王迅

中國“新時期”以來小說創(chuàng)作中，重寫現(xiàn)象較少受到學(xué)界關(guān)注，但在部分作家的創(chuàng)作中卻普遍存在。這種重寫主要體現(xiàn)在小說篇幅的增刪和小說結(jié)構(gòu)的變化，字?jǐn)?shù)的多少和結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)決定了小說文體的命名方式。在很多時候，重寫會引起文體命名的變化，抑或說，重寫的過程體現(xiàn)在小說文本在三種文體（短篇小說、中篇小說、長篇小說）之間的互相轉(zhuǎn)換。小說文本的重寫呈現(xiàn)出多種形態(tài)，可以是從短到長，也可從長到短；可以是縱向延伸，亦可是橫向拼貼（姑且稱前者為“生長型”，后者為“聚合型”）。一般而言，從短篇或中篇改寫成長篇的“生長型”居多，比如，王安憶發(fā)表于1980年代的短篇小說《我的來歷》，1992年改為長篇小說《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》出版；莫言發(fā)表于1990年代末的中篇小說《野騾子》，成為后來長篇小說《四十一炮》的雛形，等等。

這種重寫對很多作家來說可能是無意識的，創(chuàng)作主體并未將這種延續(xù)性寫作納入明確的創(chuàng)作計(jì)劃，但無論如何，這種延續(xù)性的創(chuàng)作所引起的客觀上的文體變化卻是有目共睹的。這其中，文本前后的變化、文本變體的構(gòu)成及其與作家個性和創(chuàng)作心理的關(guān)系等層面，都頗值得探討，但目前學(xué)界對此關(guān)注不多，沒有將其提升到學(xué)理的層面來研究；深究重寫現(xiàn)象的審美由來與裂變過程，追蹤重寫背后作家深層心理因素的文章更是少見。本文試圖以“新時期”小說中重寫現(xiàn)象為參照背景，以麥家、劉醒龍、馬原、余華等作家作為典型個案，在對其重寫的各種形態(tài)、前后文本的源流和作家個性氣質(zhì)的梳理中，找尋出創(chuàng)作主體在兩種寫作的轉(zhuǎn)換中常被遮蔽的環(huán)節(jié)。這些環(huán)節(jié)不僅關(guān)系到文本及敘事技術(shù)本身，同時關(guān)乎著一種寫作態(tài)度和立場，以及與此相關(guān)的作家心理征候和審美氣質(zhì)。

一、重寫的起因

關(guān)于文本重寫，就審美活動本身來看，要說最具有自覺意識的當(dāng)代作家，恐怕要數(shù)麥家了。為什么要重寫呢？原因可能很多，但首要的，還是源于作家獨(dú)特的個性氣質(zhì)。麥家說：“我從小生活在政治地位特別低的家庭里，養(yǎng)成了一種很自卑的性格。這種自卑體現(xiàn)在我生活的方方面面，與人打交道也好，寫作也好，我總擔(dān)心事情做不好。既然做不好，開始時我做小一點(diǎn)，先截一個片段寫寫看，寫好了，我再來放大它。這是個笨辦法，要有笨功夫，要有足夠的耐心和韌勁。”①由此看來，在麥家內(nèi)心深處，童年的創(chuàng)傷揮之不去，這種傷痛讓他在日常和寫作中，似乎給人有種不那么自信的印象。然而，這種看似笨拙自卑的性格表象之下，卻又存有非同一般的耐心和堅(jiān)韌。正是這種復(fù)雜的性格特質(zhì)，決定了作者慎之又慎的寫作態(tài)度。

其次，對重寫的癡迷，除了性格上的原因，其實(shí)也有其主觀上的自覺追求。麥家、馬原等不以作品數(shù)量論英雄，而是懷有強(qiáng)烈的經(jīng)典意識。對于以前的作品，麥家說：“重寫就意味著我忘不掉，丟不下。這也說明它是和我精神氣質(zhì)相接近的一個領(lǐng)域，我在這上面勤勞一點(diǎn)也許會有大收獲?！?②顯然，麥家對自己的創(chuàng)作有著明確的規(guī)劃和追求，他不愿輕易放棄曾經(jīng)預(yù)設(shè)的自我定位。另一方面，麥家對選定的審美領(lǐng)域的專注，似乎又暗示出他的敘事雄心。他又說：“作家最終能留下來的也就是一兩本書，一兩個故事，你首先要去尋找，找到了后一定要花功夫?qū)懲杆?，不要隨便轉(zhuǎn)移‘戰(zhàn)場。我經(jīng)常說，一個人興奮點(diǎn)不能太多，有局限才有無限。這么說，我重寫確實(shí)也有有意為之的努力。”③從這段話可以看出，麥家是以寫出傳世之作為目標(biāo)的，而他對前文本的反復(fù)重寫，顯然與這種經(jīng)典意識有關(guān)。對麥家，寫作首先是一種尋找，找到屬于自己的領(lǐng)地，然后不斷開掘，不斷深挖，從“局限”中發(fā)掘并抵達(dá)“無限”。

