從創(chuàng)建形象的意義上說，繪畫乃是改變物象以適己意的行為。所以，一切繪畫都是“變象”的。

雖然如此，由于文化傳統(tǒng)不同，歷史階段不同，繪畫種類不同，個(gè)人風(fēng)格不同，因而在改變物象的程度、理法和品鑒等方面存在著幾乎無限多的講究。中國水墨從古至今有漫長的歷史和淵深的內(nèi)涵，其講究較其他畫種尤甚。今天的中國無人不知繪畫是“造型藝術(shù)”，而造型能力在于“寫實(shí)”，本土語言的“造象”和“變象”概念反倒陌生。所以在水墨中談變象，首先就要正視這樣一個(gè)被扭曲了的背景和現(xiàn)象。

我的變象說始于跡象論。在《繪畫跡象論》①這本書里，我把繪畫的視覺元素歸結(jié)為“跡”與“象”，把繪畫的工作過程表述為“落筆成跡，因跡生象，由跡象而有所表達(dá)”，即“跡+象+x=畫”。在對(duì)“造象”問題的系統(tǒng)闡釋中，提出了“變象”②的概念。不過，《繪畫跡象論》側(cè)重于“跡”概念的推介，因此，有關(guān)象的構(gòu)造規(guī)律，尤其是有關(guān)變象的理論和實(shí)踐，未能盡述。實(shí)際上作為繪畫本體構(gòu)件的象，其重要性是不言而喻的，而象的變異問題既是當(dāng)代藝術(shù)的探索課題，更是未來藝術(shù)（尤其是未來水墨藝術(shù)）的本體核心。

公元6世紀(jì)在中國誕生具有非功利、純藝術(shù)特征的水墨畫，是世界文化史上一個(gè)超前，而且超凡的事件。雖然水墨降生在唐代，但它的根卻扎在公元前5世紀(jì)春秋時(shí)代的哲學(xué)思想。一種繪畫形式，始終與文化哲學(xué)聯(lián)系在一起，始終與人和自然的存在狀態(tài)聯(lián)系在一起，始終把創(chuàng)造形象和改變形象聯(lián)系在一起，跨越久遠(yuǎn)的時(shí)空而一脈相承，這難道不是奇跡中的奇跡嗎？何以水墨畫的奇跡只能在中國而不能在別處發(fā)生呢？又何以水墨畫的文化秉性漸漸不能為現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化所兼容呢？水墨的天然變象品格何以要屈就西方寫實(shí)造型而一再被改造呢？水墨的未來價(jià)值是否有必要重新論定？這些問題的答案往往在專業(yè)之外，在世界尚未省悟之前，中國人應(yīng)該率先省悟。

中國藝術(shù)正悄然發(fā)生著難以描述的改變，如果勉力描述，我以為有一個(gè)隱約的趨勢(shì)：找回文化尊嚴(yán)。實(shí)際上，這種趨勢(shì)一直存在于執(zhí)意持守和銳意拓進(jìn)的當(dāng)代繪畫之中；相比之下，在理論研究上則顯得沉寂。在今天，中國藝術(shù)的熱門話語大都是翻譯體，所引據(jù)的“主義”幾乎全都是歐美版，中國有自己的當(dāng)代藝術(shù)理論體系嗎？沒有，可是中國卻有陣勢(shì)赫赫且價(jià)值連城的“當(dāng)代藝術(shù)”，人們對(duì)此恬不為怪。我所關(guān)注的問題，跡象論也好，變象說也好，都屬于繪畫的基礎(chǔ)理論，這與我的實(shí)踐者身份是一致的。在我看來，變象問題不僅是水墨的重要基礎(chǔ)，而且也是整個(gè)視覺文化的重心，卻沒有得到應(yīng)有的深究。這給了我斗膽投入的信心——即便差強(qiáng)人意，也聊可補(bǔ)白。

茲將書中有關(guān)概念和部分觀點(diǎn)略作陳述。

一、關(guān)于水墨

（一）水墨的由來最早關(guān)于繪畫的生產(chǎn)方式，就為水墨畫預(yù)設(shè)了一個(gè)源頭。據(jù)記載，周代將“百工”（工匠）分為畫工和繢（同繪）工，畫工負(fù)責(zé)勾形，繪工負(fù)責(zé)敷彩，③由畫工所作的單色勾勒，逐漸被認(rèn)定為一個(gè)獨(dú)立的形式，被稱為“白畫”，后世延展為水墨。所以白畫是水墨的雛形和前奏。比如戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫和西晉時(shí)期的磚畫（插圖從略）雖也屬于白畫，但水墨的面目宛在。到唐代項(xiàng)容、王洽的“潑墨”，王維、張璪的“破墨”相繼推出，水墨勃興之勢(shì)乃成。下表標(biāo)示著水墨演進(jìn)的歷史行程和階段表現(xiàn)，可以參看。

