何文玉

(南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院　英語(yǔ)系，江蘇　南京　210000)

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論唐·德里羅的后現(xiàn)代主義時(shí)間觀
——以德里羅的新世紀(jì)小說(shuō)《人體藝術(shù)家》《大都會(huì)》和《墜落的人》為例

何文玉

(南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院英語(yǔ)系，江蘇南京210000)

摘要：時(shí)間在美國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家唐·德里羅筆下有著不同的表現(xiàn)形態(tài)。在唐·德里羅看來(lái)，后現(xiàn)代語(yǔ)境下的人物正經(jīng)歷著一種技術(shù)化的、空間化的以及瞬間化的時(shí)間。在他的多部小說(shuō)中，人物意識(shí)分裂游離，同零散的小說(shuō)情節(jié)一道貫穿于非線性順序的時(shí)空。唐·德里羅通過(guò)時(shí)間這一維度透視后現(xiàn)代語(yǔ)境下的人類生活，在表達(dá)自己后現(xiàn)代主義時(shí)間觀的同時(shí)，亦構(gòu)寫小說(shuō)人物命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：唐·德里羅；后現(xiàn)代主義；時(shí)間觀

唐·德里羅(下文簡(jiǎn)稱為德里羅)的新世紀(jì)系列小說(shuō)出版之后，正值后現(xiàn)代主義理論思潮在西方文化理論界繁榮之時(shí)，這些作品從后現(xiàn)代主義角度揭露西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為人們提供了一種全新的審視維度。對(duì)于作者德里羅，“主流的德里羅批評(píng)傾向于將其定義為后現(xiàn)代主義者。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義讀者排斥任何人為制造出的順序以及所有邏輯思考的種類。”[1]可見(jiàn)，德里羅的作品符合后現(xiàn)代讀者的口味，它們主題多元、風(fēng)格多樣、情節(jié)多變。時(shí)間是德里羅小說(shuō)中經(jīng)常關(guān)注的題材，以新世紀(jì)小說(shuō)《人體藝術(shù)家》(2001)、《大都會(huì)》(2003)和《墜落的人》(2007)為例，這些小說(shuō)篇幅雖然短小，但稱得上是風(fēng)格最迥異。如果說(shuō)德里羅以往的作品更多是將社會(huì)重大歷史事件寫進(jìn)小說(shuō)以追尋“德里羅式的真相”，那么新世紀(jì)小說(shuō)則是將關(guān)注的方向轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代社會(huì)人物的生存狀態(tài)。時(shí)間是人存在的基本形態(tài)，海德格爾稱之為“存在的時(shí)間性狀態(tài)”。事實(shí)上，時(shí)間早已超越哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和人類學(xué)等領(lǐng)域，成為文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)的主題。新世紀(jì)以來(lái)，德里羅的作品中呈現(xiàn)出全新的時(shí)間觀，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是喪失了主觀時(shí)間感的主人公正經(jīng)歷著技術(shù)化的時(shí)間，二是在時(shí)間戰(zhàn)勝空間的前提下空間化的時(shí)間，三是快樂(lè)原則取代永恒原則后碎片化的時(shí)間。通過(guò)打破傳統(tǒng)線性上升的現(xiàn)代時(shí)間，呈現(xiàn)出一個(gè)多變的、模糊的、碎片的后現(xiàn)代主義時(shí)間概念。小說(shuō)中，生活在后現(xiàn)代時(shí)間下的主人公開(kāi)始思考后現(xiàn)代語(yǔ)境下的生存狀態(tài)，逐步發(fā)現(xiàn)真實(shí)我、走出困境。

