鄧開衡　李淼興

在泱泱文化中國中，流淌不息的是楚湘藝術(shù)的一支洪流，其源遠(yuǎn)流長，從容而不失激情，生動(dòng)而彰顯鮮活，走向歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯點(diǎn)，給人以無窮誘惑的魅力和亮色。湖南于先秦兩漢時(shí)期為楚國境地，被譽(yù)為楚湘，“惟楚有材，于斯為盛”，是對(duì)湖南人最好的詮釋，從卷帙浩繁的典籍中，可見精彩的描繪和闡述，由此引為自豪的資本?！盁o湘不成軍”，這一面旗幟獵獵飄揚(yáng)，成為楚湘兒女壯懷激烈的歷史風(fēng)流。

當(dāng)歷史的車輪呼嘯而過，我們聽到了這片熱土轟然的回音，還是那么清晰和震撼。我們記住了這樣的名字，在音樂方面有：譚盾、李谷一、何紀(jì)光、宋祖英、張也、陳思思等；在戲曲方面有祁劇、花鼓戲、絲弦、小調(diào)等；在文學(xué)方面有沈從文、丁玲、莫以豐、葉蔚林、古華、韓少功等；在書畫方面有歐陽詢、歐陽通、懷素、髡殘、何紹基、齊白石、曾熙、陳少梅、黃永玉、李鐸、李自健等；在電視娛樂方面有“超女”“超男”……

在這樣一種歷史文化背景中，你方唱罷我登臺(tái)，絢麗輝煌，熱鬧得如萬駒奔騰之勢(shì)；在全國乃至海外形成了一股沖擊力，賺取全國人們的眼球，形成了關(guān)注的焦點(diǎn)。我們有理由相信，中國藝術(shù)如果沒有湖南人的領(lǐng)地和舞臺(tái)，那是失卻和殘缺的，尤為顯得寂寞；然而，這種堅(jiān)持和傳承，為什么沒有得到延續(xù)的發(fā)揚(yáng)光大，而顯得后勁不足，亦步亦趨？

這在繪畫方面得到更有力的佐證，褪去了原本瑰麗沉穆的底色，到底是什么使湖南當(dāng)代的繪畫在全國“猶抱琵琶半遮面”，難以引起一代群體畫家才華的“井噴”？這種缺失的文化現(xiàn)象，不得不引起我們的深思和探索；本文試圖用文化鑰匙，啟動(dòng)繪畫之門，走進(jìn)湖南畫家的“大觀園”，以此呼吁繪畫才俊的回歸，凸顯湖南繪畫的輝煌。

一、湖南畫家藝術(shù)生態(tài)之惑

任何一種藝術(shù)，離不開從孕育、滋生、發(fā)展的過程，在大文化背景中受之影響、催發(fā)；浸淫于湖湘文化的湖南畫家，又如何自覺或不自覺地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐呢？

先賢孔子曰：仁者樂山，智者樂水。湖南地處中國的中部，有丘陵突起連綿，有水脈貫通流轉(zhuǎn)，于是地域性水土的特點(diǎn)，孕育出一代代不乏仁智兼收并蓄的湖湘人。湖南人不同于蘇杭地區(qū)的人，那自古因沾染了太多的脂粉氣，其陰柔有余陽剛不足；也不同于陜北和東北地區(qū)的人，前者因西北高原的風(fēng)而吹打雕琢，變得粗獷豪放，后者因天寒地凍而受烈酒的熏泡，變得彪悍無比。從整體來看，湖南人的“辣”和“蠻”是一種性格的符號(hào)，這種遺傳基因沿襲下來，剛?cè)岵?jì)，做人做事也顯得超拔激越，不同凡響。在這樣一種群體脫蘊(yùn)而出的佼佼者，其表現(xiàn)出一種開創(chuàng)性、先導(dǎo)性，張揚(yáng)的大氣大儒就順理成章，水到渠成。