第三，作為一種姿態(tài)，重寫是作家對我們這個時代精神癥候的有力回應(yīng)?，F(xiàn)代科技發(fā)展一日千里，徹底改變了人們的生存方式。其中，與我們息息相關(guān)的是生活節(jié)奏的加快，一切追求速度，追求效益這種“快”生活已構(gòu)成我們時代的整體風(fēng)尚，很大程度上影響著作家的寫作心態(tài)。過去那種緩慢、笨拙的詩意和浪漫的生活受到擠壓，退居邊緣，成為“另類”，而正常情況下，作為知識分子的作家應(yīng)當(dāng)逆勢而行，充當(dāng)所處時代的反省者，甚至是掘墓人。麥家正是這樣的“另類”作家。應(yīng)當(dāng)說，麥家算不上多產(chǎn)，更重要的，在作家們紛紛左顧右盼，尋覓新路和捷徑的時候，麥家沒有馬不停蹄地開辟新的疆域，而是不斷回望寫作歷程并重溫舊作，以重寫的方式堅(jiān)守自己的領(lǐng)地。對他來說，“守舊”也是一種創(chuàng)新，另一種意義上的創(chuàng)新。這是一種姿態(tài)，也是一種堅(jiān)守。尤其當(dāng)下文壇普遍浮躁的語境中，麥家的“慢”寫作及其生存姿態(tài)，是對追求速度和數(shù)量的創(chuàng)作潮流的反駁，也是對我們這個急功近利時代的反向回應(yīng)。

“新時期”文學(xué)史上，相當(dāng)部分作家有過重寫經(jīng)歷，比如，莫言、余華、馬原、賈平凹、劉醒龍、王安憶、林白等，都較典型。這些作家的重寫實(shí)踐，可能并不像麥家那么自覺，自然也不成體系，但卻是客觀存在的。即便如此，重寫對他們來說依然重要，有時候通過重寫所產(chǎn)生的新文本，還成了奠定其文學(xué)史地位的重要作品，比如余華的《活著》，賈平凹的《廢都》等等。在為何重寫的問題上，他們可能沒有明確的綱領(lǐng)和預(yù)期，但只要對兩個文本細(xì)加比較，我們還是能找出作家審美動機(jī)及其重寫機(jī)制的蛛絲馬跡。

對于一部自己心儀作品，我們常常會有閱讀上癮的經(jīng)驗(yàn)，期待作者續(xù)寫新篇章，以滿足難以遏制的審美期待，那些容易與大眾產(chǎn)生共鳴的作品更是如此。以《鳳凰琴》為例，這部中篇小說在《青年文學(xué)》1992年第5期發(fā)表后，在社會上引起強(qiáng)烈反響。該刊編輯收到大量讀者來信，紛紛期待作者續(xù)寫鄉(xiāng)村教師的故事。然而，作者并沒有順應(yīng)這種閱讀期待，而是體現(xiàn)出不趕熱潮不隨大流的審美個性。17年后，兩件事情讓作者萌生了重寫或續(xù)寫《鳳凰琴》的沖動，于是就有了長篇小說《天行者》的出世。而且，促成此次重寫的兩個因素都關(guān)乎著《鳳凰琴》這部作品本身。一是西北同行告訴作者，在他的家鄉(xiāng)，那些身處同樣困境的老師們把《鳳凰琴》當(dāng)作經(jīng)書來讀。二是人民教師樊曉霞在兩地分居的14年中，與丈夫反復(fù)閱讀《鳳凰琴》，以便從主人公的遭遇中獲取安慰。不料，剛從高山上的教學(xué)點(diǎn)調(diào)到丈夫所在的學(xué)校，樊曉霞竟然在汶川地震中喪生。由此，關(guān)于《天行者》的寫作，盡管有理由被看作是作者對多年前創(chuàng)作《鳳凰琴》的一種呼應(yīng)，但更多還是作者聽命于現(xiàn)實(shí)召喚之使然。是鄉(xiāng)村教師所承受的生活之不幸，點(diǎn)燃了作者再次關(guān)注并書寫這個群體的激情，表達(dá)了他對這個曾經(jīng)哺育鄉(xiāng)土心靈的弱勢群體將被遺忘的隱憂。

如果說劉醒龍擁有現(xiàn)實(shí)主義作家的敏感神經(jīng)，易于受到那些現(xiàn)實(shí)中與其前文本意旨同源的精神基因的感染，并以此權(quán)衡某部小說是否值得重寫或續(xù)寫的必要性，那么，也就可以說，馬原、余華等先鋒作家的重寫，更迷戀于某種形式上的探索，以能否完成自我審美過渡或轉(zhuǎn)型，作為考察前文本是否值得重寫的重要指標(biāo)。

有意思的是，馬原沉寂20年后，攜其長篇新作《牛鬼蛇神》重出江湖。20年的沉默意味著什么？而如果這20年他一直堅(jiān)持寫作，又會是一番怎樣的景象？或許，正是這些疑惑，打開了《牛鬼蛇神》出版所包含的隱喻空間。閱讀這部作品，某種意義上就是對馬原的重訪。很難想象，30萬字篇幅的長篇小說中居然有7萬多字移植于過去的作品，這其中，甚至包括40年前初試寫作的作品。而馬原居然就這樣做了！這種自我“抄襲”，對一個神話般的先鋒小說家意味著什么？如果沒有過硬的駕馭能力和出色的結(jié)構(gòu)才華，以及更深層的意圖，這種重寫顯然是冒著巨大風(fēng)險的。不過那些文學(xué)史上的經(jīng)典之作，很多不就是在作家的審美歷險中誕生的嗎？