一、技術(shù)化的時(shí)間

后現(xiàn)代社會(huì)中，人們的時(shí)間感源自對(duì)現(xiàn)代時(shí)間計(jì)量工具的依賴。《人體藝術(shù)家》中第一句話就點(diǎn)明了德里羅的后現(xiàn)代主義時(shí)間觀：“時(shí)間似乎消逝了”。[2]1自鐘表發(fā)明以來(lái)，原本無(wú)法量化的時(shí)間得以精確的表示出來(lái)。人們?cè)谙硎茜姳韼?lái)的便利同時(shí)，也逐漸依賴鐘表時(shí)間而逐漸拋棄了人體對(duì)時(shí)間的主觀感知。后現(xiàn)代主義學(xué)者戴維·哈維說(shuō)，“時(shí)間之矢日益被看成是一種由鐘擺所固定的機(jī)械的部分，被設(shè)想為來(lái)回?cái)[動(dòng)的線性”。[3]可以說(shuō)，鐘表等一切表示時(shí)間的器具都成了人們讀數(shù)時(shí)間的技術(shù)工具。《人體藝術(shù)家》中女主人公勞倫的度假生活在一開(kāi)始仍帶有城市生活習(xí)慣，依賴鐘表、收音機(jī)、報(bào)紙等一切與時(shí)間有關(guān)的技術(shù)工具。沒(méi)有鐘表，勞倫無(wú)法表示什么算“很長(zhǎng)時(shí)間”，“可能是這么大一會(huì)兒，可能是那么大一會(huì)兒”。[2]47小說(shuō)中，勞倫曾對(duì)丈夫雷說(shuō)：“昨兒一整天我都以為是星期五……星期四怎么會(huì)看起來(lái)像星期五呢？我們?cè)诔峭?。我們沒(méi)日歷。在這地方，星期五本來(lái)也沒(méi)什么特征(Fridayness)”。[2]17事實(shí)上，星期劃分完全是人類行為，對(duì)于沒(méi)用過(guò)日歷的人來(lái)說(shuō)，星期四與星期五并沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別?，F(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)和利益驅(qū)動(dòng)下，各種商品、勞動(dòng)、觀念、技術(shù)都呈現(xiàn)一定的易變性與短暫性。如《大都會(huì)》中的億萬(wàn)富翁埃里克，對(duì)一切“舊東西”嗤之以鼻，“過(guò)時(shí)的掌中寶”“老化的耳塞”“古老的聽(tīng)診器”都是他看不慣的東西，而他喜歡“每隔十分鐘就要分析成百上千的信息?！盵4]11為了滿足此類現(xiàn)代事物及時(shí)更新?lián)Q代，人們首先需要做的就是依賴技術(shù)精準(zhǔn)地衡量時(shí)間。久而久之，技術(shù)化的時(shí)間擾亂了人類身體的自然屬性，鐘表以外，人們的時(shí)間感立即消失。

德里羅認(rèn)為，擺脫技術(shù)化的時(shí)間是人們追尋真實(shí)自我的途徑。在他的時(shí)間敘事中，時(shí)間概念已不復(fù)存在，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)發(fā)生的事情也并非按照線性順序進(jìn)行。如《人體藝術(shù)家》中，第六章勞倫對(duì)塔特爾說(shuō)的話在第五章塔特爾的嘴里提前出現(xiàn)了，第五章勞倫想象中的房東在第七章真的出現(xiàn)了……可以說(shuō)，小說(shuō)中的現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)是同時(shí)進(jìn)行的。勞倫因?yàn)檎煞虻乃劳龀两诒粗袩o(wú)法自拔，直到遇見(jiàn)塔特爾先生。至于塔特爾的身份，小說(shuō)尚無(wú)確定答案，但曾暗示他可能是逃離精神病院的病人、來(lái)路不明的鬼魂亦或是勞倫的幻覺(jué)。塔特爾先生象征著與后現(xiàn)代城市生活完全隔離的場(chǎng)合，他沒(méi)有身份、喜好和過(guò)去，說(shuō)話也沒(méi)有時(shí)態(tài)。“塔特爾先生將勞倫帶入一種沒(méi)有時(shí)間的真空狀態(tài)”。[5]217表面上，他可以精確地模仿雷的語(yǔ)言和手勢(shì)，這樣勞倫可以將他視為雷的替身而“不那么難受”。但深層次原因則是這種模仿可以讓勞倫回到了過(guò)去時(shí)間，讓她再次體驗(yàn)和雷一起生活的場(chǎng)景。在德里羅的后現(xiàn)代主義時(shí)間觀中，時(shí)間已不再具備時(shí)態(tài)?！皶r(shí)間是一個(gè)無(wú)法切割的整體，把其中的這部分和那部分、這里和那里、現(xiàn)在和然后區(qū)分開(kāi)的唯一方法就是隨意分割”。[5]219當(dāng)勞倫學(xué)會(huì)自己分割時(shí)間之后，她便逐漸淡忘了時(shí)間概念，可以自由穿梭于各種時(shí)間。后來(lái)，勞倫利用回憶中的一些經(jīng)歷創(chuàng)作了名為“身體時(shí)間”的身體藝術(shù)作品，其最突出的特點(diǎn)就是慢。她的好友哈克特說(shuō)：“我知道會(huì)有人覺(jué)得這場(chǎng)表演太慢，重復(fù)太多。……它本來(lái)應(yīng)該更節(jié)制一些，甚至更慢一些。應(yīng)該弄上三個(gè)鐘頭以上”。[2]104勞倫表現(xiàn)出的記憶以一種拉伸的、延宕的時(shí)間呈現(xiàn)，讓觀眾覺(jué)得時(shí)間停滯不前甚至已經(jīng)消失。在感知自己的身體時(shí)間后，勞倫用身體的主觀時(shí)間取代了依賴工具的技術(shù)時(shí)間。她可以扔掉報(bào)紙，也可以不收聽(tīng)天氣預(yù)報(bào)從而接受任何時(shí)間的任何天氣，主動(dòng)切斷自己與外界聯(lián)系的媒介。擺脫時(shí)間之后的人物，不再是計(jì)時(shí)機(jī)械的附屬品而成為感知時(shí)間的主人。

