gòu)中的圓形思維模式。在這種思維模式的支配下，時間作圓形運動，呈現(xiàn)出空間化的趨勢。圓形思維在古人生活的各個方面都表現(xiàn)出趨求圓合的態(tài)勢，如歷史“分合論”、人生“宿命論”等。這在戲曲藝術(shù)上就表現(xiàn)為“大團圓”結(jié)局模式。所謂“大團圓”模式，即在戲劇結(jié)尾時，突然來個喜劇性突轉(zhuǎn)，盡管這個突變來得莫名其妙或脫離劇情或與全劇風(fēng)格不符。而后者依據(jù)的價值觀是“進化論”。在信奉進化論者眼中，現(xiàn)代社會的發(fā)展只關(guān)注一個維度：光明之未來。在這種思維模式下，時間作線性運動，而空間展現(xiàn)為時間化趨向。歷史不再循環(huán)、人生不必圓滿、不必用謊言來掩蓋生活的真實。郭沫若三個時期的歷史劇創(chuàng)作，前期、中期皆為悲劇，結(jié)構(gòu)是“反大團圓”模式；后期兩部劇為喜劇，結(jié)構(gòu)回歸到傳統(tǒng)“大團圓”模式。郭沫若早、中期不少歷史劇有一悲到底的氣概，如《王昭君》《南冠草》《孔雀膽》等，這些悲劇通過主人公那遭遇苦難迸發(fā)出來的求生欲望、抗?fàn)幰庾R和行動意志來喚醒觀眾。不過需要指出的是，他幾乎在每本劇的結(jié)尾都“以悲預(yù)喜”，即在結(jié)局處保留著黑暗之后是光明的一種歡樂期待。如《棠棣之花》一劇，聶政等三人慷慨赴死喚醒了圍觀的百姓，他們刺死衛(wèi)士長，抬起三人的尸身，如群塑般屹立在街頭，此時“舞臺背景一片紅光，表示太陽已經(jīng)上升?！保?］270“以悲預(yù)喜”，其喜或源于個性解放斗爭之勝利，或喜于人民大眾反抗態(tài)勢之萌發(fā)，其時空觀皆為線性的，表現(xiàn)出對除舊迎新的決然姿態(tài)。郭沫若后期的《武則天》《蔡文姬》皆為喜劇。它們的結(jié)尾往往以代表先進力量的主人公獲得勝利而告終。以《蔡文姬》一劇為例，蔡文姬有三悲：一悲流落異鄉(xiāng)；二悲兒女離散；三悲民族仇殺。曹操以重金將蔡文姬贖回，使她得以返家祭拜父親，解第一悲；而后又將其兒女從北境帶回漢朝，解第二悲；而曹操“民族一家人”的理念，化解了漢朝與匈奴的世仇，解第三悲。蔡文姬及民族間的大團圓得益于曹操一人的英明神武，這就類似戲曲中的“清官戲”模式。國人期待“清官”是“壞——好”的循環(huán)思維，是官本位主義而非法本位主義，是個人依附性而非個人自由獨立性。這種思維模式顯然與立時代新人、建現(xiàn)代國家格格不入。