《牛鬼蛇神》收錄了馬原此前多篇小說的情節(jié)和片段，如《零公里處》《疊紙鷂的三種方法》《死亡的詩意》《西海無帆船》《岡底斯的誘惑》等，這些前文本約占整部長篇小說四分之一篇幅。因此，很多讀者對其“自我拷貝”的做法表示費(fèi)解和不滿，卻較少注意到作家傾注在這部作品中的審美抱負(fù)。實(shí)際上，這種以拼貼和串聯(lián)為策略的敘事，同樣屬于重寫的范疇，但在整體構(gòu)架上與上述重寫不同，它是一個有神論者重審人與神、人與自然生靈共存之可能，并尋訪人神相逢之蹤跡的審美過程。這部標(biāo)志著馬原重返文壇的小說，整體上是圍繞著神、神跡、神奇而展開的，而關(guān)于人與神之間關(guān)系的書寫難度之大則可以想見，因?yàn)橐徊恍⌒木蜁肷衩刂髁x的深淵。而馬原執(zhí)拗地抱守自己的美學(xué)原則，他認(rèn)為：“在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，人與神相遇的幾率少之又少、低之又低。我就是要把自己這一生中與神相遇的時刻集合在一起，展示出這種奇特的神跡和神奇。但如果你是一個無神論者，生活中幾乎不可能遇到神。換言之，一個徹頭徹尾的無神論者，根本不可能讀懂我的這部小說！”④與麥家類似，馬原懷有自覺的重寫意識。他說：“之前所有的寫作，幾乎都在為這部作品做準(zhǔn)備?！眥5}其實(shí)，馬原此前就有過重寫的敘事訓(xùn)練，如，《岡底斯的誘惑》便是由不同時期作品中萃取的片段聚合而成的，《牛鬼蛇神》則拼貼了前文本中幾萬字篇幅的西藏?cái)⑹?，?gòu)成作者一生中與神相遇的集合。所以，《牛鬼蛇神》是一部整合了作者三十多年人生經(jīng)的驗(yàn)集大成之作，體現(xiàn)了一個先鋒作家獨(dú)具個性的文學(xué)理想。

余華的重寫實(shí)踐并不多，但作為其代表作的長篇小說《活著》卻是重寫的產(chǎn)物。余華的重寫既沒有馬原、麥家的審美自覺，也不同于劉醒龍得益于外部因素的觸動，而是基于藝術(shù)形式上自我反叛的意愿。其發(fā)表在《收獲》1992年第6期的中篇小說《活著》，與后來重寫的同名長篇小說之間，明顯存在某種繼承關(guān)系，比如，生命的靜穆感，溫情化的敘述，這些核心元素在兩部作品中是同樣存在的，只是在效果及其程度上略顯差異。然而，中篇小說的創(chuàng)作卻是余華整個創(chuàng)作歷程的分水嶺，預(yù)示出對作者而言至關(guān)重要的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。余華此前的敘述語調(diào)是相當(dāng)冷漠的，中篇小說《活著》卻為之一變，將溫情導(dǎo)入敘述中，語言也變得平易近人。其實(shí)，這種轉(zhuǎn)向并不突兀，而是從原有敘述中脫胎而來。余華這樣描述創(chuàng)作這部中篇的過程：“剛開始我仍然使用過去的敘述方式， 那種保持距離的冷漠的敘述，結(jié)果我怎么寫都不舒服， 怎么寫都隔了一層。后來我改用第一人稱， 讓人物自己出來發(fā)言， 于是我突然發(fā)現(xiàn)自己的敘述里充滿了親切之感， 這是第一人稱敘述的關(guān)鍵。” {6}此前敘述是“保持距離的”，是“冷漠的”，而這部小說的敘事則不同，它消弭了《古典愛情》《世事如煙》等小說冷漠?dāng)⑹鏊鶄鬟_(dá)的那種悲觀、虛無、孤獨(dú)的情緒，敘述語調(diào)變得溫情化，“充滿了親切之感”。

從余華《活著》的兩次創(chuàng)作看，中篇小說的創(chuàng)作就有了投石探路的性質(zhì)，那么，長篇小說《活著》的成功改寫，也正回應(yīng)了這次重要的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，確證了這種創(chuàng)作路數(shù)的可行性。《廢都》亦是如此，之前賈平凹曾有一部同名中篇小說。盡管兩個文本幾乎沒有多少重合的部分，但在美學(xué)風(fēng)格上還是有著某種內(nèi)在的一致性，由此，中篇的創(chuàng)作成為1990年代賈平凹小說風(fēng)格轉(zhuǎn)向的先聲。就上述兩部作品來看，中篇小說的創(chuàng)作充當(dāng)著作家開辟新路的試探器，而對它的重寫則成了作家顛覆自我的有力佐證。

二、重寫的界定及其形態(tài)

表面上，重寫只是體現(xiàn)在篇幅上的變化，但實(shí)際情況相當(dāng)復(fù)雜，每個作家在創(chuàng)作路徑和精神進(jìn)向上，每次重寫都會有所差異。那么，究竟如何界定“重寫”這個概念？前后文本之間有何關(guān)聯(lián)？“新時期”以來的文學(xué)作品中，“重寫”又存在哪些形態(tài)？如果不從文本結(jié)構(gòu)上著眼進(jìn)行對比研究，不了解作家審美視角的轉(zhuǎn)移和審美心理的變化，恐怕無從弄清這個概念的具體所指，更難以切實(shí)捕捉后續(xù)創(chuàng)作中新的審美生長點(diǎn)，以及作家更深層的心理動機(jī)及其所隱藏的審美裂變所昭示的美學(xué)意義。

