徐　華，陳宇京

（1.巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心，湖北宜昌443002；2.三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北宜昌443002）

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鄂西樂(lè)舞文化事象“打喪鼓”之生命觀的藝術(shù)文化學(xué)芻議

徐華1，陳宇京2

（1.巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心，湖北宜昌443002；2.三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北宜昌443002）

現(xiàn)當(dāng)代許多學(xué)者將巴楚區(qū)域特別是鄂西清江流域喪儀樂(lè)舞文化稱為“撒葉兒嗬”，但相關(guān)史料記載特別是以土家族為主體的本土民間居民關(guān)于喪儀樂(lè)舞文化的自稱卻是“打喪鼓”或曰“跳喪”。關(guān)于“打喪鼓”這一樂(lè)舞文化事象所承載的生命觀的探討，必須強(qiáng)調(diào)該民族文化本源的真實(shí)性，并以此為要，并于其再現(xiàn)或重生過(guò)程中給予高度重視，因此，關(guān)于其所承載的生命觀的探討，還原其“打喪鼓”這種具有千百年傳統(tǒng)的局內(nèi)人主位稱謂具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。藝術(shù)人類學(xué)視閾內(nèi)鄂西“打喪鼓”樂(lè)舞文化事象的生命觀思考，正是于其所承載的死亡觀念之上、具有中國(guó)文化普適性特征的特殊性思考。

打喪鼓；撒葉兒嗬；生命觀；死亡觀.

一、還原“撒葉兒嗬”為“打喪鼓”概要并作前言

巴楚區(qū)域特別是鄂西在老人過(guò)世的喪葬儀禮中，素有“打喪鼓”的習(xí)俗?！按騿使摹钡谋举|(zhì)是一種樂(lè)舞文化，其稱謂是根據(jù)當(dāng)?shù)厥妨嫌涊d和本土民間居民自稱的一種口述名稱，但20世紀(jì)八、九十年代，有許多研究清江流域土家族傳統(tǒng)文化的學(xué)者根據(jù)“打喪鼓”文辭首句每有“撒葉兒嗬”、或“打喪鼓”人聲叫接過(guò)程中占文辭極大比例的“撒葉兒嗬”襯詞，將其稱為“撒葉兒嗬”、“跳喪”等。特別是經(jīng)湖北省宜昌市長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣以“撒葉兒嗬”為“打喪鼓”之名，赫然于2006年6月國(guó)務(wù)院公布的第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之中，因而成就了“撒葉兒嗬”作為“打喪鼓”、“跳喪”的專用名詞。

究樂(lè)舞文化“打喪鼓”即“撒葉兒嗬”或“跳喪”的流播地域而言，其中心區(qū)域?yàn)槎跷髑褰饔蜓鼐€，其周邊輻射地帶涵括湖北荊州區(qū)域松滋、監(jiān)利等縣市，湖北宜昌區(qū)域枝江、當(dāng)陽(yáng)、遠(yuǎn)安、秭歸、興山、五峰（土家族自治縣）等縣市，重慶萬(wàn)州區(qū)域巫山、奉節(jié)等縣市。

盡管有前述“打喪鼓”或曰“跳喪”被稱為“撒葉兒嗬”的學(xué)術(shù)行為后果，以及長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣申報(bào)獲批國(guó)務(wù)院第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄等定性成果，但基于樂(lè)舞文化事象必有人文情懷這一核心的前提，拙文命題的依序展開，仍須建立在還原“撒葉兒嗬”為“打喪鼓”的基礎(chǔ)之上，主要原因有三。

一是“打喪鼓”作為民族生命觀的重要載體，是巴楚區(qū)域特別是鄂西清江流域土家族現(xiàn)行“撒葉兒嗬”的原始稱謂?！按騿使摹敝员环Q為“撒葉兒嗬”，是土家族傳統(tǒng)文化研究者們田野認(rèn)知后的以詞命名結(jié)果。在進(jìn)行“打喪鼓”的田野考察時(shí)，因?yàn)閱适聝x禮現(xiàn)場(chǎng)的喪歌中出現(xiàn)頻率最高，且最能清晰辨識(shí)的詞——“撒葉兒嗬，是在打喪鼓實(shí)體文辭之間具有顯性特征的襯詞”，這是，也是整個(gè)打喪鼓唱段間反復(fù)出現(xiàn)并具有襯詞（虛詞）實(shí)體（實(shí)詞）化的連接性語(yǔ)詞，從認(rèn)知的快速導(dǎo)向?qū)傩詫用?，“撒葉兒嗬”便具備了襯詞在人的第一反應(yīng)中等同于藝術(shù)形式本身的定位功能，這也是導(dǎo)致研究土家族傳統(tǒng)文化的學(xué)者們將“撒葉兒嗬”作為“打喪鼓”學(xué)術(shù)名稱的基本原因。拙文欲究“打喪鼓”樂(lè)舞文化的民族生命觀，故在尊重學(xué)界前輩及同仁約定俗成“撒葉兒嗬”的專用名詞前提下，亟需還原其“打喪鼓”的原始稱謂。