二、空間化的時(shí)間

后現(xiàn)代社會(huì)中，時(shí)間被納入了以“現(xiàn)在”為中心的空間范圍。在德里羅的新世紀(jì)小說(shuō)中，時(shí)間一反傳統(tǒng)，不再是與空間并行發(fā)展，空間在一定程度上成了時(shí)間的“附屬物”。這種變形的時(shí)空是現(xiàn)代社會(huì)高度發(fā)展的結(jié)果，“交通、通訊的發(fā)達(dá)，相當(dāng)程度上消除了傳統(tǒng)概念中的空間距離；同時(shí)，現(xiàn)代通訊的高度普及帶來(lái)的人們心理空間距離的縮小，也使時(shí)間從人們的感覺(jué)中淡出”。[6]小說(shuō)《人體藝術(shù)家》中，勞倫對(duì)“科特卡”(監(jiān)測(cè)另一城市的在線視頻節(jié)目)非常著迷，電腦屏幕對(duì)她有一種不可抵抗的吸引力，足夠真實(shí)，就算沒(méi)什么事發(fā)生她也愿意看下去。在這個(gè)節(jié)目中，勞倫可以在任何時(shí)間觀看芬蘭某座城市某條馬路24小時(shí)發(fā)生的任何事情，唯一能夠區(qū)分時(shí)空的東西則是屏幕下角顯示的電子時(shí)間。她沉浸在這種時(shí)空之旅中，瞬間在美國(guó)時(shí)間和芬蘭時(shí)間之間穿梭。原本需要很長(zhǎng)時(shí)間跨越的空間距離被大大壓縮，在即時(shí)接通的現(xiàn)代媒介中，空間幾乎被完全省略了。