首先，“重寫”是一個動態(tài)的概念，它鏈接著前后兩次創(chuàng)作。作為20世紀(jì)90年代中國女性文學(xué)的代表人物，林白以長篇小說《一個人的戰(zhàn)爭》立足于文壇，無論如何，這都是她乃至整個1990年代女性文學(xué)中具有標(biāo)志性的作品。細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，這部小說中很多章節(jié)，都曾經(jīng)作為中短篇小說出版或發(fā)表。其實(shí)，林白的中短篇小說，很大一部分是從其長篇小說中節(jié)選出來發(fā)表的。林白的主要文學(xué)成就體現(xiàn)在長篇小說創(chuàng)作上，學(xué)界對其研究視點(diǎn)也主要集中于此。那么，林白何以要從其長篇小說抽出片段，然后成篇發(fā)表或成集出版呢？是否是為敷衍或應(yīng)約雜志編輯而采取的權(quán)宜之策和應(yīng)急之舉？這些被節(jié)選后組成的中短篇小說，與作家們獨(dú)立創(chuàng)作的中短篇小說相比，究竟有何不同？這些問題都很值得探究。然而，就文本來看，呈現(xiàn)在讀者面前的雖然是兩個文本；而嚴(yán)格意義上，作家的創(chuàng)作只發(fā)生了一次，兩個文本之間的差異也只體現(xiàn)在篇幅長短上，由此，林白的“雙重文本”寫作不在本文考察范圍。

“新時期”以來，小說創(chuàng)作中推倒重來的現(xiàn)象相當(dāng)普遍。一篇小說，甚至一部長篇，寫了很多章節(jié)，但不久就遭到作家的自我否定，這是一種重寫。這種重寫所昭示的，是作家的自我批判精神和良好職業(yè)操守。東西的長篇小說《后悔錄》的創(chuàng)作便是一例。起初寫了五萬字，由于敘述的感覺不對，作者徹底拋棄了小說的開頭。也許，東西落筆之初，曾廣賢這個人物已經(jīng)醞釀在他的心中，但直到寫了五萬字后，作者才真正找到人物的心理邏輯和倫理關(guān)系，找到了講述故事的方式。某種意義上，這類推倒重來的寫作本身就暗含著創(chuàng)作主體的某種審美抉擇和探索意愿。這種探索中，作家通過重寫不斷否定自我，在否定中尋找那個借以抵達(dá)“存在”的“窄門”。然而，推倒重來的寫作，由于缺少可靠的前文本作為研究依據(jù)，對比考證分析難以落到實(shí)處，這里也不談。

重寫是麥家小說創(chuàng)作最顯著的特征，除了《風(fēng)語》，幾乎所有的長篇小說都是重寫出來的。但與東西另起爐灶不同，麥家的重寫是以自己創(chuàng)作前文本（已經(jīng)發(fā)表的中短篇小說）做根基的，因此，這種重寫實(shí)際上是后續(xù)性質(zhì)的寫作。麥家長篇小說與其同源中短篇小說之間，既有親緣關(guān)系，又各自獨(dú)立。從縱向看，這種重寫，并非全然遵循從短到長的原則，在不同作品的重寫中有著不同的形態(tài)。在重寫意義上，《解密》和《風(fēng)聲》屬于同一種形態(tài)。從短篇到中篇再到長篇，或直接從短篇到長篇，重寫文本猶如一個生命成長過程，從少年到老年，不僅是體格上的成長壯大，更是精神和心智的漸次成熟。

與《解密》《風(fēng)聲》從短到長的循序漸進(jìn)的重寫模式不同，《暗算》則是另一種形態(tài)：“聚合型”。從結(jié)構(gòu)看，與“生長型”重寫不同，《暗算》沒有一貫到底的人物，情節(jié)也沒有那種傳統(tǒng)敘事的連貫性。整部小說由五個故事構(gòu)成，每個部分相對獨(dú)立，講述一個完整的故事。五個部分組合起來構(gòu)成一個敘述整體，而這個整體由“暗算”這個總主題所統(tǒng)攝?！栋邓恪放c《解密》《風(fēng)聲》結(jié)構(gòu)上的差異，決定了在文本重寫中作者采用的不同處理方式。長篇小說《暗算》誕生之前，先有三個獨(dú)立的中篇問世。也就是說，《暗算》是在這三個中篇敘事的基礎(chǔ)上，經(jīng)過針對性的補(bǔ)充和穿插創(chuàng)作而成的。這種重寫形態(tài)，少了《解密》重寫過程中短篇、中篇與長篇在文體上的過渡性和生長性，而是通過三個中篇的整體性移植和拼貼，構(gòu)成一個多聲部交響的敘事文本。

本文之所以選擇麥家小說創(chuàng)作為典型案例，來分析研究新時期小說中的重寫現(xiàn)象，因?yàn)榫汀靶聲r期”文本重寫而言，麥家的重寫具有重要的參照價值。通過麥家自成系統(tǒng)的重寫實(shí)踐的研究，可以輻射到其他作家的文本重寫現(xiàn)象。

劉醒龍長篇小說《痛失》和《天行者》皆從此前創(chuàng)作的中篇小說衍生而來，屬于“生長型”重寫。但從中篇到長篇的續(xù)寫并非原文照搬，而是有所調(diào)整和改造?！锻词А访撎ビ谥衅≌f《分享艱難》，我們發(fā)現(xiàn)，裹挾著孔太平的悲壯在《痛失》中煙消云散，代之以孔氏于有驚無險的官場攀爬過程中不斷釋放的欲望焦慮，同時，創(chuàng)作主體的悲憫情懷為不經(jīng)意間播撒的黑色幽默所置換。二度創(chuàng)作中，作者將敘事焦點(diǎn)由現(xiàn)實(shí)艱窘轉(zhuǎn)向個體剖析，反省并清理了此前的思維路徑與價值取向，然而，痛失者，按作者本意，應(yīng)指孔太平痛失性能力，因權(quán)欲的不斷升級而痛失尋歡的能力，更主要的則是靈魂、道德方面的重創(chuàng)與痛失，而恰恰是后者在小說敘述中消于無形{7}。經(jīng)過《痛失》的重寫訓(xùn)練，《天行者》對《鳳凰琴》的續(xù)寫顯得為更成熟。與麥家在重寫中有針對性的補(bǔ)充和穿插不同，劉醒龍著力于同源文本的細(xì)部改造，以適應(yīng)長篇文體的審美需求。