二是“打喪鼓”樂(lè)舞文化作為民族生命觀的載體，關(guān)鍵在于逢喪必跳的文化特征?！按騿使摹北环Q為“撒葉兒嗬”的重要原因是其人聲文辭中的“撒葉兒嗬”襯詞，但“打喪鼓”作為一種樂(lè)舞文化事象，除了“撒葉兒嗬”的人聲文辭以外，還有哀號(hào)以歌、治喪以舞的文化特質(zhì)?！按騿使摹被蛟弧疤鴨省北还谥浴叭鋈~兒嗬”的重要原因，還有現(xiàn)當(dāng)代舞臺(tái)運(yùn)用及推廣過(guò)程中的諱“喪”心理。自新中國(guó)成立特別是改革開放以后，“打喪鼓”樂(lè)舞文化被大量運(yùn)用到節(jié)慶儀典之中，這些節(jié)慶儀典雖然無(wú)法從本質(zhì)上消解“打喪鼓”的喪儀樂(lè)舞性質(zhì)，但卻因此賦予了“打喪鼓”樂(lè)舞文化以喜、笑等新的美學(xué)內(nèi)涵。特別是以長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣覃發(fā)池等民間舞蹈工作者基于“打喪鼓”（或曰“撒葉兒嗬”）的樂(lè)舞特征，于20世紀(jì)80年代編創(chuàng)了集群眾性、體育性、娛樂(lè)性等于一體的“巴山舞”，并得到了成功推廣。在推廣的過(guò)程中，考慮到族外人對(duì)于“喪”字的忌諱，在長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣申報(bào)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，便使用了“撒葉兒嗬”這個(gè)稱謂。根據(jù)認(rèn)知心理學(xué)中知覺具有積累的特性，當(dāng)一個(gè)字、詞或一個(gè)內(nèi)容出現(xiàn)頻率較少時(shí)，在人們的知覺中是不足以形成認(rèn)知的，只有在人們的視聽覺中停留的時(shí)間或重復(fù)的頻率較多之時(shí)，才足夠讓人的心理產(chǎn)生辨別，在知覺中留下印記。因此，從這種認(rèn)知的特性出發(fā)，在整段喪事舞蹈中，“撒葉兒嗬”的確是最快速、也是最容易在人們的知覺中形成第一認(rèn)知的，通過(guò)對(duì)這個(gè)襯詞在認(rèn)知上的辨別，在某種程度上可以在思維的辨識(shí)中直接與喪事舞蹈劃上連接線，就如在大多數(shù)人的認(rèn)知中，“新疆舞”、“動(dòng)脖子舞”往往等同于新疆各族民間舞；足尖舞等同于西方古典芭蕾一般，原因在于“動(dòng)脖子”和“足尖”都是在其舞種表演當(dāng)中多次或持續(xù)出現(xiàn)在人們視線中的一種“特性”的展示，在人們的認(rèn)知中形成了快速的辨識(shí)。盡管這種稱謂貼切地展示出了其藝術(shù)本身的特性，但是卻并非藝術(shù)的準(zhǔn)確詮釋。實(shí)質(zhì)上，“撒葉兒嗬”這個(gè)稱謂是對(duì)于打喪鼓中襯詞的借用，而約定俗成地成為了土家“打喪鼓”的代言詞，從對(duì)藝術(shù)表達(dá)的準(zhǔn)確性來(lái)看，并不十分準(zhǔn)確?；凇叭鋈~兒嗬”本為民間“打喪鼓”樂(lè)舞文化事象的事實(shí)，因其民族生命觀的探析所需，將“撒葉兒嗬”之名還原為“打喪鼓”確有必要。

第三也是最為重要的原因，是巴楚區(qū)域特別是清江流域各族兄弟始終沒(méi)有改變的“打喪鼓”（或曰“跳喪”）的傳統(tǒng)稱謂。通過(guò)田野調(diào)查，可以發(fā)現(xiàn)——用“撒葉兒嗬”代替“打喪鼓”（或“跳喪”）的說(shuō)法似乎已成定局，但這種說(shuō)法僅流行于土家族傳統(tǒng)文化學(xué)者的口頭筆端，以及國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之中，民族民間若有“撒葉兒嗬”的說(shuō)法也一定是“打撒葉兒嗬”，而更多的是“打喪鼓”或“跳喪”。因此，“撒葉兒嗬”僅為局外人的客位稱謂，與民族民間局內(nèi)人主位的“打喪鼓”、“跳喪”、“打撒葉兒嗬”等千年約定俗成無(wú)關(guān)。本著對(duì)民族文化本源真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)和再現(xiàn)性的重視，將學(xué)界或官方的“撒葉兒嗬”稱謂還原為“打喪鼓”確有必要。

