林國兵（黃岡師范學院文學院，湖北黃岡438000）

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以神鑒凡：現(xiàn)代審美倫理的拯救程序

林國兵
（黃岡師范學院文學院，湖北黃岡438000）

摘要：在尼采等人思想中步入神壇的現(xiàn)代審美倫理，被法蘭克福學派拽回凡間，在神性與世俗的對照中進入自身發(fā)展過程之拯救世俗的程序。它以自身的普遍性——自由——映射出現(xiàn)代資本主義社會中個體的“異化”狀態(tài)，激發(fā)個體在內(nèi)心世界對這種狀態(tài)予以否定，最終幫助個體實現(xiàn)文化心理結構的涅槃。

關鍵詞：現(xiàn)代審美倫理；自律性藝術；尼采；海德格爾；法蘭克福學派；審美拯救

“‘美的’藝術”，在自身形式性特征中表述著現(xiàn)代性工程初期所確立的人的自由狀態(tài)。但隨著現(xiàn)代性工程的展開，它卻逐漸具有這一傾向，即于包括自身形式在內(nèi)的全部內(nèi)涵中表達一種反現(xiàn)代性的自由，這不僅早已顯現(xiàn)于新浪漫主義和唯美主義運動中，還進一步體現(xiàn)在法蘭克福學派的審美拯救思想中。當現(xiàn)代審美倫理進入自身發(fā)展進程的審美拯救程序時，作為其核心基礎的“‘美的’藝術”——自律性藝術觀念，則先期完成了脫神入凡——去終極化而融入感性現(xiàn)實的邏輯進程?；艨撕Ｄ?、阿多諾、馬爾庫塞等法蘭克福學派代表人物是這一邏輯進程的直接推動者。在一系列災難性事件的影響下，他們通過回歸青年馬克思的黑格爾傳統(tǒng)，以及對弗洛伊德心理學和人類學的創(chuàng)造性運用，對生活在現(xiàn)代發(fā)達工業(yè)社會中的“異化”個體予以審美拯救，這一拯救的思想基礎，正是循著自身進路并完成上述轉化的自律性藝術觀念和現(xiàn)代審美倫理。

一、太虛幻境：在永恒輪回中詩意棲居

“‘美的’藝術”——自律性藝術，以其對個體乃至人類感性存在狀態(tài)及自由的關注而給現(xiàn)代性進程中的人們帶來諸多思考。伴隨著現(xiàn)代性的核心標志——主體性在無限膨脹過程中同時播灑給人類自身的諸多困惑，這些思考的縱深向度被進一步挖掘。當尼采發(fā)出那些在傳統(tǒng)思想者看來實屬離經(jīng)叛道的吶喊后，在他的關于“存在”、生命等思想的影響下，人們對于自身生存狀態(tài)的新思考也隨之而來。尼采認為，“‘存在’是‘生命’概念的普遍化，而‘生命’（呼吸）即‘富有生機’‘意愿、作用’‘生成’……與之對立的是：‘了無生機’、‘不生成’、‘不意愿’……（因為惟有某種能夠生的東西才能死）?！盵1]傳統(tǒng)思想中關于“存在”的種種抽象概念在他這里演變?yōu)閷Α吧ê粑薄ⅰ耙庠?、作用”、“生成”等具有勃勃生機的概念的概括，它無關乎植物、一般意義上的動物、上帝，僅僅指向人的活生生的生命狀態(tài)并與其同一，這種狀態(tài)構成唯一的“存在”。這種超越理性主義哲學傳統(tǒng)而將個體感性生命狀態(tài)終極化的思想，為部分美學家和藝術家重新認識“‘美的’藝術”提供了強力支撐。構成這種支撐基礎的，是個體終極化的“生命”狀態(tài)被尼采同時賦予了藝術和美的屬性。

尼采堅信，“藝術是生命的本來使命，藝術是生命的形而上活動……”[2]387，“藝術——而不是道德——業(yè)已被看作人所固有的形而上活動”[2]275。所以，在尼采思想中，生命的形而上活動也就是藝術、美，藝術、美與“存在”——人類自身活生生的生命狀態(tài)、即“生命”概念的普遍化——是同一的。藝術和美曾經(jīng)于康德思想中所獲得的、通向作為生命形而上活動的道德——自律意志的經(jīng)典論證被尼采的這一思想徹底推翻，它們不再指向被建構的、外在于生命之感性狀態(tài)的理性，而是直指生命本身，凸顯活生生的生命在被二分之前本有的自由狀態(tài)。雖然人們?nèi)菀讓⒛岵申P于藝術、美的這一具有顛覆性的思想與一般所謂“為藝術而藝術”的觀念相混淆，但尼采在“為藝術而藝術——一條咬住自己尾巴的蛔蟲”（也譯為“蛇”）[2]325的形象比喻中表達了其對這種流行觀念的思考：一方面，藝術無目的，即藝術對道德化傾向的排斥；另一方面，藝術又從心理層面不同程度地滿足了人們的情感需要，所以藝術無道德目的說法只不過是一種情緒化的說法。尼采顯然是從存在、生命、藝術同一的高度分析了這一流行觀念中所存在的矛盾。貝勒爾評價說，“這些特殊反思的中心思想就是藝術家的‘基本本能’并不必然導向藝術；它導向生命，‘使生命變得可愛’?！盵3]貝勒爾也正是在尼采的生命形而上思想的基礎上看到了他對于“為藝術而藝術”觀念的反思超越了一般性的理解。