《天行者》第一部（即“鳳凰琴”）的開頭，有個細(xì)節(jié)值得玩味。作者多次描寫張英才把玩一枚硬幣，雖然后來這枚硬幣被萬站長扔進(jìn)山溝，而當(dāng)張英才離開界嶺時還是想起它。很顯然，這枚硬幣隱喻著張英才乃至整個中國民辦教師命運(yùn)的不確定性。這種象征化修辭緣起于小說文體的轉(zhuǎn)換，昭示出作者敏銳而自覺的文體意識。中篇小說《鳳凰琴》以張英才走出界嶺而山區(qū)民辦教師生存之窘困依舊結(jié)尾，隱喻著20世紀(jì)80、90年代鄉(xiāng)村民辦教師前途的黯淡。中篇小說體制規(guī)定了它只能點(diǎn)到為止，限制了關(guān)于余校長們生存前景及各種可能性的想象，而這種想象只能交給長篇小說來完成。從創(chuàng)作時間看，兩個文本相隔十七年，這個時間足以改變作家面對現(xiàn)實(shí)的立場、視力和思力，劉醒龍說：“17年前，我還年輕，很自然地選擇了表現(xiàn)一顆躁動不安的心，如何與天荒地老的鄉(xiāng)村發(fā)生契合。17年后，我的心蒼老許多，命運(yùn)也開始展現(xiàn)其無可抗拒的力度?！而P凰琴》表現(xiàn)的是我對生活的感動，《天行者》表現(xiàn)的是我對歷史的沉思?！眥8}從“躁動不安”和“生活的感動”的表達(dá)，到對鄉(xiāng)村知識分子命運(yùn)不確定性的歷史沉思，可以見出一個作家從中篇創(chuàng)作到長篇重寫所跨越的精神歷程。那種小人物試圖改變命運(yùn)的主題，在劉醒龍的重寫敘事中得到切實(shí)的貫徹，并以此與中篇小說《鳳凰琴》止于現(xiàn)實(shí)問題的披露和關(guān)切相區(qū)分。

與《天行者》單線敷衍和強(qiáng)化苦難命運(yùn)的重寫路線不同，馬原、莫言、王安憶的重寫不再以現(xiàn)實(shí)主義反映論確證人物命運(yùn)的吊詭，而是從橫向鋪展和擴(kuò)散，以交叉敘述的方式，或展示人類與神相遇的諸多瞬間，或揭示人性的裂變和倫理道德上的混沌和迷茫，或通過個人成長和家族歷史的追索，表達(dá)對歷史變故的憂傷。馬原、莫言、王安憶都曾寫出獨(dú)具先鋒色彩的小說，但在重寫意義上他們依然屬于常規(guī)作家。在重寫方式上，馬原長篇小說《牛鬼蛇神》敘述上有如“冰糖葫蘆”式的結(jié)構(gòu)，集結(jié)了其此前創(chuàng)作的多個同源文本。而這些文本都關(guān)涉著人類與神與鬼及其相關(guān)書寫，就這樣，長篇重寫就成了馬原自寫作以來關(guān)于神、神跡和神奇的集中展示。與麥家、劉醒龍的重寫相較，馬原的重寫更具有獨(dú)立性，也就是說，相對于《解密》《天行者》與其同源文本，馬原的重寫文本與同源文本在結(jié)構(gòu)上和格調(diào)上相去甚遠(yuǎn)。從這個角度來看，王安憶短篇小說《我的來歷》和長篇小說《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，莫言中篇小說《野騾子》與長篇小說《四十一炮》同樣如此。二者在重寫過程中，實(shí)現(xiàn)了文本從單線結(jié)構(gòu)向雙線結(jié)構(gòu)的審美轉(zhuǎn)向，使小說呈現(xiàn)的世界趨于復(fù)雜化和網(wǎng)狀化。前后文本結(jié)構(gòu)上的變化相當(dāng)明顯，或者說，重寫中的藝術(shù)調(diào)整更加明晰化。當(dāng)然，這是與劉醒龍和麥家的重寫實(shí)踐相較而言的。例如，作為文壇異數(shù)的麥家，其重寫的美學(xué)路向則是縱向挺進(jìn)，他無意于多向度展開敘事，而是向縱深處突進(jìn)。當(dāng)然，這種美學(xué)追求與作者的審美習(xí)慣和審美氣質(zhì)緊密相關(guān)，麥家個性上屬于“偏執(zhí)”（李敬澤語）類型，在敘事中，他常常端于一種激情，趁著這股激情，著力于一種窮究式的推理，這種頗顯倔強(qiáng)的思維特征，直接導(dǎo)致了重寫中的縱向掘進(jìn)和執(zhí)拗追問的精神向度。

