●韋廣壽

澄懷味象
——山水畫創(chuàng)作中要注重觀察研究對(duì)象

●韋廣壽

筆者有一枚印章，印文是“心與物游”，大抵也有近期作畫重于研究對(duì)象的含義，山水畫創(chuàng)作中，每有所感，必與某個(gè)具體的情境相關(guān)，藝術(shù)形象往往都有原型。繪畫借形色造型來表達(dá)情感與思想，是其區(qū)別于其他藝術(shù)形式的地方，所以繪畫首先要研究客觀對(duì)象的結(jié)構(gòu)與色彩規(guī)律，人物畫現(xiàn)在比較注重寫生，沒有把握對(duì)象的形色結(jié)構(gòu)的作品，比較容易發(fā)現(xiàn)問題。山水畫相對(duì)自由，傳統(tǒng)程式又相對(duì)比較成熟，陳陳相因的現(xiàn)象比較突出，放眼山水畫壇，草率淺薄的公式化形象滿目皆是，形象厚實(shí)耐看的極少，很大程度上是對(duì)于客觀對(duì)象的觀察分析欠缺所致。

作一幅山水畫，究竟有沒有“景”呢？景是客觀對(duì)象，要借景抒情，姑且把情感按下不表，先把這個(gè)客觀對(duì)象研究一下，那個(gè)被描繪的對(duì)象是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，客觀始終存在。王維常云：“凡畫山水，意在筆先。有雨不分天地，不辯東西。有風(fēng)無雨，只看樹枝。有雨無風(fēng)，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤(rùn)，日近斜暉。早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘?jiān)?，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平?！睂?shí)在是細(xì)致入微的觀察，天地萬物皆有其常，物之理也，得了這“景”，也近于畫了。現(xiàn)代畫家黃賓虹月夜起觀夜山，看月移壁，遂得筆墨之妙，都是賴于長(zhǎng)久的觀察研究才能得到的體悟。

有人要問，是不是想要畫得像呢？像不是錯(cuò)，但不僅僅為了像，還在于理解對(duì)象的各種內(nèi)在關(guān)系。我們描繪某一對(duì)象的過程，往往是從研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系開始，然后再考慮以現(xiàn)有的工具材料如何表現(xiàn)對(duì)象。落筆之前已然爛熟于心，這是繪畫的認(rèn)識(shí)功能，現(xiàn)在已經(jīng)很少有人提及，殊不知藝術(shù)活動(dòng)也是人類認(rèn)識(shí)世界的一種方式，朝夕觀察玩味，每有所得其樂何如。西方繪畫比如素描，對(duì)于研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)有非?？茖W(xué)的方法，印象派以后的油畫對(duì)于色彩規(guī)律的總結(jié)，也是非常有指導(dǎo)意義。中國(guó)畫自古以來比較重視筆墨，在學(xué)習(xí)方法上尤其偏重對(duì)傳統(tǒng)的臨摹學(xué)習(xí)，工具材料的特質(zhì)需要有一個(gè)熟悉和適應(yīng)的過程，方法步驟也要反復(fù)實(shí)驗(yàn)才能達(dá)到最佳效果，在這個(gè)過程中可以借鑒古人的經(jīng)驗(yàn)，研究古畫的目的在于少走彎路，直接將古人千錘百煉的方法為我所用。但如果離開了具體的描繪對(duì)象去談什么古法，就變成了陳陳相因的機(jī)械模仿。況且古法和它法也有一定的歷史和知識(shí)的局限性，傳統(tǒng)是一個(gè)不斷發(fā)展和完善的體系，只有大自然這個(gè)客觀存在是永恒的，我們隨時(shí)可以從中得到啟示。

中國(guó)畫研究對(duì)象的方式方法其實(shí)是極具智慧的，中國(guó)人把對(duì)象的各種內(nèi)在元素分為陰陽兩個(gè)相對(duì)的極，然后在各種元素的變化中找出對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，很多形式美的范疇都是在兩個(gè)對(duì)立面的觀察比較中體悟出來的，山水畫寫生創(chuàng)作中如果更加注重觀察理解，言之有物，則有可能避免簡(jiǎn)單雷同的弊病。