二、并非虛無(wú)——“打喪鼓”的生命觀本質(zhì)

生命觀是人類自我意識(shí)的重要內(nèi)容，不同的民族、不同的文化、不同的時(shí)代，人們對(duì)于生與死的思考過(guò)程和結(jié)果不同，并因此形成豐富多彩的生命觀點(diǎn)?！按騿使摹敝刑N(yùn)含著怎樣的生命觀，可以在探討巴楚區(qū)域特別是鄂西地區(qū)清江流域土家族對(duì)于生與死的基本認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上略窺形貌。

誠(chéng)如前言，“打喪鼓”是巴楚區(qū)域特別是鄂西清江流域土家人人生儀禮之喪葬儀禮中——形式表現(xiàn)為樂(lè)舞、實(shí)質(zhì)凸顯為生死觀念——的主體，要從此中得悉相關(guān)人們的死亡觀念，就必須對(duì)其生命觀、生存觀、生活觀等在世觀念進(jìn)行梳理，因?yàn)椤八馈睆膩?lái)都是“生”的對(duì)立面，所以，唯有在“生”的意義上探討“死”的價(jià)值，這樣的話題才有實(shí)在意義，否則，只會(huì)是生命的虛無(wú)主義結(jié)果。在此語(yǔ)境下對(duì)“打喪鼓”予以文化學(xué)觀照時(shí)可以發(fā)現(xiàn)——“打喪鼓”所承載的文化內(nèi)核，實(shí)為巴楚區(qū)域清江流域土家人隱于“死”之表象之下的“生”。

細(xì)察“打喪鼓”這一樂(lè)舞文化事象的人文脈絡(luò)，其于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、不同的文化時(shí)段中，它所承載的生命觀是有著顯著的區(qū)別的。

就傳統(tǒng)文化背景而言，“打喪鼓”的生命觀與其生發(fā)、過(guò)程、結(jié)果等，特別是與以巴楚區(qū)域清江流域土家族人這一特定區(qū)域、特定主體民族之間有著不可分割的關(guān)系。這一系列關(guān)系不僅決定了“打喪鼓”的文化性質(zhì)及基本內(nèi)容，更決定了其在歷史發(fā)展過(guò)程中隨文化演進(jìn)而變化的基本事實(shí)。就其性質(zhì)而言，“打喪鼓”的文化淵源可以追溯為人類早期的儺巫文化或原始宗教文化①參考陳宇京.狂歡的靈歌——土家族歌師文化［M］.北京：人民出版社，2013年10月第1版中的第一章歌師概念及其文化淵源及第八章歌師鼓郎與“撒葉兒嗬”。。關(guān)于儺巫文化或原始宗教文化中的生命觀，中外近現(xiàn)代諸如《金枝》作者弗雷澤等人類學(xué)家將其歸結(jié)定性為“萬(wàn)物有靈論”，這一點(diǎn)也在埃及、中國(guó)、日本、韓國(guó)、印度、緬甸等東方民族的人文發(fā)展史上得到了驗(yàn)證，因此，我們也可以將“打喪鼓”所承載并外顯于世的生命觀的實(shí)質(zhì)歸稱為“萬(wàn)物有靈”。然而，所屬不同地理環(huán)境、不同民族的文化事象均有其獨(dú)樹一幟的個(gè)性，“打喪鼓”的生產(chǎn)母體——巴民族——的族體特征，最終成就了“打喪鼓”樂(lè)舞文化“走順頭路”、“百年歸山”的再生性生命觀特質(zhì)。

在儺巫及其他原始宗教文化中最能凸現(xiàn)生命意識(shí)的當(dāng)屬生殖崇拜，另在其祖先崇拜、生存意義上同樣能夠體現(xiàn)出生命意識(shí)。生殖崇拜在日常生活以及如土家族“茅古斯”等宗教祭祀歌舞中的體現(xiàn)可謂相當(dāng)充分，但在“打喪鼓”中卻鮮有顯露。就“打喪鼓”所承載的生存意義上的生命觀而言，主要是于表現(xiàn)形式層面用肢體類動(dòng)作模仿勞動(dòng)生產(chǎn)、日常生活內(nèi)容，進(jìn)而樂(lè)舞化了的生命、生存、生活理念。就“打喪鼓”所承載的生命觀來(lái)看，無(wú)論其表現(xiàn)形式還是主體內(nèi)容，均以祖先崇拜為依托。根據(jù)田野調(diào)查可知，土家族祖先崇拜的對(duì)象具有多樣性——既有族體祖先又有宗室祖先，其中，族體祖先有“土王”、“八部大王”、“向王天子”等巴人（土家族的重要族源之一）民族英雄。在巴人傳統(tǒng)意識(shí)之下，祖先崇拜和英雄崇拜之間有著難以割舍的聯(lián)系。宗室祖先有可能從默默無(wú)名者成為最終的、抽象的祖先概念，而民族英雄則演變成為族體祖先并享受后人的祭祀。據(jù)此，以巴人為主體的土家族先民群體關(guān)于生命延續(xù)的重要性，不僅淋漓盡致地體現(xiàn)在祖先崇拜之中，并且因此進(jìn)一步演化成對(duì)生命的贊禮，其中尤其值得一提的，是土家族祖先崇拜過(guò)程中酣暢淋漓體現(xiàn)著的尚武精神，不僅完美地彰顯了“天性勁勇”的土家民族個(gè)性，更為重要的是近乎夸張地演繹了土家人對(duì)強(qiáng)力生命的膜拜和敬奉。