三、重寫的合法性：藝術(shù)裂變的發(fā)生

重寫對劉醒龍和麥家而言，不是篇幅長短的問題，也不是出于長篇容易叫響的功利考慮，而是因?yàn)?，一段時間積淀后，創(chuàng)作主體的世界觀和審美觀發(fā)生了變化。很大程度上，重寫就起源于這些觀念的變化。劉醒龍和麥家的文本重寫并非文本數(shù)量的堆砌，而往往指向現(xiàn)實(shí)焦慮的自我釋放和敘事藝術(shù)的自我革新。前后文本對照閱讀中，我們發(fā)現(xiàn)，從“短”到“長”的重寫，遠(yuǎn)不是情節(jié)上的刻意拉長，也不是內(nèi)容上的隨意增補(bǔ)那么簡單，而是藝術(shù)本體意義上的更迭，審美意義上的嬗變。在重寫之前，作者就充分認(rèn)識到文體意識轉(zhuǎn)換的必要性，在意識深處實(shí)現(xiàn)了主體身份的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)作狀態(tài)的位移。而當(dāng)創(chuàng)作主體文體意識上的轉(zhuǎn)變?nèi)谌氲街貙憣?shí)踐中，前后文本之間的審美裂變就勢在必然。這種情況正如莫言在比較其中篇小說《野騾子》與長篇小說《四十一炮》時所說的，前者作為三萬字的中篇，相對于后者三十萬言的長篇，只是“一塊酵母”，“當(dāng)我準(zhǔn)備了足夠的面粉水分，提供了合適的溫度之后，它便猛烈地膨脹開來”{9}，于是便有了《四十一炮》的出世。莫言所講的“猛烈地膨脹”顯然不是純物理學(xué)上的由小變大，而是一種審美意義上“發(fā)酵”的化學(xué)反應(yīng)。

在小說本體論上，中篇與長篇之別不僅體現(xiàn)在篇幅上，各自也都存在美學(xué)上的規(guī)定性，這種規(guī)定性也是作家在重寫敘事中所必須遵循的，并與兩個文本之間的藝術(shù)裂變相契合。以《天行者》來看，從中篇到長篇，人物關(guān)系上，前后文本發(fā)生了微妙的變化，比如余校長、萬站長與藍(lán)小梅的三角關(guān)系，是《鳳凰琴》所沒有的，同樣，孫四海和王小蘭的苦戀也有了很大的拓展。同時，鄉(xiāng)村知識分子生存的“艱難系數(shù)”（劉醒龍語）不斷攀升，其精神世界與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的對抗更加尖銳化，借由這種層層加碼的敘事模式，作者對卑微生命的人文關(guān)懷意識得到強(qiáng)化。情節(jié)改造上，《天行者》以原有的《鳳凰琴》和后來續(xù)寫的《雪笛》《天行者》共三部，講述三次“轉(zhuǎn)正”的來臨和失之交臂，那種民辦教師們的內(nèi)心掙扎，以及一次比一次更荒誕的命運(yùn)殘酷性被更有力地呈現(xiàn)出來。從文體來看，長篇小說很大程度上是對命運(yùn)的參悟，而中篇小說若能將生命在某個時刻的狀態(tài)真切地描畫出來，便是一種成功?！而P凰琴》對鄉(xiāng)村教師生存現(xiàn)狀的真實(shí)反映，在效果上，哪怕與方方《涂自強(qiáng)的個人悲傷》那樣的現(xiàn)實(shí)沖擊力相比也毫不遜色，但畢竟難以企及《天行者》所傳達(dá)的鄉(xiāng)土社會文化啟蒙的反思高度。后者對卑微小人物命運(yùn)之不可抗拒性的揭示，對鄉(xiāng)村知識分子命運(yùn)本質(zhì)的洞察，以及在問題的尖銳性上，無疑都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了《鳳凰琴》作為中篇小說的藝術(shù)視界。

從敘述圈套和魔幻技法的經(jīng)營，到理性與神性的有機(jī)整合，是馬原試圖在文本重寫中實(shí)現(xiàn)的審美跨越。如何在小說中處理神性的元素，是馬原一直以來念茲在茲的寫作課題。馬原早期的創(chuàng)作致力于小說形式的探索，將神性的文學(xué)表達(dá)置于敘述圈套的把玩中。敘述本身對故事的壓抑所導(dǎo)致的結(jié)果是，小說意義的模糊化和神秘化，而神性因素處于某種被遮蔽的狀態(tài)?！杜９砩呱瘛返膭?chuàng)作表明：小說復(fù)活了。而這種復(fù)活更多是故事在小說中起死回生的隱喻，馬原顯然意識到故事本身的重要性。就《牛鬼蛇神》收錄的中短篇來看，如果單獨(dú)閱讀這些前文本，彌漫在敘述中的神秘氛圍也許會讓我們陷于不知所措的理解困境中。而當(dāng)其中與神相遇的片段被整合打入長篇敘事的時候，便構(gòu)成了作者實(shí)現(xiàn)形而上追問的重要支撐。我們發(fā)現(xiàn)，北京、海南、西藏等幾個場域拼合在文本中，故事并不顯得支離破碎，因?yàn)橛蓛蓚€主要人物（大元和李德勝）45年的友情銜接起來了。馬原的意圖很明顯，他試圖重新構(gòu)筑文學(xué)敘事的整體性。而一定程度上的整體性開辟了故事從敘述游戲的壓迫下獲得解放的可能性，同時也使小說表達(dá)的主題相對清晰起來。其次，隨著敘事整體性的恢復(fù)，神鬼敘事中理性因素（用“0”編號的章節(jié)）的強(qiáng)行契入，又使魔幻風(fēng)格著稱的馬原小說顯露出昆德拉式的思辨性。這種變化正如作者所言：“在早年的小說中，我盡量把解析和思考趕出去，我關(guān)心事件與人當(dāng)中不能解析的部分，但是二十年后，關(guān)于存在、神、鬼等等，我把解析和思考留下?！眥10}零章節(jié)中“解析”和“思考”對故事的間離，實(shí)際上使這部作品偏離了馬原前期神秘?cái)⑹碌膽T常軌道，而是接近德里達(dá)式的后現(xiàn)代文本了。