這一切，且是由“惑”生就，而“惑”是根本的誘因。

我們知道，人是萬物之靈，與其它的動(dòng)物根本的不同，就是有思想，有一種問天問地問命運(yùn)問自己之“惑”；自古以來，這個(gè)“惑”伴隨著人類的生存狀態(tài)，由落后到進(jìn)步的文明史；從女媧補(bǔ)天、精衛(wèi)填海、夸父追日等神話故事，到鉆木取火、文字的誕生、舞蹈、音樂、繪畫的出現(xiàn)，以及到把龍鳳作為圖騰的精神訴求，無不體現(xiàn)人類在生態(tài)之惑中的追尋；中國地大物博，南北東西地域性的文化差異不同，在共性中卻不乏帶著地域色彩的文化個(gè)性。湖南的地域性，孕育出湖南人的性格烙印尤為突出，從而其“惑”的文化現(xiàn)象也就鮮明。

湖南人歷來就以“惑”著稱，不安現(xiàn)狀，勤于思考；其“惑”遠(yuǎn)的不說，從中國近代史上來看，幾乎有一半是由湖南人寫就的。譚嗣同、黃興、毛澤東、劉少奇等，還有緊跟其后的又有多少無名英雄和志士，在近代百多年的歷史風(fēng)云中，在“迷惑”中探索，在探索中進(jìn)行接力式的救亡圖存的偉大華夏復(fù)興；不容質(zhì)疑，這是湖南人群體獨(dú)立人格使然，于是在這山水氤氳的地方，滋生出獨(dú)特的湖湘文化，而繪畫是浸淫其中的一種藝術(shù)品種，其人其畫必然帶著深深的烙印。

因此，藝術(shù)生態(tài)影響著藝術(shù)創(chuàng)作，作用于創(chuàng)作成績，當(dāng)代湖南的畫家又是一種怎樣的藝術(shù)生態(tài)之“惑”呢？不妨以湖南作家上世紀(jì)八十年代其作品作比較、參照，或許能找到內(nèi)在的一種藝術(shù)借鑒。

從古華的《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿青藤的木屋》、莫一豐的《將軍吟》、葉蔚林的《在沒有航標(biāo)的河流上》、韓少功的《西望茅草地》《爸爸爸》《女女女》等，我們可以看出“文學(xué)湘軍”的形成，氤氳著湖湘文化的內(nèi)蘊(yùn)和魅力，那種自然和人文的張揚(yáng)，那種鞭撻假惡丑，謳歌真善美的審美內(nèi)核，給予我們藝術(shù)的震撼和哲學(xué)的啟迪。

當(dāng)然，同時(shí)代的湖南畫家有過“85思潮”時(shí)懷化群體的名世、有湖南工筆畫的崛起、有湖南水彩名噪一時(shí)的表現(xiàn)，雖較之于文學(xué)尚未在全國引起持久的轟動(dòng)效應(yīng)，至少我們風(fēng)光和自豪過；如果延續(xù)以往，將是另一種綺麗的藝術(shù)風(fēng)景。

我們留戀那種曾經(jīng)的藝術(shù)生態(tài)之“惑”，無論是作家還是畫家，為一種純藝術(shù)的追求而鍥而不舍，群體意識(shí)的競爭，為一件作品的構(gòu)思、構(gòu)圖，全身心沉淀于晝與夜，否定之肯定，肯定之否定，在否定與肯定之間找到肯定；因此，構(gòu)建出藝術(shù)精品絕非偶然，那是在“清水中煮三次，在血水中浴三次，在堿水中泡三次”的結(jié)晶，那是在艱難之惑中，追尋到屬于自己天空美麗的云彩。