藝術和美在尼采思想中獲得與“存在”、生命同一的本源性地位，它們使生命在生生不息的自我發(fā)展中變得可愛，這種變得可愛的生命在尼采思想中有自身的理想形態(tài)和源動力。在尼采看來，生命的典范狀態(tài)體現(xiàn)于蘇格拉底之前古希臘人的生活中——“這些希臘人呵！他們懂得怎樣生活?！盵2]231藝術，作為生命的形而上活動，正是在生命的這一典范狀態(tài)、同時也是生命活動的本源處與之歸于一體。藝術在尼采思想中的這種本源性地位顯然不同于其過去的從屬性角色。當然，藝術與生命能夠在尼采思想中走向同一，源于“生命”本身的運動——從包括神秘力量、上帝、絕對精神等超感性力量以及由它們所規(guī)定的感性現(xiàn)實在內(nèi)的諸多束縛中突圍出來，它使尼采思想中的“生命”與受他者制約的傳統(tǒng)“生命”區(qū)別開來。這種同一，也源于“生命”的自在自為本性——不受外在力量規(guī)定，自我生滅、自我支配。“生命”生生不息的自我發(fā)展，其內(nèi)在本源為“權力意志”，其外顯形式則為“永恒輪回”，正是在指向自身的“永恒輪回”的形式中，藝術產(chǎn)生了，“生命”因此變得可愛，“生命”與藝術歸于一體。

在藝術和美被尼采顛覆性地演繹成活生生的“生命”的形而上活動、且緊隨該“生命”而獲得自己的源動力和理想形態(tài)之后，它在海德格爾那里又進一步獲得了從“存在”本身——“存在”之為“存在”出發(fā)而來的規(guī)定性。海德格爾緊承尼采并從思想本身層面對尼采思想作了重要闡釋，二者之間的密切關系誠如有學者在分析現(xiàn)代性問題時所指出的，“蘇格拉底問題是尼采與現(xiàn)代性扯上關聯(lián)的：在尼采看來，由于蘇格拉底這位哲人犯了唯理主義大錯，才惹出西方現(xiàn)代性‘這一世界歷史的轉折點與漩渦中心’（《悲劇的誕生》，14-15節(jié)；亦參《偶像的黃昏》，‘蘇格拉底問題’）。海德格爾急切地接過尼采的論斷，貿(mào)然前行……好些哲人跟著隨之步入后現(xiàn)代的黎明?！盵4]

對于深刻闡釋了藝術問題的海德格爾，人們傾向于認為其思想的核心是“存在”問題，但它顯然并非一般意義上的人的生存，而是由關于“此在”——人的“存在”，進一步導向“一般意義”的“存在”，即作為“存在”的“存在”。雖然人們在關于海德格爾思想的評價問題上分歧較大，但因此否認海德格爾“存在”思想的影響的做法顯然是不明智的。理查德·沃林（Richard Wo1in）認為，“否認海德格爾的實在行動過程的成就是愚蠢的。它提供了一種表達生命或在世之在的方法，它在許多方面超越了作為認識論的哲學的理論立場。隨著邏輯實證主義的出現(xiàn)，它的盛期正好與海德格爾青年時期相重合，哲學面臨被貶為科學研究的侍女地位的危險。海德格爾的實存途徑再現(xiàn)了對哲學領域這個危險缺點的建設性糾正?！盵5]在關于“存在”問題的形而上思考中斷后，海德格爾通過轉向與之密切關聯(lián)著的真理、藝術、技術等問題繼續(xù)思考長期被忽視的“存在”問題。當海德格爾像尼采那樣關注到理想的、具有本源意義的存在狀態(tài)時，藝術再次成為解決諸多問題的焦點之一，只不過尼采強調(diào)的是具有豐富內(nèi)涵的感性生命本身，海德格爾則在其所認為的更根本層面——“存在”本身，將自己正從事的、從“此在”出發(fā)展開的“思”，溯源至蘇格拉底之前的古希臘時期，“思”與詩正是在這一時期展開對話。

藝術因在“思”的原始狀態(tài)中所獲得的規(guī)定性而指涉“存在”，并在不同于傳統(tǒng)思想的基礎上被理解。當思想轉向時期的海德格爾通過對藝術、真理、技術等問題的描述而展開對“存在”的追問時，這些被描述對象客觀上都具有因指向“存在”乃至與其同一而來的終極化屬性，雖然海德格爾在主觀上力圖拋棄這種終極化的傳統(tǒng)。在海德格爾看來，蘇格拉底之前的“思”中體現(xiàn)著“存在”的原始意義，它們集中體現(xiàn)于與Physis、A1etheia、Logos相對應的三個基本希臘語詞中。其中，Physis意為“涌現(xiàn)”，從“存在”角度看它意味著“存在”本身的涌現(xiàn)和逗留，從存在者角度看它意味著存在者從遮蔽之處走出而成為其自身，即存在者的“解蔽”。這一“涌現(xiàn)”和“解蔽”就是真理的發(fā)生，即A1etheia一詞的本來意義，所以A1etheia同樣指涉著“存在”與存在者，它在表示“存在”由隱入顯的同時指向存在者的“解蔽”。Logos的原初意義是“聚集”，該“聚集”側重以隱的方式指涉“存在”的由顯入隱，同時指向存在者的遮蔽。從“存在”及其本身顯隱一體的角度看，這三個與“思”的原始意義密切相關的語詞，都從不同角度指向存在者并進一步指向“存在”。

在上述關于原始之“思”的理解的基礎上，海德格爾認為藝術的本質是“存在者的真理自行設置入作品”[6]256。其中，藝術通過作品展示了“存在”不斷涌現(xiàn)和逗留的自然狀態(tài)；通過“設置”，藝術在展現(xiàn)“存在”的自然狀態(tài)的過程中同時生產(chǎn)著“生產(chǎn)者”和“作品”，藝術正是在這一意義上成為“藝術作品和藝術家的本源”[6]278。海德格爾認為“真理之進入作品的設立”是在生產(chǎn)這樣一個存在者，即“這個存在者先前還不存在，此后也不再重復。生產(chǎn)過程把這種存在者如此這般地置入敞開領域中，從而被生產(chǎn)的東西才照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開領域的敞開性?！簧a(chǎn)者就是作品，這種生產(chǎn)就是創(chuàng)造?！盵6]283被生產(chǎn)出來的“作品”通過兩大重要特征——“建立一個世界”和“制造大地”——來展現(xiàn)“世界與大地的對立”這樣一種“爭執(zhí)”。[6]265-269“作品”以此方式開啟了存在者的“存在”，也就是說，其中發(fā)生了存在者的真理。在這種原始之“思”中，藝術不僅構成了藝術家和作品本源，甚至構成民族乃至世界的本源。

