楊文玲

在中國書法漫長的衍變過程中，一種獨特的歷史感覺始終不絕若線地潛伏在傳統(tǒng)的最深處。書家多以追根溯源的方式開啟時代的新風格，所謂“承古開今”幾乎成為不變的路向。歷史上那些美學范式的奠定者以及他們所創(chuàng)造的書寫風格，也成為永不枯竭的理論資源被后世書家不斷地援引、膜拜、沿襲。一代人有一代人的氣象，時代的氣象又影響了書寫的風格。書家們雖然稟賦各異、師承萬端，卻也難以跳脫出所處時代與潮流的影響。滇中錢南園是清代中期重要的官吏和書法家，其作品以及藝術思想都對后世有極大影響，本文重點考察錢南園的書寫風格在清季書法流變中的位置與意義。

錢灃，字東注，一字約甫，號南園，云南昆明人。乾隆三十六年進士，歷任翰林院編修、監(jiān)察御史、湖南學政、通政司副使、江南道監(jiān)察御史、通政司參議加太子太保、吏部尚書、協(xié)辦大學士。工楷書，學顏真卿，又參以歐陽詢、褚遂良，筆力雄強，氣格宏大，行書參米南宮筆意，峻拔多恣（圖一）。后之學顏者，往往以他為宗，如清末翁同穌、近代譚延闿、譚澤闿兄弟等都是學錢南園而卓然成家者。錢南園又擅畫馬，神俊形肖，世爭寶之。其詩文蒼郁勁厚，正氣盈然，著有《南園先生遺集》。

一般以為，錢南園的楷書從顏真卿出。清代書家楊守敬《學書邇言》稱：“自來學前賢書，未有不變其貌而能成家者，獨有南園學顏真卿，形神皆至，此由于人品氣節(jié)，不讓古人，非襲取也?！崩钊鹎逭f：“南園先生學魯公而能自運，又無一筆無來歷，能令君謨卻步，東坡失色，魯公后一人而已?！薄澳芤躁杽倢W魯公，千古一人而已。豈以其氣同耶?！保◤堈\：《論錢南園在中國書法史上的地位》；何宣：《錢南園研究文集》，云南民族出版社，2007年）馬宗霍說：“南園學顏得其骨，學歐得其勢，學褚得其姿，故其臨寫雖各肖其體，而自運者遂融為一家。行書猶雄渾不可及?！保ㄚw海若：《錢南園書法的足跡及影響》，何宣《錢南園研究文集》，云南民族出版社，2007年）袁嘉谷說：“以滇人書論，南園為三迤一人。以清代書論，南園與石庵齊名，三百年二人而已。以平原書論，則顏錢并稱。千余年僅此二人，非徒書也，人亦并美?！保ㄖ芪牧郑骸跺X南園書畫集》，云南美術出版社，2007年；并見余嘉華《錢南園詩文集校注》，云南民族出版社，2007年）除袁嘉谷提出“顏錢并提”的論調之外，清季書論還相繼出現(xiàn)了諸如“學顏當學錢”“學顏津梁”的定評。后世論及緣何錢南園會以平原為宗，多將原因歸于性情與經歷的相似。如當代著名畫家姚仲華先生說：“顏是開宗立派的泰斗，而錢是繼承者，是‘隔代遺傳的晚輩，在書法史上是不能等量齊觀的。他最后鐘情于顏，得顏之神髓，從根本上講，是精神氣質、審美情趣的靈犀相通?！保ㄒ︾娙A：《讀錢南園先生書畫隨想》；何宣《錢南園研究文集》，云南民族出版社，2007年）