可以這么說，那時(shí)的畫家是純藝術(shù)的，是對(duì)藝術(shù)的“癡迷”，注重的繪畫本身，其藝術(shù)生態(tài)是抱樸守拙，呈現(xiàn)的是人文和藝術(shù)之美；中國畫的當(dāng)代代表人物有黃永玉、陳白一等，乃至后來出現(xiàn)的中國畫畫家鐘增亞、油畫家李自健等深諳此道，所以藝術(shù)的發(fā)揮也就游刃有余；然而，這種文化現(xiàn)象沒有持續(xù)地凸顯，其走向出現(xiàn)了青黃不接的狀況，那種適宜于創(chuàng)作的藝術(shù)生態(tài)被打破了，出現(xiàn)一種與藝術(shù)相悖的狀態(tài)。

為什么現(xiàn)時(shí)有些畫作，那么平庸，給我們傳遞的美感少得可憐，是畫家的才情不夠？還有些畫作，難以突破，似曾相識(shí)，是畫家已經(jīng)江郎才盡？為此，有些畫家感到疑惑，也感到痛苦，無從透切地解剖自己，是什么原因?qū)е伦约旱乃囆g(shù)處于停滯不前的狀態(tài)？

綜其原因，還是湖南畫家藝術(shù)生態(tài)之“惑”出現(xiàn)了“變態(tài)”，在“靜”和“動(dòng)”中的走向偏離，而創(chuàng)作才思的枯竭，也就在意料之中?！办o”和“動(dòng)”是事物的兩極，畫家處于這藝術(shù)生態(tài)兩極之間，“靜中有動(dòng)”“動(dòng)中有靜”，正是成就藝術(shù)家的契機(jī)；而現(xiàn)實(shí)把畫家的“靜”“動(dòng)”變味了，藝術(shù)的觸角也就不能蠕動(dòng)自如。竊以為，主要表現(xiàn)在如下幾方面。

一是處于心氣虛飄的“靜”，佯靜非靜之態(tài)?？梢哉f，有些畫家很難在“靜”中禪定，專心于潛心讀書、創(chuàng)作，加強(qiáng)對(duì)自身素質(zhì)的修煉，曠日持久，漸漸顯露出捉襟見肘的藝術(shù)尷尬。就中國畫而言，是詩中有畫，畫中有詩，是書、畫雙壁，是書畫同源。東方人與西方人學(xué)畫入門不同，前者是書法的線條，后者是素描；其美術(shù)史的核心也不同，前者是書法，后者是建筑。但這兩者是殊途同歸，就是基礎(chǔ)的構(gòu)建，基石不牢，在企望通向于藝術(shù)的金字塔中就會(huì)崩塌。一幅畫作，在構(gòu)思、構(gòu)圖、點(diǎn)、線、色彩的運(yùn)用中，囊括了文學(xué)、美學(xué)、色彩學(xué)、建筑學(xué)等諸多元素，一幅藝術(shù)感染力很強(qiáng)的作品，都是厚積薄發(fā)的，這與畫家的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)，其神韻氤氳在畫中，其功夫在畫外。

二是處于蜻蜓點(diǎn)水的“動(dòng)”，似動(dòng)非動(dòng)之行。畫家那貌似在體驗(yàn)生活的走動(dòng)，卻難以在大自然此中與之呼吸和對(duì)話，淺嘗輒止的體會(huì)，也都寄情于心血來潮的一時(shí)沖動(dòng)，不是天人合一的心靈沉淀，更不是在苦難中之于堅(jiān)持，寂寞中之于探索，于是激情在消蝕，靈感在熄滅。這與切實(shí)的藝術(shù)生活體驗(yàn)，大相徑庭。比如被徐悲鴻譽(yù)為“五百年來畫家第一人”張大千，在有名氣時(shí)卻離開都市，遠(yuǎn)走敦煌一待就是幾年，戈壁灘的日月風(fēng)霜，雕刻著他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，也雕刻著他對(duì)人生的理解。其實(shí)，那時(shí)張大千完全可以在大城市以畫謀生，過著錦衣玉食的生活。然而，他打破和顛覆了現(xiàn)有的藝術(shù)生態(tài)，為藝術(shù)而“惑”，不惜以苦難為代價(jià)，陣痛地蛻變，完成了藝術(shù)的提升和修煉。