土家族只有走“順頭路”才可“打喪鼓”?？傮w而言，土家人口中的“順頭路”有兩層含義，一是完成了傳宗接代的任務(wù)，即群體生命延續(xù)的任務(wù)；二是完成了社會(huì)責(zé)任，特別是在世沒(méi)有做任何有損于民族利益的事情。具體而言，土家人口中的“順頭路”的內(nèi)涵又可以分解為三個(gè)部分，一是自己的年齡過(guò)了一個(gè)花甲即過(guò)了六十歲，二是年過(guò)六十之人的父母已經(jīng)仙逝，不存在任何形式的“白發(fā)人送黑發(fā)人”，三是子孝孫賢、家庭和睦，過(guò)世之人百年歸山之際沒(méi)有在世的心結(jié)和遺憾等。由此可見，家族、民族的雙重因素是判定肉體消亡一刻的相關(guān)人員走的是否是“順頭路”的核心標(biāo)準(zhǔn)。

如此看來(lái)，以死為“走順頭路”并“百年歸山”的輪回式再生意志，成就了土家族以悼“死”為宇宙、以“打喪鼓”樂(lè)舞文化為載體的“并非虛無(wú)”的生命觀，“打喪鼓”文化之于土家族群體生命延續(xù)性的重要意義由此可見一斑——土家人“以死為生（再生）”的群體生命觀，在喪鼓響起的一刻便得到了明證。以此為基本著力點(diǎn)觀察整個(gè)土家族群體的死亡觀念，可以發(fā)現(xiàn)，個(gè)體的有形生命在喪鼓響起時(shí)消失，但群體以皈依山林為主體的精神卻在喪鼓聲中滋生發(fā)揚(yáng)。據(jù)此可言，于土家族的每一個(gè)成員而言，個(gè)體與民族之間有著先天存在、無(wú)法分割的從屬關(guān)系，個(gè)體是群體的有機(jī)組成部分，于是，個(gè)體與群體、部分與整體的關(guān)系，便在“打喪鼓”這一喪儀樂(lè)舞文化中，通過(guò)肉身消亡向精神皈依傳統(tǒng)習(xí)俗的承傳過(guò)程中達(dá)成。因此，就“打喪鼓”的目的性而言，是希望通過(guò)近乎儺巫的儀式，讓死者在肉身消亡后，能夠成為其宗室祖先甚或族體祖先的成員，以祖先圣靈的方式，在山林之間以輪回的形式繼續(xù)存活。就“打喪鼓”樂(lè)舞文化的具體表現(xiàn)形式而言，其中存在如模仿白虎等明顯具有祖先崇拜意義的動(dòng)作，對(duì)其進(jìn)行民族文化意義的探究可見——正是通過(guò)模仿這種近乎儺巫表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了白虎這一族體圖騰降臨現(xiàn)場(chǎng)的儀式目標(biāo)，使現(xiàn)實(shí)世界中消失的個(gè)體生命，通過(guò)宗室甚而族體神靈的指引，順利進(jìn)入到靈魂永存的精神世界。

