李衎兌

唐代著名邊塞詩(shī)人王昌齡曾寫(xiě)有“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”這樣膾炙人口的詩(shī)句，對(duì)于歷代的中原人而言，古樓蘭是充滿神秘感的，更是令無(wú)數(shù)人為之神往的地方。因?yàn)闃翘m遺跡長(zhǎng)久以來(lái)被荒漠吞噬著，關(guān)于它的一切，似乎只有在一些頗為久遠(yuǎn)的史料或傳說(shuō)中才有零星的記憶，給人以片刻的遐想。直到19世紀(jì)末，以斯文赫定、斯坦因、橘瑞超為首的各國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)相繼在樓蘭發(fā)現(xiàn)并盜走了大量文物之后，這一僵局才被徹底打破，樓蘭古城的神秘面紗也隨之被揭開(kāi)。

樓蘭是我國(guó)封建王朝時(shí)期經(jīng)營(yíng)西域的門(mén)戶，是絲綢之路的咽喉要地，一時(shí)間國(guó)際國(guó)內(nèi)的諸多學(xué)者以樓蘭的歷史、地理、文化為核心，展開(kāi)了全面而又深入的研究。其中，樓蘭殘紙文書(shū)的發(fā)現(xiàn)更是具有重大的歷史意義。它一方面為研究西域史、魏晉前涼斷代史提供了非常寶貴的一手資料；另一方面，此時(shí)期正值書(shū)寫(xiě)載體由簡(jiǎn)牘向紙質(zhì)過(guò)渡，楷、行、草三體日趨成熟，這預(yù)示著書(shū)法藝術(shù)由此而進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展階段。魏晉時(shí)期，書(shū)法成為一種社會(huì)風(fēng)尚，于生活處世倡導(dǎo)“雅量”，藝術(shù)上追求沖逸之美，一時(shí)間名家輩出，奈何以“二王”為代表的魏晉名家真跡，流傳至今的惟陸機(jī)《平復(fù)帖》和王珣《伯遠(yuǎn)帖》兩件而已。所幸的是，樓蘭干旱的氣候與地理環(huán)境幫助我們保存了大量的與魏晉同時(shí)代的紙質(zhì)文書(shū)，雖然他們大多出自于無(wú)名氏之手，但對(duì)于魏晉書(shū)法史、書(shū)體及筆法演進(jìn)進(jìn)程的研究而言，無(wú)異于一筆巨大的寶藏。只是由于種種原因，當(dāng)下的書(shū)法界對(duì)其認(rèn)識(shí)還處于較為冷漠和初級(jí)的階段，僅有的一點(diǎn)了解也是依賴于羅振玉、王國(guó)維的《流沙墜簡(jiǎn)》抑或日本學(xué)者的一些著作。對(duì)于書(shū)跡中所流露出深厚的人文情懷以及藝術(shù)的傳承性則往往關(guān)注不多。

自漢代張騫出使西域以來(lái)，漢武帝為了守衛(wèi)西北邊陲，不僅征調(diào)上萬(wàn)吏士戍邊，還將公主解憂嫁到烏孫，以期達(dá)到聯(lián)手抗擊匈奴的目的，其隨行人員中就有善書(shū)者馮嫽，書(shū)法藝術(shù)就此進(jìn)入西域。此后，由于李陵、班超以及張懷瓘《書(shū)斷》中所提及的徐干等人進(jìn)入西域后對(duì)書(shū)藝的廣泛傳播，使得該地區(qū)的各級(jí)軍官吏士逐漸涌現(xiàn)出了大批的善書(shū)者。這些遺墨不僅表現(xiàn)出他們?cè)跇O為惡劣的生存條件下的堅(jiān)毅精神，更展露出高超的書(shū)法技藝。這些殘紙文書(shū)的出土地曾是西晉至前涼時(shí)期管理西域地區(qū)最高行政長(zhǎng)官——西域長(zhǎng)史的駐地，漢字書(shū)法藝術(shù)在此地得到了廣泛的傳播和發(fā)展。從簡(jiǎn)紙文書(shū)的文體類型來(lái)看，既有官署公文、私人信件，也有諸如《急就章》之類的童蒙抄本或練字手稿，所作書(shū)體除介乎于隸楷之間的楷書(shū)外，還有行草書(shū)，書(shū)寫(xiě)水準(zhǔn)雖然良莠不齊，但仍不乏精品之作。