德里羅認(rèn)為，后現(xiàn)代下人們的悲劇在于精英獨(dú)占了空間化的時(shí)間。學(xué)者鮑曼將資本主義分為重資本主義時(shí)期(heavy capitalism)和輕資本主義時(shí)期(light capitalism)。在前者時(shí)期，空間是價(jià)值，時(shí)間成了征服空間的手段工具。后者時(shí)期又叫做流動(dòng)的現(xiàn)代性時(shí)期，時(shí)間加速達(dá)到“瞬間”，人們不必為了獲得某種空間而大費(fèi)周章，因而空間貶值了。歐美學(xué)者常將德里羅的《大都會(huì)》和喬伊斯的《尤利西斯》做比較，因?yàn)檫@兩部小說(shuō)都是描寫一天內(nèi)發(fā)生的故事。小說(shuō)篇幅不長(zhǎng)，但讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)人物形象立體豐滿且故事情節(jié)細(xì)致入微。小說(shuō)中，德里羅試圖讓主人公埃里克在短時(shí)間內(nèi)到盡可能多的空間中發(fā)生行為。整篇小說(shuō)情節(jié)很簡(jiǎn)單：在2004年4月的某一天，埃里克打算去理發(fā)。然而，在乘車穿過(guò)紐約的過(guò)程中，他不停的跟部下開(kāi)會(huì)，討論日元的漲跌；他遇到一場(chǎng)反全球化的游行，這場(chǎng)游行后來(lái)演化成騷亂；他的車子穿過(guò)布魯斯·費(fèi)斯的送葬隊(duì)伍；他遭遇了一位精神錯(cuò)亂的前雇員要?dú)⑺?；他被一位行為藝術(shù)家“餡餅刺客”襲擊；他殺掉自己的安保主管；他偶然地參與了一場(chǎng)電影的拍攝；整個(gè)過(guò)程中，安保主管、技術(shù)主管、貨幣分析師、財(cái)務(wù)主管、理論顧問(wèn)、醫(yī)生、司機(jī)、妻子、情人輪番與他對(duì)話?？梢哉f(shuō)，在《大都會(huì)》中，德里羅通過(guò)有限時(shí)間表現(xiàn)出多維空間內(nèi)的事情，時(shí)間戰(zhàn)勝了空間。而埃里克也不必在某個(gè)特定的時(shí)間到達(dá)某個(gè)特定的空間，因?yàn)榭臻g早已貶值，他要做的就是小心謹(jǐn)慎地使用有限的時(shí)間。但由于社會(huì)資源分布不均，并非所有人都能瞬間移動(dòng)、掌握空間。“精英們厭倦了空間的沉重和不得不承擔(dān)的義務(wù)，現(xiàn)代性將陌生人驅(qū)逐出境的行為已經(jīng)過(guò)時(shí)，如今高明的策略是建立隔離區(qū)將自己和大多數(shù)人隔絕開(kāi)來(lái)，而時(shí)間和速度的界限對(duì)于大多數(shù)人而言是更難以跨越的空間，甚至找不到入口?！盵7]鮑曼將這種時(shí)空上的不平等稱之為“時(shí)空極化”。埃里克乘坐的豪華轎車就是精英隔離區(qū)的象征，這臺(tái)轎車可以滿足埃里克的一切需求而窮人卻無(wú)法接近。作為精英的代表，埃里克雖然遠(yuǎn)離了空間的追逐，但依然控制著生活在空間中的窮人。埃里克說(shuō)：“金錢創(chuàng)造了時(shí)間。過(guò)去是時(shí)間創(chuàng)造金錢。時(shí)間加速了資本主義的崛起。人們不再去想永恒。他們開(kāi)始把注意力集中在可以計(jì)算的時(shí)間上、工時(shí)上，從而更有效地使用勞動(dòng)力。”[4]71可見(jiàn)，后現(xiàn)代社會(huì)的精英已經(jīng)生活在超越空間的時(shí)間當(dāng)中，他們精打細(xì)算，盡情地享受時(shí)間帶來(lái)的利益。而另一方面，窮人無(wú)法追上精英的時(shí)間因而喪失大量的空間，釀成惡性循環(huán)。被埃里克解雇的員工“本諾·萊文”則是窮人的代表，在他眼里，精英“踐踏別人，無(wú)視別人，迫害別人。唯我獨(dú)尊。缺乏悔恨之心?！盵4]173在殺埃里克的原因中，其中一條就包括“為你的豪華轎車，它剝奪了人們的新鮮空氣，人們只能到孟加拉國(guó)去呼吸了?！盵4]185后現(xiàn)代社會(huì)中，精英不僅占據(jù)著時(shí)間控制權(quán)，并以此剝奪了窮人的空間資源。

三、瞬間化的時(shí)間

后現(xiàn)代社會(huì)中，時(shí)間沒(méi)有延續(xù)性，生活成了一連串碎片化的時(shí)間的瞬間集合故事?！秹嬄涞娜恕芬浴?·11”為題材，小說(shuō)背景恢弘、時(shí)空變化頻繁、敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜。作者碎片化的敘事呈現(xiàn)出一部無(wú)主人公、無(wú)脈絡(luò)、無(wú)結(jié)果的小說(shuō)。小說(shuō)情節(jié)在多個(gè)碎片化的時(shí)空中平行發(fā)展。這部小說(shuō)由三章構(gòu)成，標(biāo)題分別為(假想的恐怖分子)比爾·洛頓，恩斯特·赫欽格(疑似恐怖分子馬丁的真名)，戴維·雅尼阿克(訃告中墜人的名字，有待核實(shí))，但這三位人物并非小說(shuō)的主要人物。表面上，基斯與妻子麗昂似乎是小說(shuō)的主人公，但小說(shuō)并未圍繞這兩位人物開(kāi)展。小說(shuō)中基斯與牌友的故事、麗昂的故事、孩子們的故事、妮娜與馬丁的故事、佛羅倫斯的故事、哈米德的故事等主要情節(jié)與其他次要情節(jié)平行發(fā)展。每當(dāng)作者正要交代清楚答案時(shí)，情節(jié)馬上跳入下一組人物和事件，把情節(jié)的確定完全交給讀者。而空間的變化又是基于事件發(fā)生時(shí)間(once)與作者敘述時(shí)間(now)之上。整篇小說(shuō)中，復(fù)雜多變的時(shí)空概念打破了亞里士多德以來(lái)的線性的連續(xù)時(shí)間。過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)變成一個(gè)個(gè)短暫瞬間雜糅于人物的心理意識(shí)之中。碎片化的敘述制造出龐雜的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)，消解了后現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間的限制。后現(xiàn)代社會(huì)中，時(shí)間在一個(gè)又一個(gè)瞬間中回歸人物，人們似乎只有在短暫的瞬間中才能完成對(duì)自我和他人的認(rèn)知。