關(guān)于“打喪鼓”樂(lè)舞文化“以死為生（再生）”的精神內(nèi)核，還可見于土家族女性文面習(xí)俗。土家女性肉身消亡之后，在世之人有對(duì)其文面的習(xí)俗，只因“恐死后祖先不識(shí)也”（《廣東新語(yǔ)·人語(yǔ)》）。與土家女性文面有異曲同工甚而有過(guò)之而無(wú)不及之效，“打喪鼓”是更為直接地讓祖先神靈來(lái)為新近亡魂指明“走順頭路”、“百年歸山”的道路。由此可見，“打喪鼓”樂(lè)舞文化的實(shí)質(zhì)，是對(duì)群體生命的最高境界——精神的謳歌與禮贊。在個(gè)體生命向祖先這一群體生命轉(zhuǎn)化過(guò)程中，個(gè)體生命因群體生命的存在獲得了新生。這里，我們需要注意到，打喪鼓中的群體生命意識(shí)包括兩個(gè)方面，一是民族現(xiàn)實(shí)的群體生命的延續(xù)；二是“祖先”這一既具體又抽象的概念中所蘊(yùn)涵的群體生命意識(shí)。打喪鼓在使亡者在群體生命方面完成了生命存在的可能性及觀念中的現(xiàn)實(shí)性。與此同時(shí)，個(gè)體生命通過(guò)打喪鼓也得以延續(xù)。現(xiàn)實(shí)世界中，肉身的消亡可以通過(guò)打喪鼓的方式讓亡者的“生命”以另種方式（實(shí)質(zhì)上與現(xiàn)實(shí)世界一致）得以繼續(xù)存在。無(wú)論是哪種方式的存在，其實(shí)對(duì)于個(gè)體生命而言，已經(jīng)取得了不朽的結(jié)果。儒家有人生三不朽之說(shuō)，個(gè)體生命并不因死亡而終結(jié)，這不僅僅是土家族文化獨(dú)有之現(xiàn)象，不過(guò)土家族實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命延續(xù)的方式比較獨(dú)特罷了。

打喪鼓所承載文化內(nèi)涵是讓個(gè)體生命在肉身消亡之后得以延續(xù)，而巴人的民族文化特性又向我們揭示了打喪鼓所延續(xù)的是怎樣的生命？打喪鼓以其雄壯的氣勢(shì)吸引著我們，這種雄壯的氣勢(shì)可謂由來(lái)已久。最早可追溯至武王伐紂時(shí)，巴人的軍前戰(zhàn)舞，而源自于戰(zhàn)舞的打喪鼓正是繼承了戰(zhàn)舞的雄渾氣勢(shì)與戰(zhàn)斗力量。顫動(dòng)的肢體、有力的步伐、男性的陽(yáng)剛共同為打喪鼓賦予了力的精神，這種力量也不再止于自然之力，而是人類自身各種能力的綜合呈現(xiàn)。從發(fā)生學(xué)角度來(lái)說(shuō)，這種力量是來(lái)自于人與自然的矛盾與抗?fàn)幹小Ｗ鳛橐詽O獵生產(chǎn)方式為主導(dǎo)的巴民族，人們的生存與發(fā)展始終離不開對(duì)自然之力（如猛獸）的克服，這必然需求人自身力量的提升。在這樣一種天人對(duì)弈中，處于弱勢(shì)的人類對(duì)于強(qiáng)力特質(zhì)的推崇自然合情合理。打喪鼓中的氣勢(shì)與力度的展現(xiàn)正是源自于此。打喪鼓中力與美的顯現(xiàn)，并非以力的自我顯現(xiàn)為目的，而是以生命的存在與發(fā)展為目的，這也正是民族得以生存發(fā)展的前提及實(shí)質(zhì)內(nèi)容。展讀巴國(guó)史，有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容的表述是其核心部分，甚至有人說(shuō)整部巴國(guó)史就是一部戰(zhàn)爭(zhēng)史。究其原因，不難理解，因巴人推崇的是強(qiáng)有力的生命存在方式。因此，打喪鼓的雄壯，時(shí)刻都在訴說(shuō)蘊(yùn)含于巴人生命理念之中的、整個(gè)民族的尚武精神。

誠(chéng)如前言，在巫術(shù)、原始宗教文化背景中，打喪鼓所承載的與自然抗?fàn)幍纳^并非虛無(wú)。當(dāng)然，伴隨人類文化發(fā)展過(guò)程中的質(zhì)變與量變，在不同文化時(shí)段中，打喪鼓所承載并展示的生命觀，亦不可避免地發(fā)生著變化。就土家族與其他兄弟民族之間基于生命觀的文化交流而言，唐宋之前，雖有諸多交流，但相對(duì)而言，土家族文化依然保持了以尚武精神為主體生命觀的獨(dú)立性。唐宋以后，儒家思想、道家文化逐漸滲透到土家人聚居地區(qū)，并從思想上逐漸融入巴人的生活之中，特別是自元代流官制度的設(shè)立之后，中原文化對(duì)土家族文化的影響力度與深度與日俱增。如此看來(lái)，自唐宋以后，深受中原文化特別是儒家文化影響的土家打喪鼓，與巫術(shù)、原始宗教文化背景下的打喪鼓，雖然在本質(zhì)上沒(méi)有發(fā)生太大的變化，但在表現(xiàn)形式特別是人文內(nèi)容方面，已經(jīng)有了很大的分野。因此，如要考察此時(shí)打喪鼓中的生命觀，我們就必須要注意到以儒家文化為代表的華夏文化系統(tǒng)對(duì)土家族文化的影響，比如孔子“未知生，焉知死”（《論語(yǔ)·先進(jìn)》）等儒家相關(guān)思想，就在土家人打喪鼓的歷史發(fā)展軌跡中，產(chǎn)生過(guò)移風(fēng)易俗的影響（限于史料，這一方面很難展開論述）。但從現(xiàn)代文化對(duì)打喪鼓生命觀影響的一些蛛絲馬跡，我們或可推測(cè)歷史曾發(fā)生了些什么。