三是處于個(gè)人藝術(shù)的“裸奔”，沉溺于阿Q式的孤芳自賞。畫家看不到自己的不足和缺陷，沒有一種自我審視和檢討的省悟。于是，在“燈下黑”里深陷其中，一味地為畫而畫，缺乏一種“一山更比一山高”，“我欲與天公試比高”的廣闊視野，停滯了攀援和超越的精神，沉湎于煽情和炒作，投機(jī)取巧地炫耀，導(dǎo)致著畫家文化性格的扭曲。

凡此種種，不一而足。湖南畫家缺乏一種廣收博納，有容乃大的內(nèi)在底蘊(yùn)。在當(dāng)代湖南畫家群中，能夠在“靜”中讀萬卷書，在“動(dòng)”中行萬里路，并自覺或不自覺地兼?zhèn)湔蔑@的寥若晨星；同時(shí)也缺乏群體意識(shí)“合抱入圍”的競爭，“美術(shù)湘軍”也就難以形成。我們?cè)?jīng)那么迫切呼吁湖南本土出現(xiàn)大師級(jí)人物，卻千呼萬喚難出來。文壇一位有建樹的文化人說，湖南當(dāng)代無書法家、無畫家，大致如此。這話雖然偏頗，卻是事實(shí)，遠(yuǎn)播全國和海外的湖南畫家都是出走的，不在湖南本土，如齊白石、黃永玉、李自健等。

因此，畫家的修煉成功不外乎三種境界。

一是師法自然，把身心融入大自然。寫生、素描，是畫家必備雄厚扎實(shí)的基本功，給創(chuàng)作者提供了嫻熟形似從而通達(dá)神似之道；我們看畢加索和梵高等大師的寫生和素描，其功力令人驚嘆不已；在湖南的中國畫畫家鐘增亞，由于有了非同小可的基本功，其作畫無論從哪一處起筆，或頭或足或發(fā)或五官某一處等，都沒有敗筆，其狀物狀人神韻畢現(xiàn)，栩栩如生。我們扼腕嘆息鐘增亞執(zhí)著于藝術(shù)的追求，英年早逝，這是中國畫壇的一大損失。

二是師法古人，形成自家風(fēng)格。臨摹古人大師的精品，從中吸取用墨用線等之道，浸淫其中，皈依自然、涅槃妙心，自成境界，自達(dá)一家。這在有名的畫家臨摹先師的畫作得其精髓的比比皆是，不勝枚舉。

三是師從文學(xué)，融會(huì)貫通?？v觀當(dāng)代一些畫家，其畫作總難以突破和拔高，自感困惑和焦慮，卻不知自己真正的軟肋在哪里？說得刻薄點(diǎn)，其文學(xué)修養(yǎng)和造詣淺之又淺，充當(dāng)一個(gè)畫匠也就在當(dāng)然；我們看齊白石的畫“十里蛙聲出山泉”、古人畫的“深山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”以及詩“紅杏枝頭春意鬧”、詞“聞道烽煙動(dòng)，腰間寶劍匣中鳴”等，給予我們幽幽空靈的想象和赫赫視覺的沖擊，藝術(shù)的魅力，正是文學(xué)的意境所賦予的。

縱觀當(dāng)代的湖南畫家的創(chuàng)作走向，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代有名的大畫家的族譜上出現(xiàn)很多“墻內(nèi)開花墻外香”的格局，像黃永玉、毛焰、李自健等都是湖南籍畫家；以及現(xiàn)在在全國海外嶄露頭角的新銳畫家，都不在湖南本土；由此看來，湖南并不是出不了大畫家，而是缺失一些滋養(yǎng)大畫家成長壯大的土壤。