德里羅認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)中的人們已不再追求永恒幸福。談及時(shí)間，由時(shí)間引發(fā)的“永恒與瞬間”一直是學(xué)術(shù)界討論的議題。早在古希臘時(shí)代，亞里士多德就認(rèn)為幸福的價(jià)值在于永恒而短暫的快樂(lè)是虛妄，人們?nèi)粝胱非笥篮憔捅仨氂美硇运季S管理自己且拒絕各種誘惑?，F(xiàn)代社會(huì)中，弗洛伊德從三重人格理論出發(fā)，認(rèn)為本我(id)塑造為超我(super-ego)的過(guò)程即道德和文明規(guī)訓(xùn)人類“趨樂(lè)避苦”本性的過(guò)程。理想情況下，人類應(yīng)拒絕利誘、忍受苦難，直至在理性指導(dǎo)下達(dá)到永恒的幸福。后現(xiàn)代學(xué)者鮑曼稱這種影響至深的辯證關(guān)系為“現(xiàn)實(shí)原則”和“快樂(lè)原則”。在后現(xiàn)代社會(huì)中，這兩種原則的對(duì)立意味著安全和自由之間的沖突。“如果說(shuō)現(xiàn)代性的缺憾源于——在追求個(gè)體幸福中——容忍了太少自由的安全，那么，后現(xiàn)代的缺憾則源于容忍了太少個(gè)體安全的追求快樂(lè)的自由?！盵8]如《大都會(huì)》中的埃里克，首先他是一名感官快樂(lè)崇尚者，追求瞬間快感甚至對(duì)電槍上癮?！皬?qiáng)大的電壓將他的肌肉系統(tǒng)化成膠狀……他在賓館的地毯上打滾，電擊的痙攣和奇異的快感剝奪了他的正常思維?！盵4]103其次，在自由與安全中，埃里克為了自由殺了自己的安保顧問(wèn)，原因是“當(dāng)你付錢給別人讓你能活下去，他就獲得了一種心理優(yōu)勢(shì)。”[4]135此外，后現(xiàn)代社會(huì)也不鼓勵(lì)人們追求幸福永恒，而是不斷地刺激人們的消費(fèi)欲，鼓勵(lì)人們實(shí)現(xiàn)一個(gè)個(gè)快樂(lè)的瞬間。如《墜落的人》中的基斯，他“玩牌并不是為了贏錢。他是為了贏得籌碼?！盵9]堆籌碼可以讓他瞬間感受到快樂(lè)，有關(guān)永恒的愛(ài)情、責(zé)任、傷痛早已拋之腦后。一夜暴富勝過(guò)日積月累，快樂(lè)瞬間的實(shí)現(xiàn)本身就變成了一種幸福?？梢?jiàn)，后現(xiàn)代社會(huì)中，快樂(lè)與自由是人們追求的對(duì)象，永恒與安全則被拋棄。

德里羅的新世紀(jì)小說(shuō)實(shí)踐具有明顯的后現(xiàn)代主義特征。在后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中，人類已陷入虛無(wú)荒誕的狀態(tài)，維系人們生存的認(rèn)知系統(tǒng)受到了前所未有的挑戰(zhàn)。與后現(xiàn)代社會(huì)相適應(yīng)，德里羅的新世紀(jì)小說(shuō)通過(guò)描寫技術(shù)化、空間化與瞬間化的時(shí)間重新組建后現(xiàn)代主義時(shí)間順序，具有一定程度的存在價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

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(責(zé)任編輯：劉應(yīng)竹)

On Don Delillo’s View of Time under Post-Modernism：A Case Study of Don Delillo’s New Century Fictions：BodyArtist，CosmopolisandFallingMan

HE Wenyu

(English Department， Jincheng College of Nanjing University of Aeronautics and Astronautics，Nanjing 210000， China)

Key words：Don Dellilo； Post modernism； View of time

Abstract：Time plays various forms under the pen of famous American modern fictionist Don Don Dellilo. Don Delillo thinks that post-modernistic characters are experiencing a technological， spatial and momentary time. In his new century fictions， people’s split conscious， along with the split plot， runs though the non-linear time and space. Don Delillo clears up the post modernistic lives of people by the perspective of time， expresses the post modernistic view of time and writes the fates of fictional characters.

收稿日期：2016-04-25；

修訂日期：2016-06-01

作者簡(jiǎn)介：何文玉(1987— )，女，安徽馬鞍山人，南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院英語(yǔ)系講師。

中圖分類號(hào)：I06

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：2095-4476(2016)06-0079-04