在難以計(jì)數(shù)的樓蘭書(shū)跡中，最為學(xué)界所矚目的當(dāng)屬出土于1909年，現(xiàn)藏于日本龍谷大學(xué)圖書(shū)館的兩件《李柏文書(shū)》了。從直觀來(lái)看，兩信稿一為九行，一為十二行，多有近似之書(shū)信套語(yǔ)，內(nèi)容中所稱“王使”不一致。李柏為西域長(zhǎng)史，于《晉書(shū)》有名，生活于兩晉之交，約與陸機(jī)、王羲之同時(shí)。故而，其書(shū)風(fēng)筆勢(shì)與陸機(jī)《平復(fù)帖》、王羲之《姨母帖》相對(duì)照，頗有近似之處，是介于隸行之間的書(shū)體形式，其十二行本墨色蒼遒生澀，力道十足，比上述兩帖似乎更為動(dòng)感激越、鏗鏘恣肆。有學(xué)者考證此作書(shū)于325年或328年，從時(shí)間上來(lái)看，當(dāng)不會(huì)晚于王羲之傳世諸作。這足以說(shuō)明西域邊陲之地在書(shū)體的演進(jìn)上是毫無(wú)滯后感的。東晉時(shí)期，行草書(shū)在北方同樣處于一個(gè)較為成熟的發(fā)展階段。從王羲之諸作來(lái)分析，無(wú)論在行草書(shū)造型、章法乃至文章辭句上，大多可以在《李柏文書(shū)》及其他樓蘭文書(shū)中找到較為相近之處。由此也可以判定，日趨成熟的行書(shū)絕非始于兩晉文人的首創(chuàng)，更不是王羲之一人之功，而是時(shí)代使然。稍早于王羲之的諸多北方書(shū)風(fēng)必然會(huì)對(duì)其產(chǎn)生一定程度的影響，王羲之等人只是在技法上使之更為完善，并最終脫出隸意，成為“帖學(xué)”的代表人物。文獻(xiàn)所載漢晉時(shí)期的敦煌和樓蘭地區(qū)多有善書(shū)者，而兩地之間無(wú)論行政或是交通關(guān)聯(lián)又頗為密切，敦煌聚集了以張芝、索靖為代表的一批杰出書(shū)家，并形成了具有鮮明風(fēng)格的“西北流派”，與內(nèi)地和樓蘭互為影響，共同發(fā)展。從現(xiàn)存的各類書(shū)法遺跡來(lái)看，這種互動(dòng)的關(guān)系確實(shí)是存在的。樓蘭書(shū)法皆為墨筆真跡，其書(shū)寫(xiě)地除樓蘭之外，還包括周邊的一些地區(qū)，書(shū)寫(xiě)者也應(yīng)該是由多民族構(gòu)成的。書(shū)者中有屯田將士和書(shū)吏官員等，涌現(xiàn)出了如李柏、張濟(jì)等一批有很高造詣的書(shū)家，他們有著不同的階級(jí)身份、藝術(shù)趣味及文化背景，作品在呈現(xiàn)出粗獷豪放、細(xì)膩典雅、雄渾峻宕等多元化的藝術(shù)風(fēng)貌的同時(shí)，又具有較為統(tǒng)一的地域特征和民族特質(zhì)，從而形成了獨(dú)具一格的“樓蘭書(shū)風(fēng)”。

樓蘭文書(shū)以實(shí)用性作為其書(shū)寫(xiě)目的，因此透過(guò)其筆致可以明顯地感受到作者不加修飾的樸素性格，在魏晉名家真跡幾成廣陵絕響時(shí)，這些簡(jiǎn)紙文書(shū)則用實(shí)物為我們?cè)佻F(xiàn)了同時(shí)期民間高手的藝術(shù)面貌。時(shí)隔千余年后，當(dāng)我們?cè)俅位赝麡翘m，觀賞那一件件看似粗率潦草甚至殘缺不全的西域民間手筆時(shí)，不要用冷眼將其摒棄在傳統(tǒng)之外，更不要因?yàn)闀?shū)寫(xiě)者身份的低微而蔑視他們的藝術(shù)成果。對(duì)于書(shū)法而言，單純的書(shū)寫(xiě)更是彌足珍貴的，只有透過(guò)這種“無(wú)機(jī)心”的單純，才能更為坦誠(chéng)地表露出作者的胸襟與情懷。盡管他們并不完美，甚至有很多缺憾，但作為藝術(shù)靈魂要素的“創(chuàng)造”和“風(fēng)格”一定是“心跡”的外部體現(xiàn)，比起當(dāng)下許多以炫技為能卻又毫無(wú)創(chuàng)作思想可言的“追風(fēng)”之作，誰(shuí)更加藝術(shù)，可謂不言自喻。