毋庸諱言，錢南園與顏魯公，無論性格之平正端肅，臨事之勁節(jié)慷慨，才情之意氣跌宕都給后人以一種難得的暗合之感。而當這種人格投射到藝術中，也形成了兩個人幾乎一致的美學選擇，雖然，一者是創(chuàng)造，一者是因襲與發(fā)展。如前所述，中國書法在其發(fā)展中出現(xiàn)了幾個高峰，這些高峰的表征之一就是出現(xiàn)了幾位引領當時審美風格、形成新的規(guī)范并且對后世產生巨大影響的美學范式的奠定者：晉人尚韻，于是出現(xiàn)了以王羲之為代表的中和之美；宋人尚意，于是出現(xiàn)了以蘇黃米蔡為代表的逸氣之美；而在此之間，唐人尚法，顏真卿以其氣格之美成為其中圭臬。錢南園學顏魯公，之所以其影響不僅僅局限于形成了一家風貌，還深刻的影響了當時以及后世的書風，除個人稟賦之外，他的這種審美取向的延播還有著更深的歷史淵源，因此，我們有必要了解錢南園出現(xiàn)之前的書壇潮流（圖二）。

清代初期書法作品，基本上是繼承明代余緒的產物。在書壇上有影響的書法家仍是明代遺民，其中以王鐸、傅山、朱耷、歸莊、宋曹、冒襄等為代表。他們均擅長行草，尤以王鐸、傅山的影響最大。王鐸行草渾雄恣肆，獨步一時。傅山的行草勁健雖不及王鐸，但由于他拒不降清，以書法抒發(fā)其思想感情，所以有蕭然物外、自得天機的意趣。朱耷的行草藏頭護尾，其點畫及其轉折中蘊涵著一種國破家亡的慘痛心情，和他的畫相輔相成，皆為妙品。

但時代畢竟不同，書風也在悄然改變。明末狂放不羈的狂草書風，在清代并沒有得到發(fā)展，這是由于清代在文化領域采取禁錮和高壓的殘酷手法，使得書家謹小慎微，性格拘謹，而狂放的草書則有要求書家懷放蕩不羈之心境，所以入清以后，書家中擅寫草書者便鮮見于域中。

必須強調，康熙時，圣祖酷愛董其昌書法，至乾隆朝，高宗又推崇趙孟頫書法，因此趙、董書體身價大增，一般書法家只奉趙、董為典范，而二人書法又以規(guī)整柔弱為特點。上有好，下必甚焉。不知不覺間，書風為之一變。清代科舉考試比明代更重館閣體，要求的烏、方、光，使得這一時期的書法，出現(xiàn)靡弱妍媚之風氣。與舉國上下陰郁彌漫的肅殺形成合力，蕩滌著書壇的凜凜雄風。

清初，帖學仍占主導。當時有代表性的書法家為沈荃。就家學淵源而論，沈荃為明代館閣體（即臺閣體）創(chuàng)始人沈度的十世孫，乃正宗館閣體傳人。而沈荃書體又效法董其昌，康熙深愛董體，所以御制碑文多出自沈荃手書。高士奇書法亦學董其昌，因工書受薦入內廷，得到康熙的寵幸。笪重光、姜宸英、何焯、汪士鋐并稱為康熙間四大家，皆為帖學人師。四人書法雖遠追晉、唐，但實際上是受趙孟頫、董其昌的影響較大，除汪士鋐外，諸人作品未能脫離帖學帶來的軟弱氣質。其后，有張照以及梁同書、王文治等，均以書法名于時。雖功力不輸，但無甚建樹，尤其因科舉書法講究“烏、方、光”，“館閣體”之正統(tǒng)地位更獲加強。在這樣一種時代背景下，錢南園的出現(xiàn)就顯得極為重要，且意味深長。他也成為在乾隆后期書法轉變中起關鍵作用的人物。

至乾隆朝，帖學久盛而衰，碑學悄然興起，從而形成了兩種風格并存的局面。書法史稱乾隆以前為“帖學期”，其后為“碑學期”。因康熙乾隆好董、趙，上行下效，帖學之風熾熱矣。但同時，于帖學之外，碑學亦悄然興起，另辟蹊徑，乃是中國書法史上至為重要的事件。碑學之出現(xiàn)及其最終興盛，與時代風氣之浸染息息相關?？计湓桑蟮峙c碑版的批量出土和金石文字學、考古學的興起有關，更與書家學者的極力推崇有關。