（二）水墨的特征

中國水墨畫在長期運(yùn)行中形成了如下特征：一是物質(zhì)載體，所用材料必須是性敏而易于筆跡墨痕的生發(fā)，宣紙和煙墨是首選；使用毛筆，或類似性能的工具。二是制作手段，講究痕跡趣味，首重書寫。三是造象規(guī)律，重視有意識(shí)或無意識(shí)變象。四是鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，重視象外的意蘊(yùn)和境界?？偲饋碚f就是由特別的跡達(dá)成特別的象，表現(xiàn)特別的境界。其中“象”是關(guān)鈕，它來自“跡”，指向“境”，而且，其特別之處就在于它是“變象”。

（三）水墨的邊界

水墨在發(fā)展過程中不斷充實(shí)形態(tài)，擴(kuò)展邊界。而每一次的擴(kuò)充和變異都有特殊的時(shí)代背景和水墨畫自身的本體依據(jù)。從白畫變?yōu)樗?，除了新材料、新語言的發(fā)現(xiàn)之外，魏晉玄學(xué)的影響是重要變因；水墨從墨戲到逐漸專業(yè)化又到重視筆墨的形式游戲，這中間也與接受者、推行者和從事者的身份的擴(kuò)充以及社會(huì)心理和哲學(xué)觀念的流變相關(guān)，比如佛教的滲透提示南北宗的區(qū)分，碑版出土的進(jìn)展推出了金石派的形態(tài)，異域風(fēng)格的引入激活了對(duì)體積感的探求和色彩的運(yùn)用。這些雖然促進(jìn)了水墨畫內(nèi)部的多元，但沒有從根本上改變其畫種面貌。從20世紀(jì)初開始，民族圖存的需要加速了西方寫實(shí)的介入，改革開放和全球化催生了水墨探索的空前多樣化，在這樣的背景下水墨的邊界才成為問題。假如上文所說水墨的四個(gè)特征成立，那么，與特征相聯(lián)系的邊界問題就應(yīng)該迎刃而解了；但是所謂特征也是動(dòng)態(tài)的、不斷被超越和刷新的；因此，邊界問題也不過是一種階段性的不適。比如近年來的“當(dāng)代藝術(shù)”中水墨常常作為“元素”被運(yùn)用，在這種情況下，邊界問題既不為作者所在意，也不為觀者所關(guān)心，也就不是問題了。

二、關(guān)于變象

（一）象是什么？

《繪畫跡象論》對(duì)畫面之“象”界定為：“畫面的框架結(jié)構(gòu)和畫中表現(xiàn)對(duì)象的形狀與態(tài)勢(shì)，它包含我們常說的輪廓、形象、造型、構(gòu)成等等，連同繪畫材料（如紙或布）的邊沿或角線在內(nèi)。”④這些解釋，僅就畫面而言，或者相對(duì)于“跡”概念而言。當(dāng)我們?cè)噲D深入討論變象主題時(shí)，“象”的內(nèi)涵與外延都會(huì)有所展開——從哲學(xué)范疇，到本體形態(tài)。

古代文獻(xiàn)中對(duì)于“象”的解釋，最初和動(dòng)物中的大象有關(guān)。遠(yuǎn)古的人們很難見到活的大象，只能按照死象的骨骼加以想象畫出活象的樣子，就叫做“象”。早期文字中的“象”字就是一頭大象的側(cè)影（插圖從略）?？梢姀囊婚_始，“象”就是“琢磨”出來的，連范本都是打了折扣的，圖像乃是對(duì)蛻變之象（遺?。┑奶摂M。所以我們中國人在以各種手段獲取物象的時(shí)候，都習(xí)慣于把它同“心”“情”“意”“興”聯(lián)系在一起，并且引申到“以此物比彼物”的象征思維中去。你想了些什么呢？無非都是象，所以就叫做“想象”。

（二）象大于形

“大象無形”⑤這句話充滿智慧，影響深遠(yuǎn)，它直接表明了象與形的不同容量。

“形”是直觀的產(chǎn)物，感覺的對(duì)象，它屬于對(duì)象的形式。而“象”是直覺的對(duì)象，它含有更大的抽象概括性（只是對(duì)“形”來說）。