上文提到，麥家的重寫屬于另一路數(shù)。這緣于題材的怪異性，以及作者的詭異氣質(zhì)。麥家的文本重寫似乎比上述所有作家都來得更為復(fù)雜。1994年創(chuàng)作的短篇小說《紫密黑密》，于1997年被改造成中篇小說《陳華南筆記本》，在2002年長篇小說《解密》終于成形。從三個文本看，作者經(jīng)歷了從短篇到中篇，再到長篇的主體角色的三次轉(zhuǎn)換，每次轉(zhuǎn)換都意味著一次審美裂變，意味著想象空間的更新，及其所帶來的思想深度掘進(jìn)的可能性。然而，值得注意的是，三次創(chuàng)作雖然有時間上的先后，其界限其實(shí)并不那么涇渭分明?！蹲厦芎诿堋返某鰻t源于《解密》的整體構(gòu)想，是從六萬字的草稿中整理出來的，約兩萬字篇幅。而《陳華南筆記本》則是從十一萬字草稿中整理出的四萬字中篇小說。因此，就這一組“解密系列”小說來看，短篇創(chuàng)作、中篇創(chuàng)作與長篇創(chuàng)作并非截然分開，而是同時進(jìn)行的，是一種我中有你、你中有我的糾纏狀態(tài)。

當(dāng)然，很多情況下，文本重寫雖說不是另起爐灶，卻也存在一定的挑戰(zhàn)性和風(fēng)險性。如果改寫后的文本與前文本之間，僅僅流于篇幅和容量的變化，而未發(fā)生審美的位移，這種改寫自然沒有必要。麥家就曾遭遇過這種尷尬的局面。以《風(fēng)聲》為例，這部小說從短篇小說《密碼》改寫而來，但《風(fēng)聲》完成之前，實(shí)際上還有一稿，即《密密碼碼》，十幾萬字的篇幅。然而，當(dāng)作者將這部小說投給出版社時，得到的意見是，這個小說和《密碼》太接近了，就是一個擴(kuò)寫，沒有新意，只是更豐滿扎實(shí)了。這個反饋是一個很大的打擊{11}。麥家如是說?！睹艽a》的改寫顯然失敗了。編輯的敏銳洞見所暗示的，是文本重寫何以成立的問題。如果一部小說從短篇過度到長篇，僅僅只是一種內(nèi)容的擴(kuò)充，而這個過程中發(fā)生的審美裂變在第二文本中卻不見跡象，那么，這種改寫的合法性安在？

這里說的合法性也就是我們常說的原創(chuàng)性。重寫產(chǎn)生的新文本雖說起源于前文本，但若沒有原創(chuàng)元素的注入，重寫便無從談起。第二文本是從原有內(nèi)核中生出的花朵，而不是原有文本的延伸和敷衍。這個意義上，重寫也是一種原創(chuàng)，它需要一種觸動，需要創(chuàng)作主體審美意識的喚醒。但審美動機(jī)上，麥家的重寫，與劉醒龍來自外在現(xiàn)實(shí)的刺激不同，更多出于敘事技術(shù)上改良的考慮。麥家坦陳，是閱讀《圣經(jīng)》的經(jīng)驗(yàn)開啟了對《密碼》的第二次重寫，其結(jié)果是長篇小說《風(fēng)聲》的面世，而此前擴(kuò)寫而成的《密密碼碼》則充當(dāng)了《風(fēng)聲》的上部“東風(fēng)”，與“西風(fēng)”“靜風(fēng)”構(gòu)成對峙關(guān)系。所以，第一次重寫雖不成功，但作為第二次重寫的組成部分，卻成就了一次有效的藝術(shù)新變。這是因?yàn)?，《密密碼碼》為第二次重寫提供了自我批駁的“靶子”，與后續(xù)部分構(gòu)成了文本的張力結(jié)構(gòu)。這種講述方式的確與《圣經(jīng)》有些神似，都是一種多元化的講述，一種多聲部合唱結(jié)構(gòu)。耶穌怎么來到人間，耶穌在人間做了什么事，同一件事由不同的人講述，產(chǎn)生了完全不同的效果。麥家再次重寫的靈感正源于此。從敘述結(jié)構(gòu)來看，《風(fēng)聲》中關(guān)于那段抗戰(zhàn)歷史的講述是多元的，既有大陸的主流話語解讀，又有臺灣國民黨方面的異質(zhì)聲音；既有歷史事件當(dāng)事人的追憶，又有他們后代的多視角辯解。這種多向度講述，不僅開辟了多種敘述的可能性空間，同時賦予文本以后現(xiàn)代的反叛品格。前后文本之間，盡管故事內(nèi)核沒有大多變化，但主題、結(jié)構(gòu)和人物卻獲得了重生的機(jī)遇。作者通過國共雙方、“我”三個視角，講述同一段歷史，而這種講述中，三個講述者互相辯駁論戰(zhàn)，在還原真相的指向下激活了歷史的多種可能。這也是小說命名為“風(fēng)聲”重要原因，飄忽不定的“風(fēng)聲”，暗含著某種不確定性，而小說就在這種不確定的講述中完成了對主流話語的消解。