究其原因，外因的條件不可忽視，內(nèi)因卻是根本，畫家追尋藝術(shù)的過程出于一種人文的困惑，因此的改變畫家藝術(shù)生態(tài)之“惑”，在“惑”中走向“不惑”，正是湖南畫家異軍突起的必要途徑，那種心氣浮躁無根的虛飄，阿Q式的孤芳自賞精神法，坐井觀天的視角，在自覺或不自覺形成地扼殺和遏制了畫家的藝術(shù)發(fā)展。

二、湖南畫家藝術(shù)生態(tài)之殤

隨著社會(huì)的物欲橫流顯現(xiàn)，畫家屬于社會(huì)的一份子，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的耳濡目染，其物質(zhì)和精神的追求，其生命的價(jià)值觀，無疑遭到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。

一個(gè)畫家的成長，在兩種客觀條件下，可以造就：其一是貧困，其二是富裕，這在歷史上得到佐證。如印象派大師梵高，一生窮困潦倒，就連生活費(fèi)、買畫布、買顏料、買畫筆的錢都沒有，可他依然執(zhí)著于繪畫，終于成就了藝術(shù)的高峰，這種藝術(shù)的高峰，是他藝術(shù)才情的凸顯，擯棄了人云亦云的俗流；也是他同胞弟弟提奧對(duì)他生活及藝術(shù)支持，缺失了提奧，梵高只有為生活勞累奔波，鐘情的畫筆即使對(duì)他是一種美好和誘惑，他也無力拿起；如宮廷畫院的御用畫師，有著朝廷優(yōu)厚的俸祿，還有寄情隱居于山水的畫家，本身就是貴族，當(dāng)然也不會(huì)為生活發(fā)愁，于是就有了全身心專注于藝術(shù)的契機(jī)，其畫作出現(xiàn)神品也就在自然之中。比如趙孟頫、郭熙、巨然、范寬、黃公望、張擇端等。

不可否認(rèn)，以上兩種藝術(shù)生存狀態(tài)，在全國在湖南都存在，但是湖南當(dāng)代為何就難產(chǎn)生大師級(jí)的畫家？為何湖南比起其他的省和地區(qū)，繪畫滯后而難以比肩？

1.藝術(shù)生命的逆旅，使畫家難以回歸背離

有那么一部分的畫家，靜若處子，堅(jiān)守一隅潛心地創(chuàng)作，也在大自然中尋找創(chuàng)作靈感和素材，取得了小有的成績；然而，這種成績沒有延續(xù)和拔高，一味躲進(jìn)象牙之塔的關(guān)門造車，缺乏與群體意識(shí)的藝術(shù)交流，缺乏藝術(shù)激情的噴發(fā)和碰撞，難以在藝術(shù)上的突破；世俗之風(fēng)，浮躁的現(xiàn)實(shí)，同樣使一些畫家被現(xiàn)實(shí)的功利強(qiáng)奸，浮躁飄渺，難以沉下心來，什么藝術(shù)探索原來只是虛無的理想，行走于渾渾噩噩的名利場(chǎng)，應(yīng)酬之作，如法機(jī)械炮制，例如一幅花鳥或荷花圖，可以不厭其煩地畫上幾百幅，千遍一律，大同小異，雖然毫無藝術(shù)可言，卻借著曾經(jīng)名聲之便，可以在最快的速度和時(shí)間，換取眼前的利益?！办o動(dòng)”之間，是惟利益的，純藝術(shù)喪失殆盡；更有甚者，畫家相輕，權(quán)畫交易，大有舍我其誰，不可一世之態(tài)，云云。

2.學(xué)院教育的千遍一律，使畫家缺乏藝術(shù)個(gè)性

在當(dāng)代美術(shù)學(xué)院派系教育的灌輸下，學(xué)生自覺或不自覺地沿襲著老師的“金口玉言”而行，這種背離創(chuàng)作規(guī)律的教育，使學(xué)生在潛移默化中無異于戴上了枷鎖，于是在走出學(xué)院大門以后也難以“丟盔卸甲”，其創(chuàng)作個(gè)性難以形成，更談不上創(chuàng)作風(fēng)格使我們耳目一新，拍案叫絕。