第二，戲曲化“臉譜”對人的消解。“臉譜”是面具之一種，既隱藏一部分，又創(chuàng)造一部分。臉譜作用之一在于偽裝、掩飾，不以真面目示人，表露出“非人化”的意味。戲曲“臉譜”是中國戲劇文化中的精粹，是藝人們幾百年傳承、改造，為歷代觀眾所認(rèn)可的遺存。所謂“看白臉紅臉，知忠奸善惡”。一張臉譜代表一類人物。它以抽象含混“類型化”取代了血肉分明的“個性化”，這是另一層隱藏。更為重要在于它所創(chuàng)造的部分，即觀眾對于“臉譜”所表現(xiàn)出來的思維邏輯和文化意蘊的價值認(rèn)同。正如董健先生所指出的，臉譜作為“一種神話的形式，將隱含了意識形態(tài)指向的歷史現(xiàn)實矯飾為‘自然法則’?！保?5］42其意指“臉譜化”模式筑起了一道無形的城墻，使得觀眾難分虛幻與現(xiàn)實、欺騙與真實。所謂“人生如戲、戲如人生”便是觀眾將場上表演與場下現(xiàn)實等同?！胺侨嘶薄胺莻€性化”“游戲性”等皆是“臉譜”對現(xiàn)實人生和真實人性的某種程度上的消解。人物角色某種特征外化在臉譜上加以表現(xiàn)。但問題關(guān)鍵不在于此，而在于劇作者對這些外化特征的一種價值評價，在于觀眾習(xí)慣性接受這種人物評價，比如我們會將紅臉與忠誠、白臉與奸詐、黑臉與剛正聯(lián)系起來，至于臉譜背后的真正人性如何，我們很少關(guān)注。現(xiàn)代話劇則不然，它展現(xiàn)在觀眾眼前的是活生生的人臉，所流露的也是真實、復(fù)雜的人性。中國現(xiàn)實主義話劇大多遵循“第四堵墻”理論。這個理論針對觀眾而發(fā)，但對劇作家亦有效，即劇作者本人在寫劇本時，他也在看戲。他和看戲觀眾一樣很少現(xiàn)場直接對人物發(fā)難。在曹禺先生的《雷雨》中，字里行間難見他對某個人物的直接評價。郭沫若歷史劇則相反，劇中人物的忠奸好壞在他下筆的那一刻就已清楚明顯。郭沫若劇作“臉譜化”非常明顯，一類是傳統(tǒng)戲曲角色的遺存；另一類是“好壞絕對”的人物模型。第一類是新舊交替之必然，難以避免。在第二種“臉譜化”中，郭沫若用“非黑即白”二元對立的評價標(biāo)準(zhǔn)，為我們指明了場上和場下哪些是好人、哪些是壞人。從他的劇本看社會，代表進步力量的、革命的、愛國的、反抗的都是好人，其反面皆為壞人。這種快刀斬亂麻的評價方法在當(dāng)時的中國，顯然簡單實用、力量巨大、成效快速，但用于剖析真實人生、復(fù)雜人性而言，未免過于小兒科。

第三，歌舞化手段的陌生化效應(yīng)。話劇以現(xiàn)實生活為原型，追求真實感?！耙愿栉柩莨适隆睂τ谠拕《允钦幼髂吧囊环N手段。俄國形式主義與布萊希特演劇體系都注意到了“陌生化”效果在各自研究領(lǐng)域的獨特作用。兩者都意圖對人的習(xí)慣、無意識的行為造成一種偏離，“延長其關(guān)注的時間和感受的難度，增加審美快感，并最終使主體在觀察時間的原始感受之中化習(xí)見為新知，化腐朽為神奇?！保?6］339只不過俄國形式主義突進到文學(xué)內(nèi)部，從文學(xué)性的角度出發(fā)擊破讀者一直以來在作品的外圍繞圈子的迷夢，而沒有真正深入作品核心。布萊希特演劇體系考慮到了劇場性因素。他充分在乎觀眾在現(xiàn)場的觀劇效果。這是因為他不滿斯坦尼斯拉夫斯基體系執(zhí)迷于“第四堵墻”的造夢迷幻效果，喚醒觀眾的理性思維。在筆者看來，不論郭沫若本人在劇本中穿插詩詞歌賦還是焦菊隱等人導(dǎo)演戲劇時使用歌舞化手段，都產(chǎn)生出了陌生化效果。古詩詞和戲曲化手段的運用，對于中國觀眾而言，事實上陌生化并不陌生，反而在感情上更加熟悉、更加貼近。那么陌生化效果何在？從文學(xué)性角度而言，在劇本中使用古詩詞會造成某些讀者理解上的一些困難。這相比較于現(xiàn)代白話，可延長讀者審美感知，能充分調(diào)動讀者的主觀能動性參與到劇情的營造中去。因此這就使得讀者對劇本的體會漸入佳境。從劇場性來看，歌舞化手段的應(yīng)用使得觀眾產(chǎn)生了“看”戲的滋味。所謂“看”戲，并非關(guān)注劇情，而是看場上演員如何表演。這是中國戲曲“看”戲與現(xiàn)代話劇看“戲”的區(qū)別所在。不過現(xiàn)代話劇使用戲曲的一些表演形式關(guān)鍵還是為了表現(xiàn)人物、故事情節(jié)與劇本思想服務(wù)的，因而戲曲之形式與話劇之現(xiàn)代性精神本末倒置的情況很少會出現(xiàn)。這也就是為什么戲曲在五四時期被人指責(zé)為“貴技輕戲”“貴形輕神”?，F(xiàn)代話劇人一直努力摒除傳統(tǒng)戲曲對話劇的侵入。但是隨著20世紀(jì)30年代以來民族化運動的推動以及現(xiàn)代話劇與廣大底層百姓品味的脫節(jié)，一批劇作家與導(dǎo)演不得不考慮采用一些戲曲形式。然而一旦在話劇中使用戲曲因素的分寸把握不好，話劇難免不重蹈“貴形輕神”之覆轍。公允地說，焦菊隱等人在排演《蔡文姬》等劇時，對戲曲化手段的使用較充分地考慮到了審美性、藝術(shù)性，從而獲得了不小的成功。隨后掀起的話劇戲曲化、戲曲現(xiàn)代化的討論熱潮證明了這一點。但是這股討論潮流在政治化浪潮的推動下最終走向極端。話劇民族化逐漸被話劇戲曲化等民粹主義口號所取代，這也最終導(dǎo)致了“文革”時期“樣板戲”這種四不像橫空出世。