指涉“存在”的藝術在“創(chuàng)建”意義上與歷史性“此在”的“思”展開對話。海德格爾認為真理發(fā)生的幾種“根本性方式”除“自行設置入作品”[6]282外還有建國、犧牲、思想者的追問等。因為第一種方式先行規(guī)定了作為作品本源的藝術的本質——“真理之自行設置入作品”，所以，從真理層面看，藝術的本質就是“真理的生成和發(fā)生”，其中蘊含著這一內(nèi)涵，即“藝術是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性的生成的突出方式”。這一重要內(nèi)容決定了藝術不僅是藝術作品的本源，而且是“一個民族的歷史性此在的本源”。又因為關涉存在者之澄明與遮蔽的真理之生成是一種詩意創(chuàng)造，所以海德格爾認為“一切藝術本質上都是詩”，“詩的本質是真理之創(chuàng)建”。[6]292-299在這里，“詩”是與語言和詞語處于統(tǒng)一體中的。由于海德格爾從語詞入手追問藝術本質的最終目的在于追問藝術與歷史性“此在”的關聯(lián)，即藝術在何種意義上是“此在”的本源，而他對于自己所作沉思的描述雖然很謹慎，但他顯然將自己的這一沉思行為視為真理發(fā)生的幾種根本方式之一，即思想者的追問，所以，在此意義上，海德格爾本人的這些呈現(xiàn)在語詞中的“思”自然就指向藝術、與“詩”展開對話并規(guī)定著“此在”。不僅如此，海德格爾還強調(diào)了這種沉思與藝術生成的關系，即“這種沉思性的知道（das besinn1iche Wissen）卻是暫先的，因而也是必不可少的對藝術生成之準備?！盵6]299他同時援引荷爾德林（Ho1der1in）的詩句證明自己的思考與藝術、此在、存在的密切關系，“依于本源而居者，終難離棄原位。”[6]

在藝術與原始之“思”的上述關系的基礎上，海德格爾進一步考察了詩人如何面對歷史性“此在”所遭遇的時代——“貧困時代”的問題，提出了“人詩意地棲居”的論斷，為歷史性“此在”在這一技術時代的生存狀態(tài)提供參考。他從語詞入手分析了“棲居”和“詩意”的關系，在排除后者是前者的附屬品及某些所謂“詩意的”生活狀態(tài)之后，認為真正的“詩意”是讓人的“棲居”成為其本身，“作詩才首先讓一種棲居成為棲居。作詩是本真的讓棲居（Wohnen1assen）。但我們何以達到一種棲居呢？通過筑造（Bauen）。作詩，作為讓棲居，乃是一種筑造?！盵6]從“讓一種棲居成為棲居”來看，“詩意”是“解蔽”，是真理，是存在、存在者的由隱而顯。對于現(xiàn)代性的隱憂四處彌漫時代的生命和思想來說，這種在沉思中產(chǎn)生的藝術作品、即詩化的論斷——“詩意地棲居”，其拯救意義是明顯的。

從思維的形式層面觀察藝術范疇的邏輯演化，可以發(fā)現(xiàn)，當海德格爾從“存在”本身角度將藝術置于本源性地位后，經(jīng)巴托、康德等人論證的西方現(xiàn)代藝術在與他者的區(qū)分中最終完成自身裂變，由曾經(jīng)的附屬性角色演變成新的至高無上者。這種較為隱蔽的變化歷程向人們展示了一個充滿悖論性質、不愿被接受但卻很殘酷的現(xiàn)實：被眾多藝術家、思想家用以對總體化進行反抗的現(xiàn)代理性竟在不知不覺中成為自己曾經(jīng)的革命對象——總體化。當然，與這種變化相關，西方現(xiàn)代藝術概念的內(nèi)涵也發(fā)生著微妙變化：它在巴托那里側重于以美的形式為藝術家尋求合法化的社會地位，在康德那里側重于表現(xiàn)與經(jīng)驗科學的重大成就相適應的自由人格，在尼采那里成為作為世界本源的、具有強健生命力的“權力意志”的外顯形式，在海德格爾這里則被從其所認為的更根本層面——“存在”本身描述成作品乃至歷史性“此在”的本源，這種變化著的藝術概念將進一步在藝術界、思想界產(chǎn)生影響。

二、滾滾紅塵：個體經(jīng)驗超越同一性

當現(xiàn)代藝術觀念在尼采和海德格爾思想中走向絕對時，以其為基礎的普遍倫理——審美化生存思想隨之形成并逐漸產(chǎn)生重大影響，法蘭克福學派在客觀上是以這種普遍化的審美倫理為參照而展開其審美拯救思想的。