當(dāng)歷史發(fā)展到以科技文化為核心的現(xiàn)代文化時(shí)期以來(lái)，人類對(duì)于生命采取了更多科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)式的態(tài)度，把生命問(wèn)題理解為科學(xué)命題，其中，如已經(jīng)為大多數(shù)人所接受的達(dá)爾文的進(jìn)化論，就對(duì)土家人萬(wàn)物有靈、生命真如的生命觀產(chǎn)生了一定影響——在這樣的文化氛圍中，打喪鼓從土家人生命觀的載體已轉(zhuǎn)化成為純粹儀式性的行為，它本身所承載文化內(nèi)涵逐漸喪失的現(xiàn)象，即是此類影響的實(shí)證。當(dāng)然，“舊瓶裝新醋”，舊的形式承載新的內(nèi)容，我們相信——土家人已有千年傳統(tǒng)的“打喪鼓”這一“舊瓶”，依然會(huì)在新時(shí)代繼續(xù)發(fā)揮它的文化效應(yīng)。不幸的是，這一形式卻很難接受新的內(nèi)容，于是，現(xiàn)在的我們才有了以土家族“打喪鼓”為代表的諸多急需保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。由此可見，打喪鼓的文化內(nèi)涵在歷史的變遷中發(fā)生了諸多變化——從巫術(shù)、原始宗教時(shí)期的文化懵懂，到中國(guó)傳統(tǒng)道、儒、釋思想盛行時(shí)期的文化自覺，再到馬克思主義以及現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)時(shí)代的文化清醒，盡管“打喪鼓”的儺巫術(shù)文化內(nèi)涵并未完全消失，但它在形式和內(nèi)容層面經(jīng)不同時(shí)期不斷豐滿自足的過(guò)程，確是可以納入人類文化變遷的視野之中的。

如此看來(lái)，土家人“打喪鼓”所承載的生命觀的問(wèn)題，應(yīng)該是一個(gè)文化學(xué)問(wèn)題。歷史發(fā)展至今天，土家族文化不可避免地要面對(duì)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演化問(wèn)題，這也意味著“打喪鼓”所承載的生命觀的研究，必須要結(jié)合具體案例具體分析，特別是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化對(duì)其所產(chǎn)生影響的是否主動(dòng)、占比多少等問(wèn)題，雖然沒(méi)有絕對(duì)的限定性結(jié)論，但有關(guān)因子及起作用的分析，是可以有一定結(jié)果的。

三、向虛為實(shí)——土家族喪儀死亡觀的精神價(jià)值

“打喪鼓”是巴楚區(qū)域特別是鄂西清江流域土家族喪葬儀式的代表性樂(lè)舞文化事象。這種喪儀樂(lè)舞文化事象對(duì)待死亡的看法集中體現(xiàn)在節(jié)奏樂(lè)器“鼓”的“打”以及肢體動(dòng)作的“打”即“跳”兩個(gè)要點(diǎn)之上。對(duì)于土家族的死亡觀，目前流行于學(xué)界的觀點(diǎn)簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是兩個(gè)字“豁達(dá)”，土家族對(duì)于死亡持有一種特別豁達(dá)的心態(tài)。表面原因被歸結(jié)為土家族人死了還那么快樂(lè)地跳舞；更深一層原因被歸結(jié)為土家族認(rèn)為肉身死了并非真正的死亡，而是靈魂的升華，是以個(gè)體的生命轉(zhuǎn)化為民族生命的另一種“生”。因此，關(guān)于土家族以“打喪鼓”為載體的喪儀死亡觀的精神價(jià)值的研究，便有了“向虛為實(shí)”的本真意義。筆者以為，這種意義至少可以從兩個(gè)問(wèn)題入手——首先，“打喪鼓”的樂(lè)舞文化本體承載的土家族死亡觀的實(shí)在意義是什么？其次，“打喪鼓”這一喪儀樂(lè)舞文化事象所承載的死亡觀念的精神本質(zhì)是什么？