縱觀中外畫家，其獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的畫家無疑是創(chuàng)作個(gè)性、風(fēng)格的凸顯。外國的塞尚、高更、畢加索、莫奈、梵高等，他們的野獸派、抽象派、印象派、立體派等風(fēng)格迥異的作品，引領(lǐng)一代代潮流；中國當(dāng)代的旅美畫家丁紹光、云南西雙版納人物風(fēng)景系列、陳逸飛的江南古典美女系列、湖南的鐘增亞少數(shù)民族裸體寫意系列等，也正是系統(tǒng)地形成了創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格，在畫壇占有一席之地。

值得注意的是，很多畫家缺失的是屬于自己的風(fēng)格個(gè)性的創(chuàng)作在延續(xù)，似曾相識(shí)的作品在如法炮制，而最終把自己顛覆，藝術(shù)上毫無建樹。這種處于創(chuàng)作個(gè)性的流失，繪畫語言語素的重復(fù)，對(duì)畫家是顛覆性的。重復(fù)不是創(chuàng)新，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性；畫家津津樂道于“只緣身在此山中”的迷醉，而這種迷醉恰恰扼殺了原本的創(chuàng)作，最大的悲哀偏偏我們自己卻毫無覺察，反而還以此為榮。大師黃賓虹曰：“唐畫如麴，宋畫如酒，元畫如醇，元代以下，漸如酒之加水，時(shí)代愈近，加水愈多，近日之畫已有水無酒，故淡而無味。”這種現(xiàn)象在全國不同程度地出現(xiàn)，而在湖南尤為明顯，這不得不引起我們的詰問和深思。

3.經(jīng)濟(jì)為先，藝術(shù)為副，本末倒置的背反

社會(huì)的物欲橫流，使畫家被淹屈服于現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)和面包前首要選擇的是面包，這種現(xiàn)象在湖南乃至全國的各大、中城市不同程度的存在。經(jīng)過社會(huì)調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的生存狀態(tài)令人堪憂。手執(zhí)教鞭的青年老師，僅靠工資去維持家庭的開銷，本來就是困頓，何況還要成家立業(yè)，還要買房的現(xiàn)實(shí)問題，不得不另謀它途。于是，出現(xiàn)了三種情況：一是這些有才華的高校青年老師，本來應(yīng)該畫家的中堅(jiān)力量，只得干著與專業(yè)有關(guān)但與專業(yè)未必有利的考前培訓(xùn)工作，曠日持久，藝術(shù)的拔高也就停滯不前；二是去經(jīng)商改行，先脫貧致富，然后再回歸搞藝術(shù)，卻再也找不到藝術(shù)激情和才情的消失；三是脫離本土舍近求遠(yuǎn)，只身或集體出走于別的城市，尋求藝術(shù)的發(fā)展機(jī)會(huì)，這導(dǎo)致著人才的流失。

介于這三種情況之外，由于藝術(shù)類高考的持續(xù)走熱，單從長沙的大學(xué)城就匯聚了大大小小的考前班幾百家，高校競相擴(kuò)招，爭搶生源居高不下，愈演愈烈，其根源就是匯聚經(jīng)濟(jì)鏈搶灘最大的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。這種以商業(yè)模式在學(xué)院的運(yùn)營，何以能引領(lǐng)藝術(shù)前沿和培養(yǎng)優(yōu)秀的學(xué)生？班上的學(xué)生多，教師難以顧及，照本宣科，學(xué)生在純繪畫上耽誤了最佳的學(xué)習(xí)期，長期以往，如法復(fù)制，很難有優(yōu)秀的學(xué)生脫穎而出也就在情理之中。