觀察方法非常重要，凡是有利于從蕪雜的客觀對(duì)象中發(fā)現(xiàn)規(guī)律的方法，都是好的觀察方法，有人認(rèn)為學(xué)習(xí)素描色彩有礙于中國(guó)畫創(chuàng)作，會(huì)“畫壞手”，筆者卻不以為然。觀察方法是思維層面上的問題，表現(xiàn)手法是技巧層面上的問題，思維的理性有利于正確理解事物，表現(xiàn)手法與工具材料和傳統(tǒng)程式有關(guān)，兩者并沒有必然的矛盾。鄭板橋?qū)τ诋嬛裼袀€(gè)很精彩的描述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”看的竹子，是客觀對(duì)象，胸中的竹子，是理解了的理性對(duì)象，其中暗含各種被我們發(fā)現(xiàn)了的“關(guān)系”，筆下之竹子，則是和于工具材料的便利性并積淀傳統(tǒng)方法和個(gè)人性情的藝術(shù)形象。

山水畫落筆之前，花費(fèi)一些時(shí)間觀察理解對(duì)象，是必要的，觀察方法尤其重要。

山石結(jié)構(gòu)可分為頂面和側(cè)面，頂面大多有植被覆蓋，色澤較深，側(cè)面多裸露巖石，色澤較淺。這兩種結(jié)構(gòu)元素又有相互轉(zhuǎn)化的地方，比如山勢(shì)緩和的地方，土石混淆處，則介于兩種元素之間，兩種典型的體面特征融合為另一種狀態(tài)。頂面坡度變陡，則轉(zhuǎn)成側(cè)面，側(cè)面趨于平緩，也可變成頂面，結(jié)構(gòu)的方圓轉(zhuǎn)換間，各種形色元素也隨之變化，抓住了這樣一種觀察方法，就不難理解復(fù)雜的山體結(jié)構(gòu)。一塊坡地，一片田野，一堵老墻，一面懸崖，一方水面等，都是在景物空間結(jié)構(gòu)層級(jí)上的局部元素。

樹木結(jié)構(gòu)一般分為樹冠和樹干兩大元素，其要點(diǎn)是一簡(jiǎn)一繁，一空疏通透一緊結(jié)密實(shí)。樹林的結(jié)構(gòu)元素不外是這兩種元素的穿插藏露，衍生出各種各樣的林木狀態(tài)。整體地看，樹林的結(jié)構(gòu)與山體的結(jié)構(gòu)是一致的，起伏變化無不和于山巒的形勢(shì)變化。

云水的結(jié)構(gòu)元素在于黑白相生，虛實(shí)相生，其形態(tài)一升騰一墜落而已。作云水，最高的境界是不著一筆盡得風(fēng)流，其要在于化實(shí)為虛，被云水掩映遮蓋的任何實(shí)體都要能在筆墨造型的生發(fā)過程中化實(shí)為虛，有一千種物態(tài)，就有一千種云水的畫法，這是極其需要對(duì)云水相關(guān)的物象結(jié)構(gòu)的深刻理解與高超的筆墨造型能力。留白是中國(guó)畫中最有代表性的表現(xiàn)手法之一，很多人畫云水，眼睛只是看到白亮的云團(tuán)和水體，在工筆畫中有勾云染水之法，作為研究云水本身的形態(tài)結(jié)構(gòu)也未嘗不可，但寫意畫中虛擬的手法，通過山石坡岸等相關(guān)實(shí)景的描繪，巧妙利用筆墨變化的規(guī)律，化實(shí)為虛，云水不著一筆而盡顯其妙，更能體現(xiàn)東方繪畫的意匠……

有了對(duì)客觀對(duì)象的細(xì)致入微的觀察理解，再結(jié)合傳統(tǒng)技巧和個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多和于筆墨材料特性的地方，此時(shí)落墨，才能下筆有物，隨機(jī)順便，方能窮盡造化的豐富微妙，以達(dá)內(nèi)心的情感審美目標(biāo)。

韋廣壽，壯族，桂林畫院副院長(zhǎng)、桂林美術(shù)館副館長(zhǎng)，二級(jí)美術(shù)師。