作為第一次世界大戰(zhàn)的直接后果之一，法蘭克福學派產(chǎn)生于人們對戰(zhàn)爭的反思運動中，而構成其理論核心的美學和藝術思想乃是包括自身感性生存狀態(tài)在內(nèi)的、超越于文本本身的多重因素共同作用的結果。某種意義上，世俗化進程就是人類不斷脫離他者、走向獨立的過程，同時也是新的神化過程。但是，世俗化進程中出現(xiàn)的文化下移現(xiàn)象及17世紀以來日益精細的社會分工等，使部分新生文化精英在面對由勞動大眾構成的、以都市文化為代表的世俗文化時常表現(xiàn)出“休克”現(xiàn)象，他們因此常被視為不適應、不滿意的人。對資本主義社會和文化不滿意的法蘭克福學派顯然誕生于文化精英對工業(yè)革命以來世俗社會的反思浪潮中。渴望戰(zhàn)爭能夠改變沉悶現(xiàn)實的眾多精英在一戰(zhàn)后卻被幻滅感與悲觀情緒所籠罩：他們根本沒有預料到、同時也無法接受戰(zhàn)爭在政治和思想領域內(nèi)造成的后果，他們想象著以工業(yè)革命及其成果為基礎、旨在解決歐洲社會問題的某些理論和實踐活動首先應該在歐洲、尤其在經(jīng)濟發(fā)達的西歐取得勝利，但它竟在落后地區(qū)意外開花結果，并向更多的落后地區(qū)傳播。于是，總結這些思潮失利于歐洲的原因，進而反思其本身存在的某些問題，就成了為可能再次出現(xiàn)的社會變革積極作準備的部分文化精英、尤其是法蘭克福學派的基本任務。

總體上以審美化生存為原則對資本主義社會“異化”現(xiàn)象予以否定的法蘭克福學派，同馬克思一樣重視人的社會生存狀態(tài)，但它在早期側重從文化與心理學層面對此狀態(tài)予以剖析。馬克思主義本有的批判和否定意識在其由思辨性哲學向更具實證性科學轉變的過程中被忽視，但它卻受到法蘭克福學派等馬克思主義者高度重視，研究所多產(chǎn)和重要時期的主政者——霍克海默即在此背景下展開工作。他從社會而非心理實踐角度對構成社會哲學基礎的個體予以分析，對社會的演化進行思考；他拋棄了黑格爾思想中理念的抽象特質而肯定其經(jīng)驗要素，“在黑格爾著作中，從本質上講還有經(jīng)驗的一面，而且正是這一面使得他堪稱18世紀和19世紀偉大的歷史學家和社會學家之一。”[7]接過黑格爾部分思想的霍克海默正是在與現(xiàn)實經(jīng)驗的關聯(lián)中論述社會、個體、精神的存在，強調(diào)馬克思主義不在于尋求絕對真理，而在于尋求現(xiàn)實社會的不斷變革，這種變革以重新喚起個體的自我意識和尊嚴為前提，在個體與社會的張力中展開，“雖然批判理論對社會變化的個別步驟有著深刻的洞察，……但它除了關心鏟除社會不公之外，對社會變化并沒有什么特殊影響。……這種否定性闡述構成了唯心主義的理性概念的唯物主義內(nèi)容?！盵8]210

對資本主義社會展開批判的法蘭克福學派雖熱衷于理論探索而少有實際行動的熱情，但其思想中的個體自由狀態(tài)——幸福顯然不是純粹思辨意義上的，而是指向感性經(jīng)驗，雖然它最終實現(xiàn)于感性存在者的自我意識中。因為這種意識總是來源于社會實踐中的個體通過與他者的共同作用而實現(xiàn)的最大滿足上，以它為基礎的個體幸福則必然植根于社會歷史，存在于社會實踐中的個體與他者的交往這種經(jīng)驗性活動中。不僅如此，法蘭克福學派甚至還直接明確了正常社會中的自由狀態(tài)——幸福，必然首先通過個體的感性經(jīng)驗來實現(xiàn)，如霍克海默在考察自由概念時就認為自己是“以嚴格的經(jīng)驗方式來探討自由這個概念”，“對于個體和團體而言，自由的尺度都只能通過個案分析來決定”[9]327，他認為現(xiàn)代資本主義技術和經(jīng)濟發(fā)展的結果卻是，“作為具有自我靈魂的自律個體的自我意識也正在讓位于團體精神；我?guī)缀蹩梢哉f，人們正在被拋棄早期的自我意識?！盵9]343當人們采取簡單地忘卻自我的行為時，源于人與人之間的直接交往過程但卻實現(xiàn)于個體自我意識中的自由便受到威脅，這種狀態(tài)下的社會顯然已經(jīng)變得不正常了。

勾勒法蘭克福學派主要思想的邏輯軌跡，我們可以看到，它在思辨層面對個體自由——幸福的經(jīng)驗屬性的強調(diào)，顯然與其在該層面的更深意義上對“非同一性”和偶然性的強調(diào)相通，后者在很大程度上是注重于思想領域內(nèi)探索社會變革的法蘭克福學派在理論發(fā)展上的必然結果，它突出表現(xiàn)于阿多諾的思想中。在被視為是對“新左派”政治綱領之理論論證的《否定的辯證法》一書中，阿多諾通過對“否定的辯證法”的闡釋而表達了對“非同一性”的理解與追求。在他看來，“否定的辯證法是一個蔑視傳統(tǒng)的詞組”[10]序言1，“從一開始，辯證法的名稱就意味著客體不會一點不拉地完全進入客體的概念中，客體是同傳統(tǒng)的充足理由律相矛盾的?！砻魍恍允遣徽鎸嵉?，即概念不能窮盡被表達的事物?！盵10]3阿多諾認為“占統(tǒng)治地位的哲學觀點假定事物是從一個基礎中產(chǎn)生的”[10]序言1，即表現(xiàn)出對“同一性”的追求，但這種“同一性”在現(xiàn)實經(jīng)驗中并不存在，雖然這種追求早已開始并產(chǎn)生很大影響。當然，阿多諾在強調(diào)具有豐富內(nèi)涵的“非同一性”時并未因此滑向另一種本體論，“在批判本體論時，我們并不打算建立另一種本體論，甚至一種非本體論的本體論?！痹诖酥鲝埾?，傳統(tǒng)哲學的本體論傾向被消解，“既然任何一般概念的基本特性在決定性的存在物面前消解了，那么一種總體性的哲學就不值得期望。”[10]133-134與這種消解思想相聯(lián)系，阿多諾嚴厲批判了納粹的極權主義。在阿多諾看來，“種族滅絕是絕對的一體化”，“奧斯維辛集中營證實純粹同一性的哲學原理就是死亡”[10]362。正是在這些分析的基礎上，阿多諾提出要認真思考“同一性”問題。當然，他的這些思考具有辯證色彩，“把同一性定義為自在之物與其概念的符合，這是罪孽。但不應簡單地拋棄同一性的理想。在那種認為事物不應與概念相統(tǒng)一的指責中也存在著概念想和事物相同一的渴望，非同一性的意識就是這樣包含了同一性?！盵12]146-147年輕時期開始抵抗傳統(tǒng)哲學“同一性”思想的阿多諾在后期對“非同一性”的強調(diào)中顯得更加睿智，這種睿智顯示了在思維中關注社會變革的法蘭克福學派的開放特征。