“象”既是感性的直觀，又是理性的綜合。既超于某一具體物象之外，卻又把握住這一物象的根本特征。⑥

總的來說，象大于形。象以形為根基，卻是眾形的概括與綜合。象之所以為“大象”，正是容儲(chǔ)了眾多的具體而微的“形”，并且，當(dāng)其為“大象”時(shí)，那些具體而微的“形”甚至因之被忽略，被掩藏，直到在意識(shí)上化為烏有。這就是莊子所說的“不形之形，形之不形，是人之所同知也”。

（三）造象與造型

從文字訓(xùn)詁學(xué)來講，“形”與“型”是互通的；⑦但在現(xiàn)代漢語中卻有區(qū)別。造型一詞是外來語的意譯，當(dāng)西方的modeling被譯成“造型”之后，在一定層面上接近于中國的“造象”⑧，但由于“象”又屬于哲學(xué)范疇，故比modeling的內(nèi)涵要豐富得多。這還只是就字面意思來說，實(shí)際上，造型之說在它被翻譯過來的同時(shí)，就帶有原語言所規(guī)定的特殊含義，即西方古典藝術(shù)模仿實(shí)象的所有規(guī)則，所以通常在使用中會(huì)表述為“寫實(shí)造型”，并認(rèn)定是一種“能力”。正是在這一點(diǎn)上，以西方模仿自然為法則的造型概念，和“以意造象”的中國造象概念，區(qū)別立現(xiàn)。值得注意的是，自從西方寫實(shí)技巧被中國“拿來”作為宣傳手段之后，習(xí)以為常，已經(jīng)很少有人意識(shí)到這種區(qū)別，反而將造型（寫實(shí)的）作為中國藝術(shù)理論和實(shí)踐的主流話語和評(píng)判準(zhǔn)則，甚至誤認(rèn)為是中國文化的固有傳統(tǒng)，舍“造型”無以言繪畫；倘若說到“造象”，反倒茫然。這是中國文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代的眾多戲劇性畸變的例子之一。

（四）變形與變象

“變形”的概念在視覺藝術(shù)中經(jīng)常用到，廣義上是指具體形象處理中改變約定俗成的“常形”以達(dá)到特定的表達(dá)效果，形要么被改善以求美、求趣，要么被歪曲以求奇、求異。

至于變象，中國古代畫論有相當(dāng)大的篇幅是在談?wù)撨@個(gè)問題，它涉及對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)，明代杜瓊在《紀(jì)善錄》中的說法很有代表性：“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端，況乎變幻象其物，宜足以啟人之高志，發(fā)人之浩氣”。

三、水墨因變象而不死

繪畫之死并非空穴來風(fēng)，其“死因”來自兩個(gè)方面：一是科技造象手段的神奇進(jìn)步，使從前依賴?yán)L畫的“存形”⑨和教化的功能被有效地代替，不僅“栩栩如生”的寫實(shí)技巧早已是攝影的專長，而且“形神兼?zhèn)洹币膊辉谠捪拢哂谏畹牡湫退茉?，以至隨意編造、想入非非的異時(shí)空事件的影像制作也易如反掌。在“如真描繪”的意義上，寫實(shí)繪畫雖然沒有被完全替代，但已完全不同于以往，繪畫史上“與六籍同功”的獨(dú)尊地位一落而至于氣息奄奄，以寫實(shí)為目標(biāo)的繪畫假如不賦予更多的“意蘊(yùn)”，那就只有在“手工制品”的意義上與影像爭功；影像的普及如此迅速，爭功也就意味著自盡。水墨一向不靠“存形”和教化而顯赫，也免于在這個(gè)“功能性故障”上死去——因?yàn)樗亲兿蟮摹?/p>

繪畫死亡的第二個(gè)致命原因是無所不用其極的“先鋒”實(shí)驗(yàn)。在先鋒藝術(shù)的進(jìn)程中，繪畫早已殞命，但從舊式繪畫中延伸出來的元素還不絕如縷。當(dāng)杜尚、沃霍爾們的極端實(shí)驗(yàn)不斷超出形象、超出視覺，甚至超出藝術(shù)本身之后，也使整個(gè)先鋒藝術(shù)步入絕境。《藝術(shù)的終結(jié)》一書的作者帶著觀火和扼腕的復(fù)雜心情詳細(xì)描述了整個(gè)“死亡”過程，為了使大家不至于對(duì)藝術(shù)的未來過于絕望，在書的末尾他重新定義了“藝術(shù)”，并且旗幟鮮明地肯定他所定義的藝術(shù)：