有時候，文本重寫基于審美接受環(huán)節(jié)中讀者因素的考量，而讀者因素的干預(yù)對文本重寫中的藝術(shù)裂變的發(fā)生起著關(guān)鍵作用。小說創(chuàng)作中，麥家懷有自覺的讀者意識，這種意識貫穿在其重寫實(shí)踐中?！督饷堋非吧硎侵衅≌f《陳華南筆記本》，對于后者，作者采用的是“筆記”體式，小說中內(nèi)心獨(dú)白和情緒性的段落幾乎處處可見。應(yīng)當(dāng)說，這種敘述屬于經(jīng)典文學(xué)的路數(shù)。那么，作為重寫文本的《解密》，為何改為訪談實(shí)錄的方式呢？這種敘述策略的變化，很大程度上，在于當(dāng)今讀者受到快餐文化影響，不大愿接受藝術(shù)探索式的慢閱讀。出于文本通俗化的考慮，作者采取訪談實(shí)錄的形式，這就讓讀者省略了咀嚼的環(huán)節(jié)，而直接進(jìn)入“真實(shí)”的幻覺中。

從接受角度觀照麥家的寫作，某種程度上，是發(fā)掘其文學(xué)史意義的有效途徑。寫作之前，麥家考慮的首要因素便是讀者。如果說在技術(shù)上從“筆記”體式到“訪談實(shí)錄”的改寫，是出于現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型所帶來的接受環(huán)境的變化，那么，《風(fēng)聲》從第一版本到第二版本（北京十月文藝出版社2015年版，此版為外文翻譯母本）的改寫，則是源于中西方文化的差異。那么，兩部《風(fēng)聲》之間的差異到底體現(xiàn)在哪些方面？出于文學(xué)輸出的需要，麥家在敘述上做了怎樣的調(diào)整？對這些問題的回答，自然涉及到從審美接受角度進(jìn)入敘事技術(shù)層面的分析。細(xì)加比較，我們發(fā)現(xiàn)，《風(fēng)聲》新版的重寫主要基于兩個方面，一是緣于文化語境差異的敘事調(diào)整。那些隱含中國文化深層結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，特別那些對于西方讀者產(chǎn)生閱讀障礙的內(nèi)容，麥家在重寫中略微作了刪減和調(diào)整。比如，那些對西湖的描寫，上部“東風(fēng)”前言，在新版中都被刪除。二是化繁為簡，在敘事中，考慮到西方讀者閱讀習(xí)慣，作者將那些篇幅較長的段落做了分解處理，同時刪除了一些過于精細(xì)的描述性內(nèi)容，這樣既減少了閱讀中的沉悶感，同時又適應(yīng)了西方社會的快節(jié)奏生活。

如上分析，重寫的新文本雖是前文本的派生物，但絕不是對前文本的簡單復(fù)制和粘貼，而是在重寫過程中發(fā)生了諸多藝術(shù)裂變，聚合了創(chuàng)作主體敘事革新的意愿和想象。重寫的發(fā)生及其過程，某種意義上，隱含著創(chuàng)作主體自我反省的過程。這種反省不僅指向過去，是對此前創(chuàng)作的一次檢閱，更重要的，它是作家藝術(shù)探索的新起點(diǎn)，甚至預(yù)示著創(chuàng)作歷程中的某種轉(zhuǎn)機(jī)，其重要性無異于作家創(chuàng)作中的一次自我顛覆，一次藝術(shù)涅槃（比如賈平凹、余華等）。

對麥家而言，重寫幾乎成為一種常態(tài)，構(gòu)成了一個開放的創(chuàng)作體系。迄今為止，麥家最重要的三部作品《解密》《暗算》《風(fēng)聲》，皆為文本重寫的結(jié)晶。梳理三部作品與其同源中短篇小說之間的審美牽連，是理解麥家創(chuàng)作特征及其小說世界的重要途徑。由此延伸開來，以這些重磅作品為考察對象，在秘密敘事的意義上，麥家整個創(chuàng)作都處在一種重寫狀態(tài)。當(dāng)然，這并不說麥家小說缺少藝術(shù)原創(chuàng)性，或許恰恰相反，當(dāng)一個作家真的鐵了心，偏執(zhí)于某個審美領(lǐng)地的耕耘，并把它推向極致，就有可能鑄就經(jīng)典。這也許是麥家的重寫及其姿態(tài)，對原創(chuàng)性極其貧弱的當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作最重要的啟示。

重寫既是一個動態(tài)的概念，又是一個開放的概念，它開啟于創(chuàng)作主體尋求藝術(shù)新變的構(gòu)想，蘊(yùn)藏著寫作的多種可能性。小說敘事可能性的敞開，又給作家藝術(shù)創(chuàng)新并超越自我創(chuàng)造了無限生機(jī)。因此，重寫絕不是簡單的自我重復(fù)或文本擴(kuò)寫，而是醞釀藝術(shù)新變、開啟敘事多種可能的溫床。

注釋：

①②③{11}麥家、季亞婭：《麥家之“密”：自不可言說處聆聽》，《麥家自選集·紙飛機(jī)》（附錄），江蘇文藝出版社2014年版，第207頁、第208頁、第208、第211頁。

④{5}馬原、潘卓盈：《馬原：我能做的事只有這個了》，《都市快報(bào)》2012年4月7日。

{6}余華、楊紹斌 ：《“ 我只要寫作，就是回家”》，《當(dāng)代作家評論》1999年第1期。

{7}《分析官場小說創(chuàng)作技巧與歷史理性的重建》，《文學(xué)小站》http：//zhan.renren.com/wenxue88？tagId=14769&page=4&checked=true

{8}劉醒龍、吳敏：《關(guān)于<天行者>的訪談》，《南方日報(bào)》2011年8月28日。

{9}莫言：《四十一炮·后記》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第493頁。

{10}馬原、格非、洪峰：《馬原、格非、洪峰眼中的生死》，http：//cul.sohu.com/s2012/diyixianchang02/.

（作者單位：浙江大學(xué)中文系，《南方文壇》編輯部）