從其理論本身演化歷程——始于對個體自由的強調(diào)、終于社會批判——的角度看，法蘭克福學派在思維層面展開的、在強調(diào)個體幸福等感性經(jīng)驗的“非同一性”特質的基礎上對“同一性”所進行的批判，顯然在這一理論體系中具有“中介”特質，它與馬克思理論體系的“中介”——“異化”——具有一致性，雖然它們之間存在些許差別。某種意義上，青年馬克思繼承了黑格爾的部分思想，對被黑格爾借“絕對理念”予以剿滅的、辯證法的巨大力量進行解放，并將其置于世俗社會中，置于人們的政治和經(jīng)濟生活中。盧卡契在《歷史與階級意識》等著作中則根據(jù)社會現(xiàn)實的變化而將馬克思思想中的這一批判基礎改置于政治和意識形態(tài)領域，“物化”概念的內(nèi)涵在批判理論中被拓展。當然，“物化”、“異化”概念及以此為基礎的批判理論與黑格爾思想緊密相關，作為哲學概念的“異化”的內(nèi)涵正是在黑格爾那里得到深刻闡釋的。在黑格爾看來，“精神”本身就是這樣一種運動，即“自己變成他物、或變成它自己的對象和揚棄這個他物的運動。而經(jīng)驗則被認為恰恰就是這個運動，在這個運動中，直接的東西，沒經(jīng)驗過的東西，即是說，抽象的東西，……先將自己予以異化，然后從這個異化中返回自身，這樣，原來沒有經(jīng)驗過的東西才呈現(xiàn)出它的現(xiàn)實性和真理性，才是意識的財產(chǎn)?！盵11]23從本質上看，“精神”就是理念本身的對立面之間相互轉化的運動，“異化”即為對立面之間的轉化，它貫穿于“精神”的全過程，即使在生命的高級階段，主體仍面臨著來自于“異化”、作為異己力量的對立面的壓迫和吞噬傾向。在這些思想的啟發(fā)下，馬克思、盧卡契分別發(fā)展出了隸屬于自己理論體系的中介性元素——“異化”、“物化”概念——及以此為基礎的社會理論，法蘭克福學派正是在這些思想的基礎上繼續(xù)前行，在思維層面步入滾滾紅塵，展開其從個體自由——存在于個體意識中——外化到個體乃至群體的社會性生存狀態(tài)的批判理論。

三、第三條道路：守候審美彌賽亞

某種意義上，早期法蘭克福學派在對個體自由經(jīng)驗屬性的強調(diào)中拒斥傳統(tǒng)哲學的“同一性”、進而否定“異化”社會，其后期則將這種思維中的經(jīng)驗性個體自由轉向美學、藝術領域，以其中的普遍化審美倫理——藝術化生存——為參照對迷失在資本主義文化中的大眾予以審美拯救，將社會變革的希望寄托在由新感性所推動的心理革命上。這種審美拯救思想不僅體現(xiàn)于阿多諾的《美學理論》中，更突出表現(xiàn)在馬爾庫塞的《審美之維》里。

以藝術為基礎的審美倫理在馬爾庫塞思想中演化成拯救社會時所依據(jù)的普遍性倫理，這一演化的邏輯源頭是復雜的，馬克思主義、現(xiàn)象學和存在主義等對此均有一定影響。①關于馬爾庫塞思想的諸多來源，已有學者作了較多分析，參閱程?。骸斗穸ㄐ运季S：馬爾庫塞思想研究》，北京大學出版社2001年版。作為對1927年出版的《存在與時間》的解讀，馬爾庫塞在出版于1928的《歷史唯物主義對現(xiàn)象學的貢獻》一書中大量使用了海德格爾的術語并對“存在”等進行了肯定，正是在后一點上，馬爾庫塞認為馬克思對社會實踐的強調(diào)是中肯和有意義的，可以作為對出現(xiàn)于海德格爾思想中過于抽象的社會環(huán)境和歷史等的補充。也許正是這一調(diào)和性意見致使他與海德格爾之間產(chǎn)生分歧，并最終導致不被后者所接納。這種不快際遇并未阻止馬爾庫塞在理論研究中從純粹哲學思辨轉向對社會實踐的重視，這種轉變在其后來的黑格爾研究中被進一步明確化，“從哲學向國家和社會領域的過渡已經(jīng)成為黑格爾體系的一個內(nèi)在本質部分。他的基本哲學觀點在國家和社會所假定的特殊歷史形式中已經(jīng)實現(xiàn)了自身，而后者則成為一個新的理論的興奮中心。哲學已經(jīng)轉化為社會理論”[12]229，“他的體系把哲學帶到了他的體系的否定的開端，并因此形成了批判理論的新形式和舊形式之間，哲學和社會理論之間的唯一聯(lián)系?！盵12]230某種意義上，阿多諾以黑格爾思想中“精神”的特質——辯證運動——作為自己理論研究的起點，馬爾庫塞則從黑格爾思想中“精神”的階段性結果、即其由哲學向社會理論的轉化入手展開其審美拯救思想，他正是在社會領域看到了馬克思理論的革命意義，即黑格爾思想中的相關概念范疇止于現(xiàn)存社會，但它們在馬克思思想中卻進一步演化為對現(xiàn)存社會的批判和否定，“就所有的概念都是對現(xiàn)存秩序總體的一個譴責而言，馬克思的理論是一個‘批判’的理論?！盵12]236雖然法蘭克福學派總體上側重于理論研究而少有參與實際行動的熱情，但馬克思的“批判”理論在馬爾庫塞看來顯然并非僅僅是一種方法，它首先是一種實踐，原因在于資本主義社會中無產(chǎn)階級的存在表明黑格爾所說的、作為一個整體的“真理”并未實現(xiàn)，“歷史和社會現(xiàn)實本身因此‘否定’了哲學。社會批判依靠哲學理論是不能進行到底的，因此，社會批判成為了社會歷史實踐的使命?！盵12]238在此基礎上，普遍化審美倫理——藝術化生存原則——由個體心靈進一步指向社會實踐就成為馬爾庫塞思想發(fā)展的必然。