錢南園所處時代，正值滿朝上下皆學董體之時。而惟錢南園對顏魯公情有獨鐘。他平生仰慕顏真卿為人，書亦法之，得其神而不襲其貌，堪稱清代學顏第一人。大楷臨摹《顏氏家廟碑》《告身墨》《中興頌》《麻姑仙壇記》《東方畫像贊》；行草從顏真卿《爭座位稿》《祭蛭文》《十二意》人手，晚年以顏為本，參以歐、褚筆法，行筆頗為沉著痛快，亦有八面出鋒之勢，蒼勁雄健，耐人尋味；小楷則博采眾家之長，習王羲之、王獻之、鐘紹京等歷代書家精品。晚年還得益于褚遂良、米芾書法精髓。錢書小楷剛健婀娜；大楷筆力道勁，力透紙背；行書、草書風神獨絕。他學習古人而邁出古人的法度，自成一家。在清代，學顏書之人，必先從習錢南園人手（圖三）。譽滿全國的另一大書法家何紹基即刻苦研習錢字而卓然成家，而何紹基正是碑學派的代表人物。

在描述清代尤其是清代后期的書法發(fā)展史時，“碑學”“帖學”是使用頻率相當高的兩個概念。但是，這兩個概念在使用中卻經常處于混亂狀態(tài)。近來，不少書史研究者對此以多有闡發(fā)。概而言之，是由于“碑”“帖”概念在使用中出現(xiàn)了材質載體、文物收藏、書派源流特指、書法審美風格等幾方面定義交叉混用的狀況。使得“碑”“帖”的內涵和外延都出現(xiàn)了極大的不確定性。另外，還有“碑學”“帖學”，“碑派”“帖派”等使用不嚴謹?shù)臓顩r。由于材質定義的混亂，就會出現(xiàn)如沙孟海所說的：“就碑帖二字本義說，那末《家廟碑》《麻姑仙壇記》等等是碑，《裴將軍》《爭座位》等等是帖”，“本篇三、四兩章所列的碑學、帖學，又是狹義的”。（沙孟海：《近三百年的書學》，《沙孟海論書文集》，上海書畫出版社，1997年）

顏體書法在清代“碑派”“帖派”二分中的矛盾處境，表現(xiàn)在它在傳統(tǒng)劃分中歸屬帖學，在審美風格方面又屬于“碑學典型”，這導致在清代碑帖之爭中，顏體書法幾乎被碑學陣營“忽略”。

顏體書法雖然在傳統(tǒng)意義上被歸入帖學一系，但由于它未被收入《淳化閣帖》，所以從根源上不會產生閣帖流弊，也會在碑學攻擊閣帖流弊時被排除在外。關于顏真卿未編入《淳化閣帖》，研究者考證，由于宋太宗趙光義出于趙顏家仇、安定政治以及崇尚復古等因素而排斥顏真卿。另外，清代尊碑抑帖，碑學所真正“深惡痛絕”者，主要集中在“翻刻過甚”“面目全非”的閣帖，以及僵化呆板、氣息靡弱的館閣體，而非整個帖學體系。對于帖學之祖“二王”，以及帖學主將顏真卿，則鮮見詆毀。總之，顏體書法在清代碑帖變革中的這種尷尬而又悠然的處境，為碑學書家汲取顏書精華和帖學書家沿著顏體脈絡繼續(xù)發(fā)展，最大程度地避免了障礙。

當然，顏系書家順利走向碑學陣營，顏體書法與碑體書法在清代書法實踐中“合流”，其最根本的原因還是在于顏體書法與碑體書法在精神氣格、審美特色、書法來源和形式技巧方面的共性淵源。

首先，顏真卿書法與碑學書法都具有強烈的變革氣質，它們的產生一方面是受到激烈動蕩的社會生活的刺激，另一方面是對書法演變在一定時期內出現(xiàn)的因循僵化的不滿與反叛。在安史之亂中磨礪而成的顏書風格和氣局與20世紀那種風云騰涌的時代特色有相通之處（圖四）。