因此，經(jīng)濟(jì)上的制約，無疑給當(dāng)代湖南本土畫家的生態(tài)帶來了不可忽視的影響。于是，在湖南能夠堅(jiān)守和背水一戰(zhàn)的畫家勢(shì)單力薄，行不成陣容。在藝術(shù)道路與價(jià)值取向上，求大同者寡，遂性而為者多，所以在繪畫上就難以形成合力，風(fēng)格上難以產(chǎn)生流派，呈觭角之形發(fā)展，造成大眾對(duì)湖南畫家在認(rèn)識(shí)態(tài)度上的分流。

三、湖南畫家藝術(shù)生態(tài)之美

我們知道，地緣政治的優(yōu)勢(shì)，將會(huì)對(duì)本地區(qū)的政治，經(jīng)濟(jì)、文化、思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，對(duì)藝術(shù)家的發(fā)展成長是極為有利的條件。湖南有著優(yōu)秀的革命傳統(tǒng)，文化積淀雄厚，這地杰人靈，“惟楚有材”的地域優(yōu)勢(shì)，有理由相信會(huì)產(chǎn)生一代優(yōu)秀畫家。竊以為，當(dāng)前湖南畫家的生態(tài)，出現(xiàn)了一種最美的狀態(tài)，在自我審視中，把握和克服優(yōu)勢(shì)和缺陷，振興湖南畫壇為時(shí)不遠(yuǎn)。

1.傳承地域文化，做到銜接有序

就藝術(shù)而言，越是地域性的，越具有國際性，湖湘文化雄厚的內(nèi)質(zhì)，超出了她的地域，成為了中國乃至世界所關(guān)注的文化。 不可否認(rèn)，湖湘文化在歷史和當(dāng)代中起到了巨大的作用，無疑使畫家在浸淫中受益。尤為幸運(yùn)的是，在湖南“文化強(qiáng)省”的大環(huán)境中，湖南畫家更是有用武之地。隨著湖南在中國中部的經(jīng)濟(jì)崛起，對(duì)藝術(shù)等文化認(rèn)識(shí)的斷層也在修補(bǔ)，有更多的人走進(jìn)繪畫這一藝術(shù)領(lǐng)域，這無疑會(huì)誕生一代大畫家起到了推波助瀾的作用。當(dāng)代的畫家在思考，并殫精竭慮地創(chuàng)作有分量的繪畫作品，把傳承地域文化發(fā)揚(yáng)光大。

湖南畫家康移風(fēng)，已近古稀之年，歷時(shí)兩年多，創(chuàng)作了題名“惟楚有才”的繪畫，涉及湖南的優(yōu)秀人物50多個(gè)，堪稱宏篇巨制，從這一繪畫長卷，我們可以看到湖南歷史上精英的精神軌跡?？狄骑L(fēng)是湖湘文化推崇的實(shí)踐者，其作品是純藝術(shù)的，也可以當(dāng)做教科書來讀，看之拍案叫絕，無論是搞藝術(shù)的，還是學(xué)生，受之有益。

我們看到，湖南這塊消費(fèi)文化非?；钴S的精神欲求的地域，花錢去收藏欣賞繪畫藝術(shù)的人，越來越多，湖南當(dāng)代的繪畫作品，在全國的拍賣行屢屢走向新高。同時(shí)學(xué)繪畫的人，后浪推前浪，趨之若鶩，后備力量的興起，整體藝術(shù)水平的攀高，無疑使當(dāng)代畫家的藝術(shù)生態(tài)產(chǎn)生新的變化，在傳承地域文化中起到很大的作用。

2.藝術(shù)交流活躍，繪畫傳統(tǒng)賦予新意

畫家的作品有市場(chǎng)，有需要，有價(jià)值，湖南畫家的群體效應(yīng)就會(huì)自然顯露出來。隨著湖南的群體意識(shí)在加強(qiáng)，展覽交流的頻繁，宣傳造勢(shì)的向前，拍賣會(huì)的競相出現(xiàn)、藝術(shù)節(jié)的舉辦等等，無不顯露出湖南寬松的藝術(shù)氛圍和人文環(huán)境。為此，湖南的大眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和投資收藏，不再保存距離，并津津樂道。