在儺巫及其他原始宗教語(yǔ)境中，“打喪鼓”樂(lè)舞文化的儺巫性質(zhì)，決定了它的實(shí)用性目標(biāo)——人死之后之所以要“打喪鼓”，其目的是為了生命的異形延續(xù)，就其本身而言，是一種功能性儀式，它要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是讓亡人順利進(jìn)入民族祖先行列之中，這也是歷史久遠(yuǎn)的儺巫文化的實(shí)用功能（與文化交融發(fā)展之后打喪鼓流變?yōu)樘摕o(wú)的純粹儀式相區(qū)分）。就儺巫文化視閾的“打喪鼓”思維方式而言，“打喪鼓”的樂(lè)舞文化本體，是要通過(guò)模仿祖先的方式（如對(duì)土家人族體圖騰“白虎”姿態(tài)的象征性模仿），實(shí)現(xiàn)讓新近亡者的肉身在消亡之后，靈魂得以升華，即百年歸山，成為其族體祖先一員，并在類似現(xiàn)實(shí)世界的彼岸世界中，繼續(xù)完成現(xiàn)世生活的未竟過(guò)程、目的和價(jià)值。另一方面，土家人只有“走順頭路”才可“打喪鼓”，“順頭路”的重要含義，在于現(xiàn)世沒(méi)有做任何有損于家族、民族利益的事情之人的“死亡”過(guò)程及其本身。這一含義表明了土家族向上、向善的民族本性——只有善良的人死亡之后，才有資格最終成為氏族祖先的成員。因此，“打喪鼓”的這種含義，對(duì)在生之人生活品質(zhì)及其精神追求等，都有著直接的引導(dǎo)作用。由此可言，“打喪鼓”這一喪儀形式本身有“虛”的價(jià)值，但在這種“虛”的形式和表象的深層上，卻蘊(yùn)含著土家人現(xiàn)世需積德行善、臨死方能“走順頭路”的族體精神目標(biāo)的“實(shí)”。

土家族文化在歷史發(fā)展過(guò)程中受到過(guò)如儒、道、釋以及現(xiàn)代文化等諸多外來(lái)文化的影響，其中，尤以崇道而聞名后世的楚文化對(duì)于土家族文化的影響更形久遠(yuǎn)。由于形跡和本質(zhì)都有巫儺文化的性質(zhì)，因此，土家族源之一的巴文化在與楚文化交往過(guò)程中，土家人打喪鼓“寓死以生”或曰“向死而生”的文化性質(zhì)，并未超越萬(wàn)物有靈、物我一體的思想性質(zhì)，更沒(méi)有發(fā)生革命性變化，由此可見，“打喪鼓”所承載并展示的土家族死亡觀并未發(fā)生太大變化。

盡管如此，縱觀整個(gè)華夏文明史，特別是現(xiàn)代文化，對(duì)包括“打喪鼓”在內(nèi)的、土家族整體文化的影響則是深遠(yuǎn)的。其中，注重倫理的華夏文化，特別是儒家強(qiáng)調(diào)入世的思想，對(duì)自唐宋以降的土家族文化發(fā)展進(jìn)程，特別是在土家族文化特質(zhì)的綱常、倫理、道德等方面，與漢文化的同質(zhì)化方面所起的作用，則非言語(yǔ)所能盡述?？梢赃@樣說(shuō)，唐宋以降的王朝文化，使得土家族的“打喪鼓”的本體意義，與早已盛行土家族聚居區(qū)域的儺巫文化本質(zhì)間的人文關(guān)懷可謂漸行漸遠(yuǎn)，時(shí)至今日，甚至可以說(shuō)，作為喪儀結(jié)構(gòu)部分的“打喪鼓”，早已忘卻性超越了其早期傳遞生命轉(zhuǎn)世延續(xù)的實(shí)用性功能，具體而言，當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究，已經(jīng)不能簡(jiǎn)單地將喪儀層面的“打喪鼓”作為土家族精神層面的死亡觀的代言者或全部的話語(yǔ)。因此，喪儀層面的“打喪鼓”既然已經(jīng)失去了其固有的“生命轉(zhuǎn)世”的功能性作用，它就只能是一種“有意味的形式”的“曾經(jīng)的存在”了，形式的內(nèi)容已經(jīng)轉(zhuǎn)化為民族文化的歷史文本，而非儺巫的實(shí)用目的，或者說(shuō)這一形式的意味僅為土家族文化的“傳統(tǒng)”積淀。

由此可見，了解土家族涵括死亡觀在內(nèi)的生命觀，不能簡(jiǎn)單機(jī)械地著力于純粹或絕對(duì)的土家族本土文化，而要將我們的視域拓展為華夏文化的宏觀范疇，并以此為據(jù)，對(duì)土家族的生命觀進(jìn)行歷史的、民族的整體觀照。