在審美拯救思想中，審美倫理能夠演化成救世的普遍性倫理，除了與“存在”及社會實踐活動等相關的感性經(jīng)驗思想的影響外，也與馬爾庫塞對“普遍性”的追求密切相關，他認為人類的根本活動——“勞動”中就體現(xiàn)了這種“普遍性”。馬爾庫塞在對“普遍性”的追求中表達其對現(xiàn)代資本主義社會的不滿，這充分體現(xiàn)于他對早期馬克思“異化勞動”思想的分析中。在他看來，馬克思以“異化勞動”為基礎的批判理論就是建立在對“勞動”范疇所蘊含的普遍性的訴求中，“勞動”的普遍性在于它并非像有些馬克思主義者所認為的那樣僅僅是一個經(jīng)濟活動，而是“人類的‘根本活動’，是人的‘自由的意識活動’——它既是人類維持生存（Lebensmitte1）的手段又是發(fā)展其‘普遍性質’的手段”[12]250，馬克思對資本主義經(jīng)濟活動的考察，旨在考察其與實現(xiàn)人的普遍本質之間的關聯(lián)。但是，本應體現(xiàn)“普遍性”的“勞動”在資本主義生產(chǎn)過程中是以殘缺形式——“否定的普遍性”表現(xiàn)出來的，當需要實現(xiàn)人類的普遍性本質而否定這一“否定的普遍性”時，在思想上，哲學因不能勝任這一任務而讓位于社會批判；在感性現(xiàn)實中，則需要“一個廣泛的革命”和隨之而來的新秩序以反對和取代“異化勞動”及作為其基礎的現(xiàn)存秩序整體。當然，馬爾庫塞也看到了革命的另一張面孔——極權主義，“革命的極權主義特征由于生產(chǎn)的資本主義關系的極權主義特征而必然形成”[12]261-262。

在馬爾庫塞那里，藝術正是在個體生存的“普遍性”被追求時與之發(fā)生關聯(lián)、成為其得以實現(xiàn)的有效媒介、進而成為批判“異化”社會的工具。當馬爾庫塞在重新考察馬克思相關思想的基礎上從個體出發(fā)來考量社會的“異化”狀況時，他始終表現(xiàn)出對個體生存的“普遍性”的追求。雖然這一訴求本身在其批判理論中經(jīng)歷了由積極向消極的轉化，但個體生存的“普遍性”——自由與藝術的關聯(lián)在其思想中卻變得逐漸明顯，藝術中所蘊含的“普遍性”——自由使其成為對個體乃至社會“異化”式存在狀態(tài)予以矯正的根本方式。因馬爾庫塞等法蘭克福學派成員認為構成社會哲學基礎的個體在現(xiàn)代資本主義社會中受到“否定性”技術和社會的壓抑，個體與社會的沖突成為現(xiàn)代社會的主要沖突，個體啟蒙遂取代馬克思思想中的階級啟蒙成為社會革命的基本前提。被啟蒙的個體如何呈現(xiàn)自身？馬爾庫塞認為現(xiàn)代社會中“被壓抑和被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現(xiàn)出來”[13]197。這一“異在的形式”并非其他特殊的、與人無關的形式，也并不是旨在消滅對象實際存在的物質消費形式，而是藝術。在馬爾庫塞看來，“藝術即‘異在’”[13]181，“異在”的藝術通過特定形式——新感性構建自己的世界，去對抗滋生于現(xiàn)代資本主義社會中的理性和感性，它代表著“所有革命的終極目標：個體的自由和幸?！盵13]236。所以，現(xiàn)代技術理性條件下的“異化”大眾和社會，只有籍此才能從根本上被拯救。