美麗是一種表情，藝術(shù)是一種心事。真摯的表情不同于惺惺作態(tài)，心中的喜樂(lè)隨筆尖娓娓道來(lái)，才符合真正的書(shū)法藝術(shù)精神。

1909年2月，日本佛教遺跡探險(xiǎn)家橘瑞超根據(jù)斯文·赫定提交的地理坐標(biāo)，很快找到了樓蘭古城遺址。在到達(dá)樓蘭后的第五天，橘瑞超仍然沒(méi)有任何重大發(fā)現(xiàn)。清晨，他沐浴著大漠長(zhǎng)風(fēng)，雙手合十默默禱告說(shuō)：“愿佛祖和天照大神保佑！助我完成大谷法主寄予厚望的‘決勝樓蘭’偉業(yè)?！比缓螅俅巫哌M(jìn)佛塔以西曾經(jīng)是西域長(zhǎng)史官衙的“三間房”。

橘瑞超細(xì)心搜索著隔墻中的每一處異常。突然，他的眼睛一亮，發(fā)現(xiàn)在一堵土坯墻下面離地面約10厘米的地方有一道寬不過(guò)兩指的縫隙。他怦然心動(dòng)，撿起地上的一段干樹(shù)枝，伸進(jìn)了很深的縫隙，在一陣緊張的探索性攪動(dòng)之后，一個(gè)揉皺的紙團(tuán)隨著抽出的干樹(shù)枝滾了出來(lái)……

《李柏文書(shū)》的出土在國(guó)際上引起巨大反響，它是目前所發(fā)現(xiàn)的年代最早的中國(guó)紙本書(shū)信實(shí)物標(biāo)本。李柏其人是在樓蘭所發(fā)現(xiàn)的全部文書(shū)中惟一一位史籍有載的人物。他為前涼時(shí)西域長(zhǎng)史，文書(shū)為李柏于公元328年從海頭——羅布淖爾湖畔給焉耆王等幾個(gè)國(guó)王發(fā)出信函而留的草稿，是前涼簡(jiǎn)牘資料中最為集中、內(nèi)涵最為豐富的文書(shū)資料；也以其經(jīng)典的“帖學(xué)”范式證實(shí)了中國(guó)“帖學(xué)”書(shū)法產(chǎn)生的多元性，即“帖學(xué)”書(shū)法之產(chǎn)生不僅僅局限于江南一帶，西北地區(qū)無(wú)疑是“帖學(xué)”的發(fā)源地之一。

樓蘭書(shū)法與居延漢簡(jiǎn)、敦煌漢簡(jiǎn)、武威漢簡(jiǎn)以及北涼書(shū)法形成了既有聯(lián)系又有差異的藝術(shù)流派，體現(xiàn)了樓蘭書(shū)法獨(dú)特的地域性和民族性特征。樓蘭書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格形成其原因是多方面的，除書(shū)法藝術(shù)的一般因素外，不排除該地區(qū)特殊的自然和人文環(huán)境對(duì)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的影響。從一些殘紙墨跡的書(shū)寫(xiě)形式和署名情況來(lái)看，當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族亦習(xí)漢字書(shū)法，有些作品或?yàn)楫?dāng)?shù)孛褡逅鶗?shū)寫(xiě)。

這些墨跡不僅使我們對(duì)字體的演變發(fā)展有了更清楚的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也使我們對(duì)當(dāng)時(shí)書(shū)家的藝術(shù)創(chuàng)造性有了更深刻的理解。而這些墨跡的本身，往往也是杰出的藝術(shù)作品，是書(shū)法學(xué)習(xí)與研究的重要資源。