顏真卿主要活動在玄宗、肅宗、代宗、德宗朝，經歷了唐王朝由盛及衰又走向中興的歷史階段，始終處在激烈的政治斗爭之中，他的書法作品也不可避免地帶有強烈而鮮明的時代精神，是唐代審美風尚與顏真卿主體精神相為融合的結晶。同時，自唐太宗崇尚王羲之書法以來，經歷了唐初的發(fā)展已現(xiàn)軟媚之弊，而模擬《懷仁集王書圣教序》的唐代“院體”書風也盡失活力，王書氣格漸與盛唐氣象出現(xiàn)抵牾，因此，顏真卿書法的出現(xiàn)正是乘王書之衰，是書法發(fā)展規(guī)律使然。

關于碑學的萌芽和興起，以及所受種種影響，馬宗霍之論可作概括：“先是雍正、乾隆間，文字之獄甚嚴，通入學士，含毫結舌，無所攄其志意，因究心于考古。小學既昌，談者群藉金石以為證經訂史之具。金石之出土日多，摹拓之流傳亦日廣。初所資以考古者，后遂資以學書。故碑學之興，又金石學有以成之也。而在碑學期內，復可尋其嬗異之跡?！匾蕴ǖ栏F，卷摺途濫，學術政制，已萌維新之機。翰苑墨林，自饒開生之象。又值新碑層出，變態(tài)無方，頓豁陳目，引人人勝。小則造像，大則摩崖，人習家臨，遂成風氣，故咸同之際，可謂北碑期。迄于光宣，其勢方張而未艾也。”（馬宗霍：《書林藻鑒》卷十二，文物出版社）

其二，顏體書法與碑派書法“合流”也是由于二者在審美風格上追求一致。

從特點上論，顏體形質簇新、法度嚴峻、氣勢磅礴。從美學上論，顏體端莊美、陽剛美、人工美，數(shù)美并舉。顏真卿書法既不同于六朝那種超逸優(yōu)游、風行雨散的行書，也不同于其師張旭的驚電飛流、龍奔蛇突的狂草。關于碑學的審美風格，就我們今天所見資料而言，可謂諸體雜陳、南北殊異、方圓并舉、面目繁多，書風燦爛至極，幾乎囊括了所有的風格類型。而清人對碑學審美的理解與選擇則相對狹窄得多，由中期至康有為愈加偏激，基本以金石氣與雄強渾厚為宗，以至形成了清人眼中的“碑學典型”，并且影響至今。清人寫北魏之書一般都抓住了用筆的剛勁和字勢的雄強這個主要特點。可以說，作為與王羲之書法審美范式雙峰并峙的顏真卿書法，和反對以二王為代表的帖學書法而樹立審美范式的碑學書法，二者在審美風格取向上幾乎完全一致（圖五）。

其三，顏真卿書法從取法來源上與碑派書法關系密切。

關于顏真卿書法來源，說法頗多，但主要觀點有三項，一是“二王”一系新法，二是碑派一系古法，三是民間書法。康有為、阮元提倡碑學，認為顏書主要來源于北碑，吸取了北碑剛健雄渾的氣質。有的書家把顏書之源追溯到魏晉以前。朱長文說：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫以就字勢。唯公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也?！保ㄖ扉L文：《續(xù)書斷》）

沙孟海在他的論著中曾闡述：從南北朝至隋，真書面貌可分為“斜劃緊結”“平劃寬結”兩個類型，一直影響到唐、宋以后。褚遂良、顏真卿屬后一類型，此一類型繼承隸法，保留隸意。顏真卿真書的主要精神淵源于北齊以來的《泰山金剛經》《文殊般著經》《雋敬碑陰》《曹植廟碑》等。顏氏是齊魯舊族，接連幾代研究古文字學與書法，顏字與保留漢隸的北齊、隋碑有密切關系。顏真卿“是無所不學的，他那副雄偉深厚的精神，全從漢碑得來，用筆方法，是把鐘繇參入隸體中，換句話說，就是用隸書的方法來寫真書。他是兼有帖學碑學之長的?！保ㄉ趁虾＃骸督倌甑臅鴮W》）