至于現(xiàn)代文明進(jìn)程中的土家族傳統(tǒng)生命觀是否接受了現(xiàn)代文化的生死觀，可以通過(guò)關(guān)于現(xiàn)代生死觀的特質(zhì)分析得到說(shuō)明。我們說(shuō)土家族生命觀中關(guān)于死亡觀表述的本質(zhì)，可以歸結(jié)為“以死為生”或曰“向死而生”，但不管對(duì)其進(jìn)行怎樣的表述，或者做怎樣的理解或闡釋，土家族對(duì)死亡存在的肯定是勿庸置疑的，生命是一種存在，它是與死亡、消逝等相對(duì)的范疇，是在肯定死亡存在的基礎(chǔ)才有其重生的可能。與此相對(duì)應(yīng)，雖然古已有人把中國(guó)人對(duì)死亡的態(tài)度寫成“向生而死”，但不能不說(shuō)，中國(guó)人關(guān)于死亡的生命觀，還是孔子“未知生，焉知死”的表述更加精準(zhǔn)。也就是說(shuō)，在肯定生命的基礎(chǔ)上，中國(guó)的傳統(tǒng)文化有不接受、至少不愿意輕易接受死亡的意志取向，特別是——當(dāng)死成為生命不得已的選擇之時(shí)，才有“殺身成仁”、“舍生取義”這類說(shuō)法。也就是說(shuō)，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化關(guān)于生死抉擇時(shí)有關(guān)于“殺身成仁”、“舍生取義”的行為，其目的并非為死而死，倘若有生而成仁、生而有義的機(jī)會(huì)存在，會(huì)有人快樂(lè)赴死嗎？

由此可見，土家族喪儀中的“打喪鼓”的根本前提是肯定生的意義——即便現(xiàn)世肉身消亡，但“走順頭路”是為了實(shí)現(xiàn)靈魂再生的夙愿。據(jù)此，我們可以肯定地說(shuō)——土家族生命觀關(guān)于“死”的認(rèn)識(shí)的根本意義和本真價(jià)值，就在于它關(guān)于“生”的渴望和重構(gòu)，也即“以死為生”、“向生而死”，以及“靈魂不死”的人性追求。歸根結(jié)底，土家人關(guān)于死亡的生命觀的本質(zhì)，是具有強(qiáng)烈的中國(guó)文化屬性的。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，只有在還原“撒葉兒嗬”為“打喪鼓”，并以此為前提，準(zhǔn)確剖析土家族關(guān)于死亡的生命觀的精神價(jià)值之后，我們才可以說(shuō)土家族“打喪鼓”所承載的生命觀本質(zhì)并非虛無(wú)，同時(shí)也才會(huì)發(fā)現(xiàn)土家族喪儀死亡觀“向虛為實(shí)”的精神價(jià)值。由此可以說(shuō)，土家族關(guān)于死亡的態(tài)度——肉身的消亡并非真正的死亡，而是靈魂或精神的再生式續(xù)延——是值得學(xué)界對(duì)其進(jìn)行整體思辨的重要命題。

總之，從土家族生命觀的本質(zhì)及死亡觀精神價(jià)值的分析，可以發(fā)現(xiàn)生命意識(shí)之于土家族群體意識(shí)定性的重要意義，鄂西清江流域的打喪鼓作為一種喪儀樂(lè)舞文化，盡管其本體有著穿越久遠(yuǎn)時(shí)空而彌新的豐富性，但它所承載或高歌飚揚(yáng)的，是土家人在歷史長(zhǎng)河中對(duì)生命本真意義的獨(dú)到認(rèn)識(shí)。因此，對(duì)于作為樂(lè)舞文化事象的“打喪鼓”的文化學(xué)探究，它所承載的生命觀是無(wú)法回避的，在一定程度上，我們甚至可以將其凝練升格為土家族打喪鼓關(guān)于生命存在價(jià)值的思想內(nèi)核。

［1］鄭英杰.土家族原始宗教文化的生命意識(shí)及其現(xiàn)代啟示［J］.宗教學(xué)研究，2008（04）.

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［3］田萬(wàn)振.土家族生死觀絕唱——撒爾嗬［M］.北京：中央民族大學(xué)出版社，1999.

［4］白曉萍.撒葉兒嗬——清江土家跳喪［M］.武漢：湖北美術(shù)出版社，2006.

［5］彭萬(wàn)廷，馮萬(wàn)林.巴楚文化源流［M］.武漢：湖北教育出版社，2003.

責(zé)任編輯：譚大友

C912.4

A

1004-941（2016）02-0070-05

2016-03-17

三峽大學(xué)校級(jí)重點(diǎn)教學(xué)研究項(xiàng)目“舞蹈學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)模式改革及開放式實(shí)踐教學(xué)體系構(gòu)建”（項(xiàng)目編號(hào)：J2015038）；第51批中國(guó)博士后科學(xué)基金面上資助項(xiàng)目“多元宗教信仰視閾內(nèi)的土家族傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究”成果之一（項(xiàng)目編號(hào)：2012M510740）。

徐華（1979-），女，研究員，主要研究方向?yàn)槊褡迕耖g舞蹈教學(xué)與表演；陳宇京（1970-），男，土家族，教授，博士后，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)人類學(xué)、東西方美學(xué)比較、少數(shù)民族樂(lè)舞文化、民族聲樂(lè)演唱與教學(xué)等。