藝術以其“普遍性”——自由——從人類靈魂的本源處向現(xiàn)實中的“異化”個體發(fā)出昭示，但它并未完全否定以實踐形式存在的個人快樂和幸福。在馬爾庫塞看來，“快樂主義的欠缺方面在于它只是抽象地接受幸福的主體方面，在于它沒有區(qū)分真假要求和利益，沒有區(qū)分真假快樂?！盵14]顯然，克服了這些缺陷的快樂主義則具有部分真理性——它表達了始終處于特定時空中的個體的真實快感，流露出大眾文化中的個體對資本主義“異化”勞動的抵抗。這種“抵抗”從另一角度彰顯了享樂主義和個人幸福乃至大眾文化的合理之處。當然，馬爾庫塞認為這種個人幸福觀也可能具有非歷史的一面，即當個體將眼前幸福認作幸福的最高形態(tài)而沉湎于其中、看不到種種力量的束縛、進而失卻對社會的反抗時，此即《單向度的人》中所描述的，“被管理的個人已經(jīng)把他們受到的殘害內(nèi)化到他們自己的自由和滿足之中，因而又在一個擴大了的范圍再生產(chǎn)著它。”[15]通過經(jīng)濟和宗教倫理等被整合進資本主義生產(chǎn)過程、成為機器附庸的個體，其屬性發(fā)生變化，他們早已不能成為自身本真狀態(tài)和幸福的評判者。馬爾庫塞沒有進一步說明此時的個體幸福如何實現(xiàn)，但在理論探索中呼吁來自意識外部力量、即來自社會變革的思想傾向已經(jīng)流露出來，雖然這種實際變革是注重理論思考的法蘭克福學派本身所不愿參與的。

藝術在審美拯救思想中能夠成為“異化”個體本有的“普遍性”特質的存在領域，這是馬爾庫塞對它作了心理學、人類學思考的結果，他在這一理論探索過程中表現(xiàn)出與黑格爾、馬克思乃至海德格爾等思想家的不同。在《愛欲與文明》中，作者曾將弗洛伊德的心理學與黑格爾和馬克思的哲學與社會學聯(lián)系起來，深入考察了個體和社會解放的心理學基礎。這一考察不僅體現(xiàn)出作者研究方向的變化：早期側重在朦朧的“普遍性”標準下對“異化”個體進行社會學分析，此時則在剖析“異化”個體的意識、本能、人格等基礎上對包括情感在內(nèi)的個體感性存在狀態(tài)予以解放，而且表現(xiàn)出作者對雙方的批判性改造。而他在這里一方面賦予弗洛伊德的心理學和人類學以社會學基礎，另一方面將批判理論由哲學和社會學領域導向心理學與人類學層面，通過情感的解放使個體乃至社會的“普遍性”最終得以實現(xiàn)，藝術正是在這種改造中以嶄新面目完成與人的“普遍性”之間的對接。

與人的“普遍性”實現(xiàn)對接的藝術，其在馬爾庫塞對心理學、社會學的改造活動中再次實現(xiàn)涅槃。在馬爾庫塞看來，弗洛伊德思想中的“意識”易受外部因素影響，而由快樂原則支配的“無意識”則更能體現(xiàn)人的本質并首先體現(xiàn)其生命本能——“愛欲”，但該本能因受世俗社會尤其是現(xiàn)代社會道德法規(guī)等文明因素的壓抑與制約而極易導致精神障礙以及種種夢境的產(chǎn)生。通過進一步分析人的本質——它是比弗洛伊德建立在“力比多”基礎上的“愛欲”含義更廣的“愛欲”，馬爾庫塞以馬克思的“勞動”學說對弗洛伊德思想中被壓抑的人類本能予以解放，進而實現(xiàn)人的自由和快樂。這一意義上的“勞動”和“人”具有“普遍性”特質，它們迥異于自己在資本主義社會中的“異化”狀態(tài)。因為這種“異化”狀態(tài)最終由“異化”社會所造就，所以只有從人類生存的現(xiàn)實狀況入手，通過解放“異化”社會，才能從根本上解放“愛欲”，實現(xiàn)人的自由及相關的“普遍性”，如理想狀態(tài)的文明等。在馬爾庫塞看來，弗洛伊德思想中的“愛欲”之所以能通向文明的“普遍性”——“非壓抑性文明”[16]，原因即在于作為人的本能之一的“愛欲”中仍保存著個人對其本能欲望得到完整滿足時的冥冥回憶。這一具有神秘色彩且流露出柏拉圖思想影響的“回憶”行為的存在，表明“愛欲”在本源上與“普遍性”文明并不沖突，而與“愛欲”產(chǎn)生沖突的是文明的當下狀態(tài)，即受競爭等操作性原則的當下形態(tài)的影響而產(chǎn)生的文明。馬爾庫塞從心理學和人類學角度對批判理論的闡釋使雙方在結合中增強了各自的說服力量，這種闡釋在作者思想歷程中的位置也顯示了其在定居美國之后研究方向的變化，這一變化最終促使其在20世紀70年代于《審美之維》中對人的生存作審美化但卻具有悲劇性的總結。這種悲劇性是在理論研究和尋求“理性”尊嚴過程中很難跨越的坎。

藝術在審美拯救思想中最終與個體身上的“普遍性”相接而演化為人類生存的根本性領域，藝術本身因此成為影響人的心理結構并促使其產(chǎn)生革命性變化的有效方式，它在馬爾庫塞艱難的理論探索中所獲得的這一邏輯內(nèi)涵，從形式上看顯然有海德格爾等人的藝術終極化思想的影子。當馬爾庫塞在對“愛欲”的心理分析的基礎上于《審美之維》中繼續(xù)對“異化”社會予以批判時，藝術演化成為“異化”狀態(tài)中人的殘缺本能的參照物，成為人的自由的本源性領域。得出這一結論，對曾師從海德格爾且注重從實踐層面進行理論探索的馬爾庫塞來說，是容易理解的。資本主義經(jīng)濟、政治、文化乃至意識形態(tài)領域內(nèi)的一系列變化使大眾沉湎于眼前幸福而成為“單面人”的殘酷現(xiàn)實使馬爾庫塞意識到，希望通過物質領域革命進而實現(xiàn)社會變革的西方馬克思主義已經(jīng)無法改變這種局面。在此背景下，對“異化”個體的心理、觀念予以革新和解放就成為在思維層面積極尋求社會變革的法蘭克福學派的主攻方向，先哲們的藝術本源論思想在此適時出場了。在重視理性精神的背景下，馬爾庫塞認為藝術的社會政治功能和審美形式功能之間始終保持著辯證關聯(lián)，以心理學和人類學為基礎的人的本能只有通過審美方式才能獲得解放，所以，只有通過以藝術為中心的“審美之維”的革命才能從根本上塑造出具有嶄新“形式”——心理形式、觀念形式——的人，最終實現(xiàn)人的解放。在這種解放中，本源性的文學、藝術在客觀上具有工具性質和意識形態(tài)屬性，并因此具有微觀政治學意義上的政治行動的品質。