“今天的時(shí)代依然能夠創(chuàng)造出杰作，超越娛樂的后藝術(shù)中走投無路的藝術(shù)而持久地存在著。反美學(xué)、反想象、反無意識(shí)似乎已經(jīng)摧毀了創(chuàng)造一件具有美學(xué)價(jià)值的杰作的可能性，但是依然有一些藝術(shù)家相信虛幻的高雅，他們能夠在潛意識(shí)的征兆下，用粗糙的社會(huì)化因素和物質(zhì)材料創(chuàng)作出具有審美價(jià)值的超凡藝術(shù)。”他們“復(fù)興高雅”，使“藝術(shù)重新成為審美超越的一種手段，也沒有喪失對(duì)于世界的批判意識(shí)?！彼麄儭皩?duì)于現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)都有著深入的認(rèn)識(shí)”，相信藝術(shù)能夠“向善”。⑩

以上言論出自西方人，充滿對(duì)藝術(shù)的反省和瞻望，從中也透露出繪畫功能蛻變的新方向，其特征是對(duì)以往諸功能的綜合，以及對(duì)不適部分的修正。大的趨勢(shì)是，藝術(shù)更加返歸其本體，返歸藝術(shù)家的內(nèi)心；按筆者的說法，繪畫藝術(shù)必將通過跡象奔赴更高、更純的意思境和超越境。惟其如此，我們才能看到水墨在新的功能蛻變中的未來圖景。水墨不以“沒完沒了的極端實(shí)驗(yàn)”為目標(biāo)，它從來就是“虛幻的高雅”。水墨的確追求“超凡”和“深度的虛無”，同時(shí)力求“復(fù)興高雅”和“向善”；不僅如此，水墨信奉人與自然的同一，促進(jìn)人性的升華，正是人類生存的靈魂伴侶。水墨畫不會(huì)因心智過勞而猝死，也不會(huì)因創(chuàng)意枯竭而衰亡——因?yàn)樗亲兿蟮摹?img src="https://cimg.fx361.com/images/2016/03/19/qkimagesmesjmesj201608mesj20160802-8-l.jpg"/>

長于變象的、跡象境合一的中國水墨，可以登高，可以赴遠(yuǎn)。

注釋：

*此文選自作者所著《水墨變象》（人民美術(shù)出版社，2013年出版），發(fā)表時(shí)有刪節(jié)。

①③《繪畫跡象論》于2004年由人民美術(shù)出版社出版，2007年第二次印刷，同年，在中國美術(shù)館舉辦以“跡象境”為主題的個(gè)人畫展及研討會(huì)。詳見該書序言（劉驍純：《新的一頁》）和本書附錄。

②參看《繪畫跡象論》第一章：跡象是繪畫的基本元素；第六章：以跡象論探究當(dāng)代繪畫的表現(xiàn)特征。在“變象的理由”一節(jié)里，以畢加索為例論定“他不是一個(gè)抽象畫家，他的作品從沒有離開過形象，但是他確是一生都在尋求變象，并且成功地為跡象變異找到了堅(jiān)實(shí)可信的理由——立體主義。”在“變象的限度”一節(jié)里，對(duì)齊白石“畫貴在似與不似之間”的說法作出新的解釋，認(rèn)為是“有限度的變象”。在“象的衍生”等章節(jié)，也對(duì)變象作了舉例論證。

④見《繪畫跡象論》第5頁。

⑤老子《道德經(jīng)》。

⑥黃廣華：《中國古代藝術(shù)成象論》第10—11頁，廣西教育出版社，1996年第1版。

⑦《辭海》第844頁，“形”條：形，“通型。謂制造模型”。上海辭書出版社，1977年版。

⑧參閱《新英漢詞典》第826頁，modeling作為名詞，意為：1.造型（術(shù)），制作模型的方法；2.模特職業(yè)；3.（圖畫等）立體感。

⑨唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“存形莫善于畫”。

⑩[美]卡斯比特：《藝術(shù)的終結(jié)》第183頁，吳嘯雷譯，北京大學(xué)出版社，2009年。

鐘孺乾

1950年出生于湖北。曾任湖北省美術(shù)院副院長，中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、教授、研究生導(dǎo)師。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國書畫家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國畫學(xué)會(huì)理事。

作品參加第六、七、八屆全國美展，獲第七屆全國美展銅獎(jiǎng)。參加第一、二屆全國中國畫展，獲第二屆全國中國畫展銅獎(jiǎng)。參加第二屆北京國際美術(shù)雙年展，以及當(dāng)代繪畫的諸多展事和學(xué)術(shù)活動(dòng)。

2007年4月在中國美術(shù)館舉辦跡·象·境——鐘孺乾繪畫學(xué)術(shù)研究展。2010年9月在武漢美術(shù)館舉辦鐘孺乾繪畫藝術(shù)展。2015年舉辦生靈舞臺(tái)·鐘孺乾繪畫藝術(shù)展。

專著有《水墨變象》《繪畫跡象論》《從跡象到境界》。