湖南擁有很多的美術(shù)院系，也有一批很有才華的畫家，如何繼承傳統(tǒng)繪畫的精粹而賦予新意，雖然付出了努力，但還是沒有窮之，效果不是那么明顯，這是湖南畫壇的不足。比如，湖南的高等藝術(shù)院校，在藝術(shù)傳承上缺乏傳統(tǒng)體系，不像中央美院早就有徐悲鴻先生所樹立的融貫中西的體系，中國美院有林風(fēng)眠先生所樹立的重視傳統(tǒng)出新的體系。在中國近現(xiàn)代繪畫史上，有京津畫派、浙派、海派、揚(yáng)州畫派、金陵畫派、長安畫派等繪畫藝術(shù)流派，不容置疑的是，這些繪畫藝術(shù)底蘊(yùn)，對(duì)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)傳承形成影響。而湖南卻缺少類似的溫床，當(dāng)然畫家的藝術(shù)探索比起其他地方困難得多，有些畫家可能走出很新很獨(dú)特的風(fēng)格，但是整體藝術(shù)風(fēng)格難以彰顯。從湖南展覽的繪畫作品來看，雖然不像某些省的畫家，呈現(xiàn)一種很明顯的師承風(fēng)格，其形式、技法、題材等基本上找不到太多的相同之處，雖然是湖南繪畫的優(yōu)勢(shì)，卻缺少繪畫語言的深度。

一個(gè)地區(qū)的繪畫發(fā)展，必然要有前后聯(lián)系和整體的地域風(fēng)格，這需要一個(gè)承前啟后的漫長的過程，不是一揮而就的。好在湖南的畫家，看到缺陷并在克服，藝術(shù)生態(tài)趨向群體意識(shí)發(fā)展，這是值得慶幸和欣慰。

3.打造發(fā)展畫家群的平臺(tái)，合力提升藝術(shù)品位

繪畫看似個(gè)人的藝術(shù)行為，卻離不開群體藝術(shù)的提高，這在中外的繪畫史上不鮮見。只有群體畫家藝術(shù)拔高了，一代大家就會(huì)脫穎而出。巴西的足球，為什么那么出色，就是他們具有一種足球傳統(tǒng)，具有很高的整體足球水平；韓國的圍棋，中國的乒乓球和巴西的足球一樣，能夠滋生一代大家的土壤。

湖南的繪畫，其理一樣，一代畫家新銳也離不開產(chǎn)生的必然條件。有些冒尖的當(dāng)代青年畫家，或由于經(jīng)濟(jì)的困惑，或難以融入群體，卻過早的夭折了，我們扼腕以嘆。竊以為，對(duì)湖南畫壇須在這兩方面下功夫：一是湖南的文化部門和相關(guān)機(jī)構(gòu)，從軟硬環(huán)境上為有才能的畫家創(chuàng)造一個(gè)適合于繪畫發(fā)展的平臺(tái)和機(jī)制，組織和鼓勵(lì)畫家能傾心專業(yè)創(chuàng)作；二是有關(guān)林林總總的文化公司，能夠流散成一統(tǒng)，合力合圍于對(duì)湖湘文化的推崇，不能各為陣地，單打獨(dú)斗，為畫家群展示一種八面來風(fēng)，云蒸霞蔚的景觀，利用各種宣傳手段，推舉畫家在“金字塔”中登向塔尖。

湖南當(dāng)代的畫家，在外力和內(nèi)力的作用下，藝術(shù)生態(tài)的“之惑”“之殤”的嬗變中，有了“之美”，我們堅(jiān)信“繪畫湘軍”會(huì)出現(xiàn)，“一代大家”會(huì)出現(xiàn)，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的“領(lǐng)軍人物”會(huì)出現(xiàn)。

責(zé)任編輯 孫 嬋