藝術于審美拯救思想中最終演化為社會變革的根本前提，既有前述心理學和人類學等因緣的影響，藝術正是在對該領域的想象力和“自由”進行充分展示的基礎上才得以于社會和個體的“異在”形式中實現(xiàn)自己；也有藝術自身因素的作用，如對“異化”狀態(tài)予以解放的藝術，作為人類自由的根本性領域，顯然是政治內(nèi)涵和審美形式的統(tǒng)一體，后者在解放活動中發(fā)揮著沖鋒陷陣作用；還有技術理性基礎上的現(xiàn)代性本身的影響。具有意識形態(tài)等屬性的藝術，正是出現(xiàn)在文化精英馬爾庫塞于整體上思考和把握現(xiàn)實社會的“異化”狀況、而其思考方式和結果在客觀上又論證了其在現(xiàn)代理性面前的合法性存在的過程中。西方世界中世紀之后浩浩蕩蕩的解總體化過程也是人類不斷論證和確立新神——人類自身理性——的過程，在理性自身被知識精英們?nèi)遮吘毣蛷碗s化分析的過程中，其豐富內(nèi)涵中本來相互關聯(lián)著的不同方面則分別被不同時期、不同思想家推向終極化地位。當現(xiàn)代理性的負面效應日益突出時，其神壇霸主的地位便逐漸被人類心靈的其他方面所取代，雖然這些方面曾經(jīng)被理性所壓制。所以，人類思想歷程某種意義上就是人類在或明或暗的“普遍性”訴求下不斷尋找新的統(tǒng)一體、進而尋求自身意義與合法性的過程，馬爾庫塞及其他法蘭克福學派成員對“異化”現(xiàn)象的批判即隸屬于這一過程。

在審美拯救思想中，藝術——作為人類自由的根本性存在領域——能夠向“異化”現(xiàn)實發(fā)出昭示，也與藝術自身的存在屬性有關。在馬爾庫塞看來，與人的“普遍性”關聯(lián)著的藝術是現(xiàn)實肯定性文化的一部分，這種特質使其具有指向現(xiàn)實的實踐品格。他認為文化的肯定性質源于其與現(xiàn)實實踐之間的關聯(lián)，這種關聯(lián)在西方思想的源頭處已經(jīng)存在，“所有人類知識皆指向實踐的信條，實屬古代哲學的核心”[13]1，他關于哲學原初使命在于“要求實踐應當受已經(jīng)認知的真理引導”[13]2的論斷顯然有柏拉圖關于世界和真理之思想的影子。但馬爾庫塞同時認為，當亞里斯多德對知識的形式與價值作區(qū)分、把“純粹的”理論活動與其他獨立活動完全并列時，哲學的原初使命就被肢解了，現(xiàn)實的哲學和文化藝術等也就失去了其在柏拉圖思想中被賦予的超越性，“當把有用的、必然的東西，與美的、愉快的東西分開之后，隨之而來的是這種局面：一方面，放棄了資產(chǎn)階級實踐的唯物主義領域，另一方面，縱容幸福和精神在‘文化’的羽翼下茍且偷安。”[13]2所以，在馬爾庫塞思想中，哲學和文化藝術以其本有的、具有肯定性質的“普遍性”，一方面為現(xiàn)實社會與世人提供理想狀態(tài)，另一方面藉此映照現(xiàn)實世界的殘缺，引導人們?nèi)フJ識和反思這種殘缺，肯定性文化及作為其一部分的文學藝術因此具有雙重意義和實踐品格。

當然，在審美拯救思想中，指向現(xiàn)實的藝術，其作用在于引導人們從心理上體驗人類生存的完滿狀態(tài)——它不存在于現(xiàn)實世界，僅此而已。從這個角度說，這種藝術具有烏托邦性質，它既不能將理想狀態(tài)轉化為現(xiàn)實，也不能將人在理想狀態(tài)中所體驗到的短暫快樂化為現(xiàn)實中的永恒幸福，人們在短暫的快樂之后仍將陷于長久痛苦之中。我們也許應該看到的是，在資本主義社會基本矛盾已經(jīng)發(fā)生變化的情況下，藝術能夠以其本有的超越性首先在自身領域內(nèi)、從形式上“向作為形式的藝術本身發(fā)起攻擊”[13]177，最終幫助人們實現(xiàn)文化心理上的革命，這種藝術觀——藝術因此具有意識形態(tài)屬性和微觀政治學意義——可能是那些身處現(xiàn)代性進程中、但又對此進程予以深刻反思的思想者們在藝術問題上的最佳選擇。

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責任編輯：畢 曼

中圖分類號：I01

文獻標識碼：A

文章編號：1004-941（2016）01-0099-08

收稿日期：2015-08-21

基金項目：國家社科基金項目“文化現(xiàn)代性視域中的藝術自律問題研究”（項目批準號：10BZW002）；教育部人文社會科學研究青年基金項目“現(xiàn)代藝術的自律性實踐研究”（項目批準號：13YJC760057）；湖北省教育廳人文社會科學研究指導性項目“消費時代鄂東紅色旅游文化轉型研究”的成果之一（項目編號：2011jyte276）。

作者簡介：林國兵（1970-），男，博士，副教授，主要研究方向為西方現(xiàn)代美學和文藝思想。