由上可知，學碑有據(jù)的顏真卿書法本身就帶有碑派書法的基因，如果以“二王”為帖學之源，我們甚至可以得出這樣的結論：顏真卿書法是“碑帖融合”最早的實踐者之一。

第四，顏體書法與碑體書法存在技法“合流”的可行性。

歷來以“二王”為法的帖學書家每每遭遇書寫大字的困擾，純正的“二王”體是很難如王鐸所說的“拓而大之”的，這也是碑體書法與帖學書法分庭抗禮并指摘帖學的一大依據(jù)。如阮元說：“短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝。”明清以來書法主要展示方式由“案上書”變革為“壁上書”之后，書家在創(chuàng)作大字作品時都要在風格中加入一些“雄強”的因素，這可能也是碑學書法迅速興起的一個潛在原因。而顏體書法獨特的雄渾大氣在這方面無疑有著巨大的優(yōu)勢。以榜書擅名的沙孟海在這一點上對顏真卿書法格外重視，他肯定地說：“要寫大字，非用顏法不可！”相對于“二王”帖學，顏體書法與碑體書法在大字創(chuàng)作方面有著共同的優(yōu)勢（圖六）。

從線條質感來說，顏體書法尤其是其行書線條特征表現(xiàn)為厚、澀。顏真卿吸收了篆、隸中鋒用筆和藏鋒逆入的特點，用筆沉實，筆在紙上奮力運行，書法線條集中體現(xiàn)了“折釵股”“屋漏痕”“印印泥”“錐畫沙”等筆法效果。而清代碑派所祟尚表現(xiàn)的金石氣，主要是從風化、漶漫之金石拓片中獲得，其特征表現(xiàn)為用筆追求厚重、蒼茫、渾穆。顏書線質與碑書所倡導的金石線質可謂異曲同工。

從點劃形式上看，顏真卿篆、隸中鋒用筆和藏鋒逆入導致了較明顯的圓筆效果，因此被許多人奉為圓筆書法的開創(chuàng)者，而王羲之書法多用側鋒及露鋒切入，則多近于方筆效果。在清代碑學實踐中，表現(xiàn)出方筆北碑的刀刻效果，一直是一個巨大的筆法難題；而用顏真卿的篆、隸中鋒用筆和藏鋒逆入辦法去表現(xiàn)圓筆魏碑的點劃形態(tài)，就比較容易解決刀、筆之間的巨大矛盾（圖七）。

在結構上，顏真卿改變了王派書家“斜劃緊結”姿態(tài)，而是吸收了篆、隸正面取勢，渾圓莊重的特色，筆畫端平，字中空間松闊，結體橫向伸展，內松外緊，弧形筆畫兩側裹束，造成“力漲”之勢，屬“平畫寬結”體勢。用顏體書法的結體辦法去表現(xiàn)碑學書法所追求的寬博雄渾的陽剛境界，是一條最可行的捷徑。

通過以上分析可以看出，顏體書法與碑體書法在清代書法實踐中的“合流”，不是偶然現(xiàn)象，而是雙方在精神追求和實踐操作層面上都具有強烈的親和力。在這一合流中，錢南園無疑是最關鍵的人物。他身處的乾隆朝正是清代有繁盛轉向衰落的開端，繁華與奢靡的背后，已經播下了衰敗的種子。作為一個漢族知識分子，錢南園本著儒家“知其不可為而為之”的精神企圖以一己之力挽回這種局面，不計個人得失，給陳腐的清代官場注入一股清新剛健的活力。同樣，在他所鐘情的另一個領域，錢南園借顏魯公剛健寬博的書風，注入自己的在時代中的焦慮以及對這種焦慮反抗精神，其間激發(fā)出巨大的精神張力，滌蕩著有清以來書壇柔靡的書寫風格。由于歷史的原因，錢南園沒有真正參與到同光時期才到達頂峰的金石學對書法的改良運動中，但是他出于個人稟賦，以及漢族知識分子的責任感，超越歷史的局限，暗合了這樣的一種時代潮流。在一定程度上，錢南園是歷史的先覺者和啟示者。他對顏體書風的因襲，不僅出于個人的偏好，背后更是時代精神的召喚使然。對他的研究不能僅止于平面的作品分析，本文旨在嘗試對其背后的理論礦脈進行初步的探索，因而我們對其書學思想的探究也還有著漫長的路途。