四、結(jié)語

郭沫若的歷史劇創(chuàng)作或隱或現(xiàn)地從民族戲曲中汲取了寶貴的養(yǎng)分，從而獲得了絢爛多彩的民族化特色。這一方面得益于他從小所受到的戲曲的啟蒙教育，另一方面也與他所從事的事業(yè)與文化工作緣分太深有關(guān)。但是不論這是自覺或是不自覺的行為，都是一種客觀性存在，都為戲劇的民族化貢獻了一份力量。同時，他自覺選擇與時代亦步亦趨，又導(dǎo)致了他的劇作不得不受到現(xiàn)實社會力量的影響。因此，他的劇作得失兼顧的命運也是必然，但其中暴露出的歷史教訓(xùn)又不得不令人深思。

［1］轉(zhuǎn)引自本田相．曹禺的意義［J］．戲劇文學(xué)，1997（06）．

［2］郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編：第13卷［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1992．

［3］郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編：第11卷［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1992．

［4］郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編：第15卷［M］北京:人民文學(xué)出版社,1992．

［5］龔濟民，方仁念．郭沫若年譜(上)［M］天津：天津人民出版社，1982．

［6］王繼權(quán)，童煒鋼．郭沫若年譜(下)［M］．南京：江蘇人民出版社，1983．

［7］郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編：第19卷［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1992．

［8］郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編：第17卷［M］．北京：人民文學(xué)出版社,1989．

［9］郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編：第6卷［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1986．

［10］郭沫若．郭沫若全集·文學(xué)編：第9卷［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1987．

［11］朱青．郭沫若談《蔡文姬》的創(chuàng)作［J］．戲劇報，1959 (06)．

［12］梅阡．《虎符》——話劇民族化的探索［J］．中國戲劇，1992(08)．

［13］劉春章．《蔡文姬》的舞臺藝術(shù)［M］．北京：中國戲劇出版社，2007．

［14］鄭榕．學(xué)了戲曲動作——我演“虎符”里的侯贏［J］．戲劇報，1957(07)．

［15］董健．戲劇與時代［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2004．

［16］趙一凡，等．西方文論關(guān)鍵詞［M］．北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006．

［責(zé)任編輯：劉昱］

Conflict Between the Shape of Traditional Operas and the Spirit of Modern Dramas:The Relationship Between Guo Moruo's Historical Dramas and Operas

YU Yong-chun
(Minnan Normal University,Zhangzhou Fujian 363000)

Guo Moruo had close relationship with national opera．On the one hand,his historical dramas were influenced by the traditional culture.On the other hand,his works consciously drew on the form of traditional opera art,thus showing a distinctive national style and charm．However,some of the"legacy"in the art of traditional Chinese opera,to a certain extent,has melted the modern spirit of the modern drama．

historical drama;traditional opera;nationality

I 206

A

1672-402X（2016）09-0062-07

2016-03-21

余永春（1984-），男，浙江杭州人，閩南師范大學(xué)2013級碩士研究生。專業(yè)方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。